É certo que hoje podemos pensar o mundo do trabalho como um tema especialmente recorrente nas imagens do cinema brasileiro, mas mais interessante do que evidenciar um diagnóstico de problemáticas à vista, é buscar compreender os sentidos que se produzem e se transformam a partir das novas e variadas formas de relacionamento com essa questão que há muito nos persegue; é perceber como eles articulam os reflexos de uma realidade em mutação, ou ainda: como eles mesmos se tornam a própria expressão dessa mutação. Não podemos deixar de esperar que nossos filmes estejam à altura das demandas do nosso tempo histórico. Se daí podemos, por exemplo, inferir a dimensão genuinamente propositiva da ascensão de um cinema de gênero injetado na circulação sanguínea das circunstâncias nacionais – de Juliana Rojas e Marco Dutra até Gabriela Amaral Almeida, Adirley Queirós, e agora também Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles, para citar alguns casos específicos –, é porque as respostas – e eventualmente as resistências que elas representam – precisam estar sempre à frente do fim, precisam mais agir do que reagir.
O percurso pavimentado por uma atitude política e estética de tal ordem parece reverberar e se alastrar pelos olhares em formação do nosso país, e talvez esse seja justamente o caminho para se chegar em um filme como Super Estrela Prateada. Danilo (Marcelo Souza e Silva) e Virgínia (Rejane Faria), protagonistas, são donos de e vendedores em uma loja de fogos de artifício, e se veem em meio ao marasmo cíclico da vida monótona de um trabalho cotidiano e permanente, que pouca ou nenhuma perspectiva de mudança oferece. Na cena de abertura, Virgínia, sentada no sofá de casa à noite, assiste a uma reportagem na televisão – não vemos as imagens, escutamos apenas a narração enquanto ela olha para fora de quadro – a respeito de um acidente, com causalidades, em uma fábrica de fogos de artifício. No fundo do quadro, Danilo fuma um cigarro ao lado de uma série de caixas de fogos de artifício. A iminência do perigo contamina aqueles corpos em ambas as dimensões: na imagem e no som; ou: dentro e fora do plano; ou: materialmente e conceitualmente; ou: imediatamente e rotineiramente. Apesar de tedioso, pouco recompensador e pacato, aquele trabalho não deixa de carregar seus riscos; riscos que, embora sublimados na especificidade dos fogos de artifício, parecem verdadeiramente se colocar como um sintoma natural das violências gerais do mundo do trabalho, como resultados implícitos de uma operação sistêmica de opressão. Não à toa somos privados das imagens televisivas que denotam essa especificidade: a questão não é tão somente estabelecer aquela violência em particular, mas sim erigir uma arquitetura da violência que se aproprie das propriedades imaginativas do som para se vincular a um imaginário amplo e prévio da opressão trabalhista.
A cena é quase como uma atualização – e releitura – dos sentidos visuais e políticos dos quadros de Edward Hopper. Pensemos, por exemplo, em um quadro como Room in New York (1932): lá e cá um casal entediado em casa, fatigado pela repetição, por uma certa incomunicabilidade produzida pelo desgaste dessa mesma repetição, sem trocar olhares; e ainda a mesma dicotomia: um com o olhar virado para o interior daquele mundo, esgarçado pela sua impossibilidade de fornecer novidades, e o outro fixado na janela para fora dele – em Hopper, o jornal; em Super Estrela Prateada, a televisão –, em busca da possibilidade de alguma resposta, de alguma solução, de algum caminho para um mundo outro. Se considerarmos que uma interseção possível entre os quadros de Hopper e a era pós-digital é o sentimento desejoso e deambulatório das projeções produzidas pelo contemplar da janela – sobretudo a ideia de que “lá fora” ou “lá do outro lado” há sempre um Outro mais feliz, mais bem-sucedido, mais realizado –, então perceberemos, com interesse, a envergadura transformadora de Super Estrela Prateada: diferentemente do que ocorre nos quadros de Hopper, essa janela não é nem vaga e abstrata o suficiente para permitir a imaginação, a projeção, a deambulação – nos casos em que os personagens simplesmente olham para o “nada”, para a vastidão do fora de quadro – e nem potencialmente promissora ou sugestiva de uma vida outra o suficiente – como é o caso da leitura de um jornal, cujo conteúdo desconhecemos.
Em Room in New York, o desconhecimento do conteúdo do jornal traz à tona uma faca de dois gumes também característica das janelas digitais: ao mesmo tempo a auto-repressão por não estar a cumprir as possibilidades de sucesso e felicidade – sempre inalcançáveis – e o impulso para se mover, para se levantar no dia seguinte e recomeçar, exatamente porque essa imagem está dada, porque ela ainda existe para ser perseguida. É uma dialética capitalista elementar que orienta a funcionalidade servil dos corpos trabalhadores. Em Super Estrela Prateada, a constatação é categórica, veemente, inequívoca: não há mais o atalho secreto ou a fuga milagrosa pela tangente, as promessas do trabalho faliram e as saídas restantes através dele são a morte ou a pobreza, pelo menos enquanto as condições de trabalho forem as mesmas – e ali não vemos qualquer vestígio de uma mudança estrutural próxima. A reportagem é denotativa, direta, sem ambiguidades. A iluminação é escura, opaca; não há, como em Hopper, o jogo de luzes entre interior e exterior que viabiliza a esperança, o respiro. Enquanto em Hopper a questão é conviver com o tédio, com a solidão e com a incomunicabilidade, aqui a questão é somar tudo isso à sobrevivência, à luta pelo dia-a-dia; a luta não só para conviver com si mesmo e com o outro como também para existir no mundo. Como é possível viver com qualquer tranquilidade diante dessas realizações? A solução encontrada pelo filme, e consequentemente pelos protagonistas, é bastante simples: se o mundo não está disposto a produzir as oportunidades, as promessas e as salvações, nós é que o faremos por conta própria e o resto que se dane.
Danilo e Virgínia testemunham – em momentos separados – um espetáculo de fogos de artifício inesperado e nunca antes visto, uma manifestação de grandiosidade tão singular que poderia até mesmo mudar o destino de suas vidas, que poderia revigorar por completo os prospectos financeiros de sua loja. Com a promessa de sucesso e futuro reerguida e nova em folha, agora tão mais atrativa e renovada, eles recuperam – através da lógica de pensamento tão cara ao capitalismo de que “a grama do vizinho é sempre mais verde” – a esperança pela busca de uma vida melhor. Tudo o que eles precisam são aqueles fogos de artifício, nada mais. A partir daí as coisas vão se resolver sozinhas, magicamente. O filme, então, mergulha de cabeça no realismo fantástico, no absurdo. Em uma cena escatológica, eles retiram caixas e caixas dos maravilhosos fogos de artifício “Super Estrela Prateada” de dentro do corpo de um cachorro dilacerado à beira da rua. O que se segue é um retorno para casa banhado em uma alegria eufórica, com direito a um plano de alucinação em chroma key que materializa sem cinismo algum o grau daquela felicidade. É, contudo, um sucesso tanto individual quanto profundamente excludente, visto que seu ponto de partida é, na medida mais literal possível, a morte do Outro – no caso, o cachorro. É o princípio básico de que para uns terem muito, outros precisam ter pouco, e às vezes o pouco é tão pouco que nem mesmo a sobrevivência é acessível. Os protagonistas pegam tantas caixas que mal conseguem encaixar tudo dentro do carro. Qual é a contrapartida dessa fartura, dessa riqueza? A violência da estrutura de desigualdade em Super Estrela Prateada, representada no corpo do cachorro, é extraviada de uma leitura simbólica mais imediata; o negócio é mesmo a carne, o sangue, as tripas. Não é uma violência difusa, mas por demais palpável.
É curioso, portanto, que o filme embarque com tanto afinco na experiência mórbida de êxtase, ainda que haja uma clara descrença no desfecho como um bom sinal de resultado social. Em 2017, James Gray, em entrevista para a revista Film Comment, discutiu a relação do público com as narrativas cinematográficas de fantasia e de desconstrução, e ofereceu uma leitura que pode nos proporcionar um paralelo interessante. Ele comenta: “Nós agora reconhecemos que nossa indulgência na narrativa é uma fantasia barata que exigimos (…) O que é importante é que, agora que nós reconhecemos que a fantasia é uma besteira – que nossa necessidade pela narrativa, nossa necessidade pela extensão da simpatia, é algum tipo de extensão dos nossos desejos –, precisamos nos aprofundar ainda mais nessa fantasia. E, na minha visão, e essa não é uma visão popular, muitas críticas de filmes em Cannes, por exemplo, estão cheias de críticos que estão presos em 1968. E ainda querem ver a desconstrução.” Se o filme opta por abrir já com a indubitável constatação de falência das promessas do trabalho, e posteriormente pouco se preocupa em retomar isso como uma diretriz a se desdobrar, é justamente porque essa derrocada já está dada; já foi articulada e rearticulada, lida e relida, construída e desconstruída. Se pouco ou nada de novo ainda podemos extrair da mera realização de que essas promessas são, ou pelo menos se tornaram, uma mentira escancarada, então talvez seja mesmo a hora de investir nessas fantasias; de propor verdadeiras experiências alucinógenas pelas amplitudes de absurdo que essas ilusões permitem e produzem. Em seu texto sobre Divino Amor (2019), Juliano Gomes argumenta que “o filme desdobra a ideia clássica da ficção trágica” ao testar “o limite de uma doutrina com sua profecia central”. A questão, em última instância, “é pegar a convenção, a caricatura, ou um sistema, e trabalhá-lo por dentro, testando seus elementos através de jogos de distâncias e durações. Joana é alguém que testa o sistema radicalizando o seu princípio, e experimentando o limite desta doutrina”. A orientação de Super Estrela Prateada é exatamente a mesma.
Se observarmos alguns filmes brasileiros contemporâneos que ganharam notoriedade ao abordar as violências e opressões do mundo do trabalho, veremos que uma estratégia narrativa de praxe desses filmes é aportar em uma certa resolução de consciência; uma clarividência seja pela reflexão, pela angústia, pela tristeza, pelo desespero, pelo cansaço. De Trabalhar Cansa (2011) a Arábia (2017), por exemplo, o desfecho é uma tomada expressiva de consciência, quer haja uma solução possível a partir disso ou não. Nesse sentido, Super Estrela Prateada – assim como Ronda – é uma força de ruptura, de transição: se filmes como Trabalhar Cansa e Arábia encontram um senso de conclusão em um desvelamento de verdades, em um “desmascaramento” do fundo por trás de opressões históricas e de percepções aliadas a essa conjuntura, quase como uma decifração das equações de instabilidade social, filmes como Super Estrela Prateada e Ronda, sobretudo por terem visto a ascensão de Jair Bolsonaro durante seu processo de realização ou finalização, parecem propor que voltemos às mentiras, às ilusões e às fantasias; que nos interroguemos se de fato as temos decifradas e tão bem resolvidas; se realmente as cartas já estão na mesa e as respostas descobertas; talvez, à luz dos desdobramentos políticos recentes do país, mais importante do que colocar em xeque essas mentiras com tanta prontidão, seja colocar em xeque as nossas verdades e conclusões já tão consagradas.
A irreverência diante do êxtase da alucinação encontra o seu sentido político na medida em que se situa não sob um olhar de conclusões acerca das verdades de uma realidade social que circunda e incorpora os personagens, mas sob um olhar de interesse direcionado à realidade emocional dos personagens diante dessa realidade social que os revolve. É uma inversão das operações de aproximação: preocupar-se não com um entendimento prévio do mundo social que vê o personagem como um veículo de mobilização dos significados e conflitos desse mundo e sim com uma compreensão de como os elementos desse mundo reverberam e se constituem no interior da subjetividade dos personagens – ainda que estejam em perfeito desacordo com as supostas verdades da realidade social que o enquadra e com as percepções que se esperam desse sistema de atritos. Em suma, é sobre também apreender o valor de representação das buscas eventualmente individualistas e excludentes pelo sucesso, pela mudança ou pela segurança a qualquer custo – realmente a qualquer custo – como respostas plausíveis e possíveis às crises de representatividade política e de estabilidade socioeconômica – em detrimento da resposta reveladora da consciência pela importância do bem-estar comum ou da manutenção adequada das estruturas econômicas e de base –, e que também devem ser estudadas, lidas, assimiladas, entendidas, porque fatalmente estão sujeitas a se produzir. Se a sequência final de Super Estrela Prateada expõe, à primeira vista, pouca afinidade com uma certa ideia de agenda moral dos dramas sociais, em termos tradicionais, é porque a chave de leitura se tornou outra: o alcanço desses horizontes passa a demandar uma perspectiva bem informada a respeito dos “psiquismos da crise” – que parecem ser o ponto de contato primordial para se iniciar um projeto de mudança exequível; paradoxalmente, o distanciamento das perspectivas e abordagens convencionais do drama social se apresenta como o trajeto fundamental para recuperar os seus objetivos originais – esteticamente, o filme está muito mais alinhado com a crônica e com o realismo fantástico do que com o drama social, no entanto ele não deixa de estar continuamente lidando com e confrontando esse imaginário.
Ainda que consideremos aquele evento como algo fantástico, fabular e ilusório, é preciso levar em consideração o quanto ele se manifesta como realidade para os personagens. Talvez esteja aí o desafio: será que somos capazes de nos descolarmos de nossas presunções e razões sobre o dito fenômeno para efetivamente credibilizá-lo, sem cinismo algum, como uma possibilidade de verdade, ao menos para aqueles olhares? Em algum nível, talvez seja sobre um exercício de alteridade e de diálogo com uma lógica de conclusão narrativa que nos soa avessa e absurda. Até que ponto ainda estaremos aptos a manter a escuta? Se não pela empatia, pelo menos por um senso de entendimento que possa pavimentar uma linha futura de ação pragmática. De algum modo, porém, parece que a cena em chroma key – e toda euforia que ela evoca –, pelo menos imediatamente, é mais sobre intuir uma expressão reativa genuína sobre a recepção do milagre do que sobre falsear qualquer coisa, principalmente porque ela torna a cartografia emocional dos personagens ainda mais tangível e não o contrário. Se existe alguma leitura de ilusão ou fantasia ali, é mais provável que esteja na relação com os sentidos políticos que atravessam o filme como um todo do que na atitude em si que ela dispõe sobre os personagens, sobre suas vidas. Afinal, o conflito engendrado pela abertura do filme, ao traçar um vínculo de realidades no gesto de enquadrar aquele mundo particular a um vasto escopo social que o inclui, inevitavelmente vincula os seus destinos, pois se em alguma medida um estabelece uma representação do outro, então suas possíveis resoluções, soluções também se interpelam. A ideia de “ilusão”, portanto, estaria relacionada à distância que se toma de uma proposta de coletivismo social no enfrentamento do conflito inicialmente apresentado, ou seja, no movimento de individualizar uma conclusão que só poderia se colocar como desfecho para as questões de partida se fosse efetivamente coletiva, estrutural. Em princípio, se considerarmos a noção de conclusão no interior do pensamento narrativo tradicional – apresentar um conflito, desenvolvê-lo, resolvê-lo –, poderíamos assumir que Super Estrela Prateada talvez sequer tenha alguma conclusão, que o percurso seja mesmo o abandono dos seus conflitos pelo caminho, mas aí também deveríamos nos interrogar: mais importante do que questionar a resignação do coletivismo social como trajeto de resolução dos conflitos não seria questionar o fato de que em momento algum ele se apresente como uma realidade possível ou presente?
Em Ronda, o tom que circula pelos ares é também o do “cada um por si”, é o projeto de sociedade liberal do it yourself de pernas quebradas. Hélio (João Filho), protagonista, já de largada despejado de sua moradia, é um jovem desempregado exasperadamente à procura de um cargo remunerado como segurança privado. Hélio se vê picado pela sagacidade das pegadinhas capitalistas: ele precisa de um emprego para que possa reaver sua moradia e suas condições de vida, mas para que consiga esse mesmo emprego precisa de uma moradia e de um comprovante de residência. É o paradoxo de manutenção da precariedade social. É o retorno histórico e cíclico da velha problemática da bicicleta de Ladrões de Bicicletas (1948), de Vittorio De Sica. Durante a entrevista de emprego, em um ato final de desespero, ele levanta sua camisa para anunciar, como atestado de qualidade de serviço, um corte em sua barriga – que teria sido adquirido justamente nos ossos do ofício. Mais uma vez o ponto de partida é a desarticulação das promessas do trabalho, a derrocada dos mitos de recompensa do esforço e do sacrifício, a falência consagrada da famosa máxima trabalhista hard work pays off. O desgaste do corpo perante a dinâmica do trabalho prescinde por completo de uma lógica de compensação correspondente, e se isso em muitos níveis e sentidos já se faz verdade de muitas formas faz tempo, as novas reformas trabalhista e da previdência, por exemplo, surgem como a cereja do bolo, como o epítome dos valores e das aspirações do capitalismo neoliberal, financeiro, especulativo. Hélio é engolido por essa espiral e, apesar da substancialidade da luta material, as inquietações parecem se orientar verdadeiramente para o que tais circunstâncias imprimem como cicatriz sobre um modelo histórico de subjetividade pautado pelo trabalho.
O gesto central do filme, pois, é a tentativa de lidar com o cruzamento – e confusão – das perguntas “o que você é?” e “o que você faz?”. Se a trajetória histórica da Revolução Industrial estreitou cada vez mais o princípio de que nos constituímos como sujeitos através do processo do trabalho, então a indagação que resta diante dos limites de fragilidade dessa estrutura de sociedade trabalhista é: quem é esse novo sujeito e qual o seu papel no mundo? Quais são os caminhos disponíveis para se construir uma subjetividade coerente com os elementos de realidade do contemporâneo? Hélio é arremessado em um labirinto psíquico sem fim exatamente porque não tem acesso a essas respostas. É um obscurantismo kafkiano, no sentido de uma dissolução das aberturas de compreensão do “como”, do “por quê?”, do “e agora?”. É a fratura promovida pelo avanço das camadas últimas do solipsismo, pela transição de um sistema de sentidos constituído entre relações e significados concretos e objetivos, dados nas próprias coisas e na interação com elas, para uma inversão em que esses significados se produzem do si para as coisas e não das coisas para o si. Em um dado momento do filme, há um encontro entre Hélio e uma personagem (Georgette Fadel) aparentemente muito bem-sucedida, e em conversa a respeito da natureza do seu trabalho, ela comenta que ela é o que precisam que ela seja. É um paradigma de volubilidade na dinâmica de controle e manejo das subjetividades e da força de trabalho com o qual Hélio não consegue arcar, aceitar ou digerir, sobretudo quando isso implica uma nebulosidade nas fronteiras das relações de trabalho.
A recusa é pedagogicamente acompanhada por uma reorganização do pacto de representação, que associa os limites das ultrapassadas concepções das relações de trabalho aos limites das ultrapassadas abordagens do drama social realista, ambas como formas esgarçadas de enfrentar as novas questões do mundo e do trabalho. O filme vira-se, portanto, para uma investigação acerca de modelos estéticos e políticos de enfrentamento que estejam a par da reconfiguração dos desafios. Hélio sai do carro, foge, e enquanto vaga pelas ruas, se depara com manequins à beira da calçada. Ele retira sua camisa, coloca-a no manequim, pega a jaqueta que estava no manequim, e a veste. Depois, ele vai para um edifício vazio, aparentemente abandonado, e lá, em um armário, ele coleta os acessórios físicos que faltavam para que ele completasse seu uniforme de segurança. Inteiramente trajado como um segurança, ele circula pelo ambiente rigorosamente atento aos códigos, às posturas e aos comportamentos do seu ofício. Ele se torna, enfim, um segurança – a despeito do que o mundo afora esteja inclinado a oferecê-lo. Assim como o casal de Super Estrela Prateada, ele produz suas próprias oportunidades, sua própria narrativa de sucesso e identidade. O filme, então, desloca-se de uma estética do drama social realista para um jogo franco de encenação e teatralidade. Enquanto Ronda opera através dos imaginários trabalhistas, das expectativas do trabalho e da estética do drama social realista, ele é essencialmente um filme de fracassos – o despejo de casa, o desemprego, a fuga. É apenas por meio da fabulação das lógicas cruzadas de trabalho e subjetividade em um sistema de representação outro, em um novo arcabouço de relações e princípios, que o filme é capaz de ganhar fôlego, capaz de ganhar uma chance de existência e de expressão.
Naquele espaço, Hélio é capaz de se tornar o agente de seu próprio destino, o agente de sua própria representação. Mais do que ser “um segurança”, ele consegue ser o segurança que deseja e almeja, o segurança que imagina. É aí que o filme encontra uma chave de entrada para despossuir o totalitarismo da função: ser um segurança, ali, está além das premissas elementares de funcionalidade. Para Hélio, trata-se não somente de executar uma prescrição, de realizar ações programadas e definidas objetivamente, mas de estabelecer, através da farda e do imaginário, uma representação, uma performance; “ser segurança” não como um referencial de substituição da subjetividade pela função, mas como uma assunção do gesto performático implícito à ação de “ser outro”, de fazer do “ser” menos uma arquitetura de ontologia e mais uma rede de articulações possíveis entre diferentes sistemas de códigos, símbolos, signos, imaginários, comportamentos, atitudes, leituras. Como em toda performance existe um gênio de intervenção criativa e imaginativa, o “ser segurança” torna-se uma expressão imediata de sensibilidade, de percepção, de subjetividade. A transformação da função em performance em Ronda, enquanto operação tanto estética quanto política, restitui o respiro do “ser” como algo não necessariamente uno e dado, mas como algo construído, expressivo, múltiplo e eventualmente como um disparador do ato performático, da descoberta. A divisão literalmente dicotômica entre um mundo e outro, entre o “antes e depois” do manequim, sugere, entre ambos, um conflito claro de interesses, de projetos, de paradigmas, de sentidos, de sensibilidades. Cabe, pois, averiguar a dialética que se estabelece e tem se estabelecido entre essa agitação de moléculas, entre “esses mundos”. O movimento narrativo de abandono do primeiro pelo segundo, afinal, parece pouco definitivo, passageiro.
Nesse sentido, a travessia política de Ronda nos remete – por certo entre diversas similaridades e diferenças – a de Mad Max: Estrada da Fúria (2015): fugir da sociedade pós-apocalíptica, tomada pela necropolítica, pelo desmonte das instituições e dos pressupostos democráticos, atravessar para “o outro lado”, com o intuito de lá erigir uma utopia social em dimensões práticas – ou, no caso de Hélio, produzir uma realidade autônoma –, apenas para descobrir que não mais existe a possibilidade de um “mundo virgem”, de um mundo inafetado pelas mãos dessa necropolítica; apenas para lá encontrar outro deserto – e aqui esse deserto se reflete nos fantasmas desse urbanismo falido, esvaziado, abandonado. A travessia, porém, não é inútil: testemunhar a ineficiência do deslocamento físico para encontrar sentidos e urgências no deslocamento político; encontrar o deserto para perceber que a utopia não é um lugar, mas um projeto, e um projeto sobretudo de reconquista; é preciso carregar o testemunho do fim como motor do recomeço. Assim como Max (Tom Hardy) e Furiosa (Charlize Theron) se encontram a fim de traçar, através de um esboço de coletivismo social, o movimento de retorno em nome da reconquista urbana, da utopia como reestruturação do que está dado e não como estruturação do que está por vir, Hélio encontra, ao final do filme, uma outra personagem que está também a produzir sua realidade autônoma; individualmente – como em Max e Furiosa –, eles têm suas próprias ideias de realidade, mas juntos, a partir do coletivismo social que ali também se esboça, eles podem ter ainda mais: podem ter um projeto de realidade. Não há, como em Trabalhar Cansa e Arábia, uma clarividência já tão resolvida acerca das verdades por trás das opressões desse capitalismo tardio, mas há, sobretudo, a vontade de que o coletivismo social do combate também se construa pela descoberta do que estamos de fato combatendo; e talvez exatamente por isso precisemos recomeçar.
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