Mad Max – Estrada da Fúria (Mad Max – Fury Road), de George Miller (Austrália/EUA, 2015)

setembro 18, 2015 em Em Cartaz, Marcelo Miranda

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Política frenética
por Marcelo Miranda

Muito se apontou Mad Max – Estrada da Fúria como um filme político. De que maneira se aproximar de uma superprodução de US$ 150 milhões pela potencialidade de questões relativas a um estado da política, ou mesmo à política de um determinado estado de coisas? No livro O Desentendimento, Jacques Rancière faz a intrigante separação entre os conceitos de “polícia” e “política”. O primeiro abrange mais do que hoje se entende como o aparato policial de controle ou repressão às infrações na lei. Para Ranciére, polícia seria, antes, “uma ordem dos corpos que define as divisões entre os modos do fazer, os modos de ser e os modos do dizer, que faz com que tais corpos sejam designados por seu nome para tal lugar e tal tarefa”, configurando, então, “a organização dos poderes, a distribuição dos lugares e funções e os sistemas de legitimação dessa distribuição”. A política, por sua vez, surge como algo que abala a estrutura policial e se caracteriza como a atividade “que desloca um corpo do lugar que lhe era designado ou muda a destinação de um lugar; ela (a política) faz ver o que não cabia ser visto, faz ouvir um discurso ali onde só tinha lugar o barulho, faz ouvir como discurso o que só era ouvido como barulho”.

O universo de George Miller em Estrada da Fúria é constituído de um aparato policial bastante próximo ao definido por Rancière. Na distopia pós-apocalíptica de Miller, formaram-se castas de seres mutantes que servem a um único senhor: o desfigurado Immortan Joe (Hugh Keays-Byrne), controlador da água, de um séquito de criaturas humanoides e de um harém de escravas sexuais fadadas a dar à luz filhos-soldados que, ao crescer, vão ajudar o líder a manter a mesma ordem policial estabelecida. Ao redor de Joe, cada tipo cumpre uma função. Uns fornecem suprimentos; outros são guarda-costas; há conselheiros e há soldados-peões; chega-se ao paroxismo no grupo cujo propósito é fazer acompanhamento musical (com tambores e guitarras flamejantes) durante as investidas de ataque de Joe.

Na parte mais baixa desta pirâmide social, estão os sobreviventes sem poder e sem função. Sedentos de água, diminuídos à total degradação por não se adequarem a nenhuma das castas de interesse de Immortan Joe, são indivíduos tornados massa de manobra para a manutenção de um status de poder. O elemento político nasce na ação de Furiosa (Charlize Theron), a rebelde que desafia a autoridade do chefe supremo ao dirigir um caminhão pelo deserto levando consigo as “mães” dos filhos de Joe. Pela concepção de Ranciére, Furiosa é quem “desfaz as divisões sensíveis da ordem policial” – portanto, ela é a política encarnada.

Na outra ponta, está Max (Tom Hardy), personagem apolítico por essência em Estrada da Fúria. Entre todos em cena, ele é o único sem função social ou inserção direta dentro de alguma escala estabelecida da qual seja preciso escapar para a política emergir. Logo no começo do filme, Max é capturado e transformado em “bolsa de sangue”, o que o aproxima de se integrar à força na estrutura de Immortan Joe, mas logo ele se liberta e transita sem rumo dentro de uma batalha campal na qual ele sempre aparece como elemento intrusivo. A libertação de Max não tem nenhum teor político, pois ele só quer sobreviver. O filme é consciente de que esse protagonista torto não vai sofrer qualquer tipo de redenção ou reajuste moral até a conclusão da jornada. Na cena final, Max volta ao mesmo mundo do qual foi retirado no começo, talvez rumo a um ciclo interminável de situações em que ele voltará a servir muito mais de reforço braçal do que de centralidade na resolução do que vier (vide os três filmes anteriores de George Miller com o mesmo personagem: já estava tudo lá).

Furiosa é, então, a deflagradora da revolução em Estrada da Fúria, algo que o subtítulo do filme, ao empoderar a personagem por uma corruptela de seu nome, adianta. Tal como a guerreira que acredita ser, Furiosa pinta o rosto de graxa antes da batalha e faz do caminhão sua arma de guerra e extensão do próprio corpo – no sentido simbólico, mas principalmente no literal, com aquele braço mecânico e as semelhanças estéticas entre o aparato profundamente pessoal (a prótese braçal) e todo o interior do veículo. Furiosa carrega consigo o grupo de mulheres e a esperança de chegar a uma terra onde a civilização ainda existe com mínimo de justeza. A missão logo se mostrará a utopia primordial e o fracasso da empreitada original. Será pelo fracasso, porém, que Furiosa retornará ao ponto de origem e mudará todo o estatuto do mundo que ela já tinha alterado logo na primeira acelerada do caminhão, no começo do filme. Ao se deixar elevar na plataforma de onde Immortan Joe comandava a população vilipendiada pela falta de água e de comida, Furiosa tira essa mesma população da condição de “animais fônicos” e os permite se tornarem “animais lógicos” (novamente Ranciére). Ou seja: aquele grupo de miseráveis deixa de ser uma massa controlada pelas limitações que lhe eram impostas para, dali em diante, tornar-se uma comunidade em devir, saudada como igual diante das demais castas até então lideradas e privilegiadas por Joe. No fim de Estrada da Fúria, todos são iguais perante o olhar esperançoso que ainda se dá a ver no que restou do rosto destruído de Furiosa.

Todas estas observações, um tanto arriscadas, fariam quase nenhum sentido se o filme não fizesse da querela política um caminho de expressão. Mad Max – Estrada da Fúria tem o vigor de uma peça artística carregada de sentidos dos mais variados, não apenas em significados, mas principalmente na relação com sua plasticidade. Existe um tipo de percepção táctil nas cenas que faz da experiência de se assistir ao filme algo bastante singular, na medida em que o “enredo” é abandonado por George Miller tão logo as peças centrais são apresentadas. Ao diretor e roteirista, interessa muito mais reforçar o impacto sensório de um corpo arremessado por cima de carros e caminhões durante uma explosão. Em menos de meia hora, Miller explicita, pelas imagens, o desapego ao discurso puro e simples, deixando que essas mesmas imagens falem por si até chegarem a um senso de abstração que fica entre o excesso de artificialidade das camadas e camadas de CGI e a concretude do metal e aço sendo retorcidos diante das câmeras sem maiores truques visuais.

No desfecho da primeira perseguição do filme, quando todos os participantes já foram apresentados em suas presenças extravagantes, os veículos entram numa tempestade de areia. É o ponto de vista de Nux (Nicholas Hoult), o mutante inicialmente a serviço de Immortan Joe, que interessa por agora. Ao volante, ele tenta alcançar o caminhão onde está Furiosa; preso ao carro, está Max, servindo de “bolsa de sangue”. Todo o entorno da visão de Nux é dividido em três planos sintéticos, pelos quais, na balbúrdia, Miller permite compreender a espacialidade daquele instante essencial.

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Ao movimentar o carro na direção do caminhão visto ao longe, pela janela, Nux se coloca numa mesma linha de ação e pode testemunhar, tal como o espectador, a expressão sensível de cores, texturas, luzes e formas dos planos seguintes. A música (um dos elementos de grande importância em Estrada da Fúria) segue o ritmo da visão de Nux e, neste ponto em que o olhar dele se iguala ao de quem assiste ao filme, a melodia tem um crescendo emparelhado ao desordenamento dos objetos em cena.

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O equilíbrio da forma – entre o concreto do olhar amplo à ação e o abstrato da particularidade de pontos de vista determinados pelo contínuo excesso de elementos em cena – é constante no ritmo acelerado e frenético de Estrada da Fúria. Os “ruídos” visuais e sonoros são desafios ao fabulário em jogo: quanto mais avança pelas paisagens áridas de uma Austrália nunca identificada como tal, mais o filme abandona a lógica aristotélica do “belo animal”, daquela fabulação que “torna-se o modelo de completude, em condições de construir a diversidade dos acontecimentos representados em totalidade inteligível”, como o filósofo escreveu na Poética. Ao contrário: o filme detém-se num clímax seguido de outro, continuamente e sem compromisso de conclusão. Não basta a George Miller que o filme mal permita ao espectador respirar: é preciso que esse mesmo espectador seja desestabilizado de certo conforto ótico-sonoro em geral esperado dentro da lógica mais tradicional dos filmes de ação. Em Estrada da Fúria, desafios à apreensão vêm a cada segundo, através de novas e infinitas possibilidades de composição, nem sempre simples de serem decodificadas de imediato. Como Adeus à Linguagem (Jean-Luc Godard, 2014), o filme de Miller tem por princípio a perturbação da forma, o incômodo como elemento de autoralidade, o ímpeto moleque de fazer troça dos padrões estabelecidos e com isso carregar seu público para dentro de outra experienciação fílmica.

Miller o faz nas entranhas da grande indústria e transforma a máquina industrial de superprodução numa cúmplice de estripulias muito além do que essa mesma máquina estaria interessada se soubesse antes, de fato, com o que estaria lidando. Não se deve esquecer que estamos a falar de um filme majoritariamente australiano, oportunamente absorvido por uma Hollywood em busca de visibilidade e lucro. Dentro de todo o aparato policial (de Rancière) montado com o propósito de manter o sistema em funcionamento, Miller faz política ao colocar no mundo um filme que é, em si, tudo o que o aparato tenderia a não assumir por iniciativa própria – e Estrada da Fúria ser um projeto que demorou duas décadas para ser realizado é só um primeiro sintoma. Furiosa é Miller, e vice-versa.

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