Imaginar o concreto

Não faz muitos anos que o crítico argentino Roger Koza definiu a Mostra Tiradentes como um “oásis de liberdade”. Talvez eu tenha pegado a conversa pela metade, mas não duvido que o mesmo Koza diria algo semelhante – em maior ou menor medida – sobre outros festivais brasileiros que também privilegiam obras formalmente arrojadas e não raro com conteúdos políticos explícitos. O que talvez pormenorize a opinião de Koza é o recente definhamento dos demais festivais que serviam de “oásis” aos realizadores brasileiros, especialmente os mais jovens. A última Mostra de Tiradentes se tornou paradigmática em meio à associação entre proselitismo conservador e austeridade fiscal no Planalto que arruinou os demais festivais em 2019: o festival de Brasília foi aparelhado; o Cachoeira Doc e o Fronteira cancelados; o Janela e o forumdoc.BH encolhidos; a Semana adiada.

Tiradentes 2020 se tornou um refúgio e a contraparte foi a expectativa criada quanto aos filmes, sobretudo em termos da eficácia das respostas aos impasses vigentes. Quando os curadores elegeram “a imaginação como potência” como o tema da Mostra, não se referiam à imaginação como uma atividade sonhadora desconectada da realidade. Imaginar, na verdade, é tecer vínculos com as forças reais que estão presentes numa dada situação, e também com as nossas próprias forças. Se é certo que os filmes imaginam, a competência política está atrelada ao modo como a dimensão material e concreta é retrabalhada pela imaginação.

O texto a seguir discute separadamente os oito filmes exibidos na Mostra Aurora da 23ª Mostra de Tiradentes: Sequizágua (Maurício Rezende), Ontem Havia Coisas Estranhas no Céu (Bruno Risas), Cadê Edson? (Dácia Ibiapina), Canto dos Ossos (Jorge Polo e Petrus de Bairros), Pão e Gente (Renan Rovida), Mascarados (Marcela Borela e Henrique Borela), Cabeça de Nêgo (Déo Cardoso) e Natureza Morta (Clarissa Ramalho).

Sequizágua, de Maurício Rezende

Em meio ao sertão mineiro, acompanhamos a rotina de um assentamento agrário onde as dificuldades de subsistência se estendem do avanço predatório da monocultura do eucalipto até a ausência de políticas públicas para a falta d’água. A princípio, o que atrai no longa de estréia de Maurício Rezende é sua desinibição em não reprisar as duas principais escolas do documentário brasileiro – o documentário observacional e o documentário participativo ao estilo Eduardo Coutinho – sem necessariamente abrir mão delas (há participação quando entrevista diretamente um personagem, logo na abertura do filme, e o drama histórico da comunidade é narrado; há observação quando os costumes e dinâmicas locais são retratados via um olhar mais documental). Em lugar dessas formas hegemônicas, o que cobre a maior parte do filme são momentos mais propriamente ficcionais – filmados através de não-atores – em que a encenação e a movimentação dos corpos no interior dos planos reeditam a relação dos personagens com a terra. É assim que a coreografia de Sequizágua revitaliza o liame entre homem e natureza: ensaiando relações entre os seres humanos e o meio sem que um se sobreponha ao outro, numa tentativa pouco protocolar, literal e didática de reinserir aqueles sujeitos na paisagem, mas para a qual se exige uma conduta dramatúrgica consistente – tal como vemos nos poderosos filmes-ensaios de Cao Guimarães (A Alma do Osso (2004), Andarilho (2007)) e nos melhores momentos dos filmes da Teia realizados no sertão mineiro (Aboio (Marília Rocha, 2005)).

A beleza de Sequizágua é fazer do espaço rural e dos modos de vida locais apenas o ponto de partida para uma aventura estética sobre o espaço e os personagens, criando opacidades que se antecipam aos olhares cosmopolitas – ávidos pela fruição diante dos retratos bucólicos interioranos – forçando que estabeleçamos um vínculo mais distanciado e reflexivo entre o espectador e o universo retratado. A dificuldade com Sequizágua é menos da ordem do projeto e mais da realização, daí sua dificuldade em levar à plenitude as intenções estéticas e plásticas que promete. Há uma frouxidão nas encenações que reflete a dificuldade em emular e reproduzir procedimentos cênicos complexos (semelhantes aos que encontramos em filmes de diretores fortemente marcados como Pedro Costa) e isso resulta numa relação com os atores que não está à altura do rigor que a forma do filme supõe, restando olhares hesitantes e corpos morosos demais para realizar as cenas com a contenção necessária ao registro não-naturalista.

A dificuldade performática, neste caso, não se resume a um problema menor, pois arruína a própria construção de sentidos do filme, já que as cenas mal trabalhadas obstruem a fabulação e, sem ela, o vínculo entre os personagens e a natureza não ressignifica a dor dos personagens em meio à pobreza e ao êxodo dos parentes. O sentimento de derrota se apossa dos personagens ao mesmo tempo em que a terra arrasada se alastra por toda a extensão do plano, restando a imagem de um povo injustiçado porém passivo, incapaz de agir por conta própria uma vez diante da finitude e da impotência humana.

Ontem Havia Coisas Estranhas no Céu, de Bruno Risas

No primeiro longa de Bruno Risas, estamos diante da história de uma família paulistana de classe média baixa filmada pelo próprio filho. Residentes do bairro do Bresser, o pai está desempregado; a mãe é dona de casa; a irmã trabalha num emprego que odeia; e Bruno, por sua vez, filma os desdobramentos domésticos dessa família “distante de qualquer estabilidade da classe média, assim como de uma identidade de classe proletária mais sólida”, como escreveram os curadores no catálogo da Mostra de Tiradentes.

Ao trazer a câmera para dentro de casa, Bruno faz mais do que observar. Sem abrir mão do contraditório, revela o mundo em que a família vive, mas não deixa de confrontá-la – seja ao ocupar espaço físico e confinar ainda mais a família, seja ao evidenciar as relações mal-resolvidas no interior da família que vêm à tona à medida que o filho mais velho observa e interpela os familiares. Não estamos distantes de outros filmes domésticos e confrontativos que incluem Oma (Michael Wahrmann, 2011) e o recente Casa (Letícia Simões, 2019), pois aqui também, de tanto olhar para a família, os traumas familiares vão ganhando corpo como uma bomba prestes a explodir o ambiente caseiro e levar os personagens junto.

O longa, entretanto, tem dificuldade em encenar as consequências desse desconforto e chega a ensaiar vários caminhos – os bicos que o pai precisa desenrolar; a mãe que não suporta a vida doméstica; os filhos que cobrem parte dos custos da família –, mas retrocede sempre que a ação de qualquer dos personagens adquire consequência… até o momento súbito em que uma nave espacial desemboca na narrativa e abduz Viviane, a mãe de Risas. É certo que, por um lado, a intervenção da nave apenas reafirma o eterno retorno da monotonia doméstica, já que a mãe é abduzida, volta e nada realmente se altera (ou seja, a solução distópica é igualada ao diagnóstico que o filme já fazia até então, numa tentativa de acirrá-lo).

Por outro lado, a partir de então, o filme é atravessado por uma melancolia que não combina com o momento anterior do filme. Ainda que houvesse tristeza e vicissitude, os conflitos e modos de encenação do filme davam vazão a formas de subjetivação surpreendentes – como os momentos em que a mãe fala em primeira pessoa diretamente para a câmera, autoperformando uma existência para além da funcionalidade que o papel de dona-de-casa parecia supor no primeiro momento. Tudo que escapulia é duramente recentralizado para servir ao diagnóstico de que nada muda nesta porra de lugar, engendrando um luto sem fim que esgota os personagens sem aprofundá-los.

Cadê Edson?, de Dácia Ibiapina

O novo longa de Dácia Ibiapina narra as derrotas e desilusões de Edson e do Movimento de Resistência Popular (MRP), a exemplo da separação do MST, as seguidas reintegrações de posse e outros eventos não menos dolorosos. Ainda que enumere derrotas, a proeza de Cadê Edson? é tolher a cantilena triste sem com isso negar as pressões contrárias do real. Se numa cena Dácia apresenta os personagens visivelmente abalados durante as audiências de custódia, na cena seguinte se aproxima para entrevistá-los num encontro em que a potência cênica entre quem filma e quem é filmado age pela recomposição das forças, sem que jamais o filme precise oferecer compaixão para que as feridas se curem sem deixar cicatrizes.

Dácia faz uso de uma montagem acelerada que tanto simula um coração que não pára de bater um segundo sequer, quanto embaralha os tempos históricos para romper a tendência de “enfileirar fatos no espeto da cronologia e amarrá-los entre si com os barbantinhos das causas e efeitos”, como afirmou Jean-Claude Bernardet sobre um comportamento reducionista do documentário brasileiro. Cadê Edson? é pedagógico sem ser didático, e importa-lhe apresentar a luta fragmentada, cheia de desocupações e interrupções, porque assim a dureza material da militância e a violência do inimigo vêm ao primeiro plano, numa chave em que o atentado contra a cronologia desfigura qualquer função teleológica. Uma vez que estamos atados aos personagens, a tristeza das derrotas jamais se sobrepõe à imperecibilidade das lutas, criando personagens que não têm opção senão lutar, mas sobretudo que lutam com força suficiente para fazer frente às brutalidades da vida social.

Sem medo de apontar o dedo, o longa de Ibiapina ainda entra em confronto direto com o fora-de-campo representado pela conjuntura e a história recente do país através do uso de imagens de arquivo e noticiários. O Brasil do século XXI é narrado como uma crescente de violência que vai do governo petista até a violência de outra ordem – afinal fascista – condecorada com a chegada de Bolsonaro a presidência. Até que a última cena apresenta a performance de Edson, filmado durante a cerimônia de posse do novo presidente, em que o indivíduo isolado no meio da multidão bolsonarista é a metonímia palpável do Brasil em que acabamos de entrar. Mas a energia propulsada pelo longa da Dácia não esconde outra coisa: será derrotada após derrota… até a vitória final.

Canto dos Ossos, de Jorge Polo e Petrus de Bairros

A infraestutura narrativa de Canto dos Ossos é um romance de aventura clássico: um casal se separa no início do início do filme e vive separado até o momento final, em que uma das partes vai ao encontro da outra, restando um último desafio para enfim estarem juntos na cena final – tudo isso num universo com elementos neoliberais facilmente reconhecíveis (corporações internacionais, privatizações, desemprego, polícia autoritária). O que importa perceber é que o filme aciona essa estrutura facilmente reconhecível para então se dar ao luxo (ou à lombra) de perseguir outras coisas. A partir de então, libera-se um furor energético que atravessa os personagens e os estados psíquicos como uma força vampirizada que abocanha personagens e espectadores. Já não estamos numa distopia, pois mais correto seria dizer que se trata de uma pós-distopia em que assumimos o ponto de vista dos monstros vampirizados, “onde o espa ç o da vida, do corpo org â nico em pleno funcionamento, nã o é mais o lugar privilegiado da atividade dram á tica, nem de investimento simb ó lico“, como afirmou Juliano Gomes sobre o que chama de necropoética.

Dessa perspectiva, os personagens não parecem movidos por algo que está fora deles, mas por um “fora” que está e reside neles. Se é impossível uma definição política e moral dos personagens, deve-se levar em conta a política do impossível: em vez do esquecimento ou autismo político, o que Canto dos Ossos propõe é que sejamos levados a sentir o que ainda não tem lugar ou função, lembrando que essa ausência de lugar também expressa a insistência numa outra realidade. O filme, à sua maneira, se subtrai à leitura contemporânea que compreende o sexo e o corpo como construções sociais que podem ser desconstruídas e parodiadas livremente, algo associado a uma certa noção de “proprietário do próprio corpo”. Canto dos Ossos então assume outro caminho à medida que a vontade dos personagens os ultrapassa e nos leva juntos, todos envolvidos numa sorte de engajamento libidinal que rompe a separação rígida entre filme e espectador (ao menos foi assim que interpretei as reações do meu corpo durante a sessão).

Assim como outros filmes recentes recorreram a novos acessos à ancestralidade negra, indígena, feminina dos personagens, o que Canto dos Ossos busca é um conceito de natureza que não seja de um funcionalismo ordenado, mas de uma força impessoal que force os limites do atual e faça saltar transcendências. Como escreveu Vladimir Safatle, “mais do que novas ideias, neste momento histórico no qual a urgência de reconstrução da experiência política e a necessidade de encerrar formas que nos assombram com sua impotência infinita se fazem sentir de maneira gritante, precisamos de outro corpo.” E Canto dos Ossos sabe que não há outro modo de fazê-lo se não levando o corpo atual ao limite da desagregação, para além do qual as distinções entre o humano e a natureza se tornam supérfluas.

Pão e Gente, de Renan Rovida

Em sua obra anterior exibida na Mostra Aurora de 2017, Sem Raiz, o paulista Renan Rovida releu o neoliberalismo em suas múltiplas dimensões – desejos, empreendedorismo e sofrimento psíquico – para construir um dos filmes mais ousados do nosso cinema recente. Agora, em Pão e Gente, as pretensões de Rovida são mais concisas: analisar em detalhe a contradição entre as forças produtivas e as relações de produção através do texto brechtiano sobre uma padaria em que os lenhadores são explorados pelo dono do estabelecimento.

Basicamente, o filme é dividido em duas partes: o grupo de personagens lendo o texto da narrativa em conjunto; e o mesmo grupo encenando as cenas lidas. Entre o presente da leitura e o passado da encenação, abre-se uma perspectiva historicizante que renova a leitura sobre o jogo de forças da realidade: se o presente se assemelha ao passado, é porque o padeiro não cessou de vencer.

Através das múltiplas estratégias que o capitalista (o dono dos meios de produção) lança mão para exercer seu domínio – que vão desde formas ligadas à mais-valia até outras extra-econômicas como a usurpação da madeira – o filme expõe didaticamente as variadas formas de exploração sobre os despossuídos. O tom didático, com efeito, objetiva evidenciar relações de poder que não são transparentes em si mesmas, mas talvez seja uma aposta exagerada julgar a falta de transparência de um mundo em que a precedência do motivo econômico sobre as ações dos indivíduos não é mais exatamente um tabu. Nas palavras do filósofo Paulo Arantes, “as pessoas sabem que é enganação, mas agem como se não soubessem”, pois o que prevalece é “a compulsão fetichista que os domina, afinal, querem entrar e participar da festa, que é sempre a do consumo”.

Sem embargo do anacronismo, o assombro positivo diante do filme de Renan é bem explicado pelo dramaturgo Sérgio Carvalho ao responder as críticas quanto ao anacronismo do teatro brechtiano: “se não é mais tão nova a revelação de que o dinheiro é quem organiza a moral social, por outro lado é ainda revelador perceber que isso pode ser objeto de uma obra de arte”. Se é certo que o antagonismo entre trabalhadores e patrão tropeça como mola de subjetivação para uma política de classes, não há como permanecer indiferente diante dos trabalhadores que se unem contra o padeiro – e a sequência final documental, em que acompanhamos rostos de trabalhadores na feira do MST, sinaliza a continuidade da luta e impede a absolutização da tragédia. A despeito dos impasses representacionais, Pão e Gente ainda é capaz de operar a continuidade de forças entre os que resistem.

Mascarados, de Marcela Borela e Henrique Borela

Estamos na companhia de quatro trabalhadores de uma pedreira, prestes a fechar as portas, localizada na cidade goiana de Pirinópolis (GO). Na maior parte do filme, os Borela se dedicam a filmar o cotidiano dos trabalhadores no trabalho e em ambientes domésticos. O sentimento de derrota – justificado pela rotina exaustiva e o pressentimento de que serão demitidos – involucra os personagens de modo decisivo, numa tensão crescente em que os trabalhadores são neutralizados pelo olhar clínico da câmera, ao mesmo tempo em que as montanhas de pedra vão se tornado cada vez mais imponentes diante de nossos olhos. Nessa dinâmica em que o encolhimento dos personagens é a contra-parte do super-dimensionamento das rochas, entre os personagens e o meio dá-se a impossibilidade do conflito, essa unidade básica da dramaturgia que não independe de certa correlação de forças para acontecer.

No último terço do filme, no entanto, os personagens são impelidos a gestos que os reconciliem com suas próprias forças: um dos trabalhadores demitidos roubará o caminhão da pedreira, enquanto outro partirá com uma arma na mão para alguma espécie de vingança particular. Esse ponto de virada da narrativa põe o filme dos irmãos Borela ao lado de outro filme recente como Arábia (2017), em que a coação aos trabalhadores também é meio progressivo para a tomada de consciência desses e, não menos importante, a catarse é o meio retórico que revigora as forças dos trabalhadores esmaecidas até então. A diferença é que mesmo num filme como Arábia – onde a sucessão de eventos moldaram um personagem muito mais cheio de si – o momento final não passa de uma epifania auto-reflexiva do protagonista, bem diferente de Mascarados em que, para além da grandiosidade do gesto heróico, esse é totalmente aquém da construção dramática dos personagens até então. Disso resulta, afinal, uma vitória quixotesca que mal simula a real dimensão da nossa derrota.

Cabeça de Nêgo, de Déo Cardoso

Estamos numa escola de ensino médio da Bahia em que Saulo, aluno negro e alvo de racismo, acaba de ocupar as dependência da escola. Ali, o garoto divulga a luta através das redes sociais e engaja os demais estudantes a protestarem na porta da escola, e é assim que inicia uma disputa entre o alunato e as instâncias de poder que vão desde a diretoria e o secretário de Educação até a imprensa e a polícia.

À primeira vista, o que impressiona em Cabeça de Nêgo é o modo sem culpa com que o filme assume o formato do filme de high school americano para então transformá-lo por dentro a ponto de politizar a forma. Estamos diante de um filme teen, mas no qual os personagens sorriem pouco, pois a intuição dos perigos e a iminência do massacre convivem lado-a-lado com a positividade do acesso e da partilha de um filme vocacionado a alcançar um público jovem, negro, informado e cosmopolita. Para que a obra não se torne um objeto de celebração automática – e o verdadeiro alcance político do filme não seja mal estimado – é preciso entender como o filme não naturaliza as formas dadas, mas interpõe opacidades e novos elementos que desestabilizam o gênero. Ao contrário do papel da escola em outros filmes recentes como Depois da Chuva (Cláudio Marques e Marília Hughes, 2013), Casa Grande (Fellipe Barbosa, 2014) e Nada (Gabriel Martins, 2018), a escola de Cabeça de Nêgo, enquanto ambiente de formação, não é recusada pelos personagens, mas afirmada até as últimas consequências: Saulo ocupa a escola para que a mesma seja aperfeiçoada, o que inclui o fim do racismo e também a compra de livros didáticos, a reforma na infraestrutura danificada etc.

Para além de qualquer pureza das boas intenções, Cabeça de Nêgo contraria a figura do mocinho ao instalar um conflito entre ele o coletivo: o protagonista não abre mão da liderança e os demais alunos, embora saibam da importância dele, compreendem a luta coletiva para além da singularidade do seu “líder”. É nessa dialética que o filme prossegue – sem exatamente resolvê-la, mas articulando o dentro (onde Saulo ocupa a sala de aula), o fora (onde os demais alunos protestam) e o passado imemorial de lutas do movimento negro (acessado através de nomes e fotografias) – até o ponto culminante onde o conflito explode. E é nesse ponto que o filme se abre ao imponderável: diferente de Infiltrado na Klan (2018) de Spike Lee, em que a sequência documental está depois do fim da narrativa como uma espécie de epílogo, aqui o documentário invade a ficção e as imagens do filme e da realidade se confundem, ao passo que o destino dos personagens se torna desconhecido e, de uma vez por todas, livre do cálculo quanto aos “resultados concretos” da revolução.

Ao contar uma história de resistência negra com tamanha eficiência narrativa e acabamento técnico, Cabeça de Nêgo redistribui o monopólio de símbolos de prestígio das elites, o que imediatamente curto-circuita as relações de dominação que também existem na história das formas e do cinema. Se há quem diga que o filme não cria nenhuma forma genuinamente nova, o assombro que sentimos é a prova irrefutável de que é um filme que nos faltava.

Natureza Morta, de Clarissa Ramalho

Natureza Morta nos põe diante de um protótipo narrativo bem cognoscível: o pai de Lenita (Marina Fausto) falece e a protagonista é acolhida pelo coronel local em seu casarão, onde atravessará uma relação amorosa penosa com Barbosa (Rômulo), o filho do proprietário. O roteiro é adaptado do romance A Carne, publicado por Júlio Ribeiro em 1888, e a diretora Clarissa Ramalho, ao menos à primeira vista, não está interessada em assumir um olhar contemporâneo sobre o enredo. A migração da literatura ao cinema se dá sem que a primeira se dissolva no segundo, tanto no que diz respeito ao oitocentismo do universo retratado, mas especialmente quanto à reprodução de procedimentos formais e estilísticos derivados da literatura. É assim que escutamos a narração dos personagens enquanto descrevem a si mesmos em terceira pessoa, ao mesmo tempo em que os assistimos em planos tableaux e com movimentos de cena que parecem simular parágrafos e vírgulas.

Mas essa redundância, por sua vez, é desafiada no plano do sentido, pois a fala dos personagens não explicita apenas a autoconsciência formal do filme, mas o desejo dos personagens que porta a promessa de libertá-los das determinações sociais e, junto a isso, transmutar os efeitos do filme do entendimento para a sensibilidade. A questão é que a inflação de signos (voz em off, dramaticidade, quebra da quarta parede, etc) nunca é proporcional aos significados que nascem do discurso, já que o filme não parece capaz de leva-los à plenitude. Seja porque as linhas de roteiro não costuram acontecimentos em que os personagens realmente se desenvolvem até o ponto de escapulir do verbal ao verbo. Isso porque a imagem trai a volúpia sensível pela perseverança no clichê e no uniformemente belo – como escreveu Júlia Nóa após a primeira exibição do filme: “como em um book fotográfico que sempre busca a melhor iluminação, o melhor enquadramento e a melhor pose dos modelos, as imagens nada têm de inquietante ou minimamente excitante quando justapostas ao texto”.

Segundo o catálogo da Mostra Tiradentes, a experiência de Natureza Morta se daria “transferindo várias de suas inquietações para as aflições do século 21, em especial a subjetividade da mulher diante das violências e opressões de uma sociedade brasileira afundada no patriarcalismo”. Mas a crosta do filme jamais é quebrada pela força interna dos personagens e, sem isso, a obra não nega a si mesma e a forma anacrônica se impõe como totalidade a despeito do contemporâneo, onde a subjetividade feminina propulsa. O anacronismo de Natureza Morta, portanto, não é só do material em que se baseia, mas da matéria.