Berlinale 2019 e suas despedidas

A sexagésima nona edição do Festival de Berlim, ou Berlinale, como é geralmente conhecido, certamente será marcada por um instante de inflexão na sua história. Após dezoito anos no centro dos holofotes da curadoria, Dieter Kosslick anunciou a sua despedida. Ficará à sombra e deixará de lado o chapéu, o cachecol vermelho e o bigode que legaram charme à sua marca visual. Como ocorre na maioria dos festivais de cinema de renome internacional – vide Cannes e Veneza – as direções artísticas são longevas e os anúncios da saída também são antecipados, aguardados e acompanhados por uma lenta e planejada transição. Mais do que a internacional, a mídia impressa alemã perguntava-se: qual foi o legado de Kosslick depois dessa maioridade à frente da Berlinale? A resposta não era, claro, óbvia. Mas havia um consenso, era bem difícil encontrar uma linha curatorial a unir todas as pontas deste que é, ainda hoje, o maior festival de cinema urbano do mundo.

A Berlinale é internacionalmente notada por sua pluralidade, versatilidade e uma programação bastante variável, às vezes eclética. Dos grandes festivais, ele talvez seja o que tenha uma curadoria – sobretudo dos filmes fora da competição – que mais corre riscos. Um risco calculado e muitas vezes atravessado por questões políticas evidentes, que estão no calor do momento, como era, há pouco tempo, o tema dos refugiados. À frente da Berlinale, Kosslick estimulou justamente o ampliar do leque da chamada experiência cinematográfica. Neste ano de 2019, havia, por exemplo, desde lançamento de novas séries de TV até uma ênfase na produção de Native Cinema, em cinematografias indígenas.

É no meio e internamente às janelas das mostras mais tradicionais – como a Competitiva, a Panorama, a Generation e a Forum – que se encontra alguma tênue linha de coerência. A competitiva está sempre a criar frustrações, pois ainda hoje teima por cotovelos bobos com Cannes, disputas por flashs de estrelas nos tapetes vermelhos e um claro lobby das principais distribuidoras europeias (e, obviamente, alemãs) por filmes, autores, novos ou velhos, mundo afora. Na competitiva, portanto, a Berlinale revela-se um grande balaio de gatos e sempre achei que realizar uma cobertura dos títulos que aparecem por lá seria um dos maiores riscos em vãos nos casos de se tentar encontrar um fio curatorial. Bem ou mal, esse papel já é desempenhando pela grande mídia impressa.

Nos demais programas encontra-se algumas linhas interessantes, como na Panorama que visa ser uma boa antologia de filmes já exibidos em outros festivais; e na Generation que pinça diretores novos, na véspera dos lançamentos dos seus primeiros filmes.Na modesta opinião deste que vos escreve e reporta, somente duas mostras possuem uma curadoria que vale a pena realmente acompanhar. São os casos da Forum e da Forum Expanded. Curiosamente, são mostras mais próximas do cinema “experimental”, do documentário ou mesmo do chamado cinema expandido, que flerta mais diretamente com as instalações e as artes visuais. No entanto, o que chama uma especial atenção para essas duas mostras internas à Berlinale é como elas são ciosas em criar linhas de debates consistentes, momentos de encontros valiosos e escolhas curatoriais independentes de maiores pressões, seja dos grandes temas geopolíticos mais na moda, segundo um ponto de vista bastante europeu, seja das pressões por novos lançamentos das principais distribuidoras.

Num momento em que os grandes festivais no Brasil e no mundo estão mais preocupados com agentes de venda, pitchings, plataformas, conteúdos e modelos de negócio, as sessões da Forum e Forum Expanded propõem um debate um tanto horizontal e colocam o espectador e a crítica diante de filmes bastante peculiares. Na minha ênfase dessa cobertura da Berlinale, portanto, optei por enfatizar um filme da Forum, um comentário do conjunto de obras exibidas no Silent Green Kulturquartier, além de pinceladas num filme da competição e outro de Agnès Varda, que circulou como uma obra de despedida Hors-Concurs.

A encenação da fragilidade: A Portuguesa (2018), dir. Rita Azevedo Gomes

O filme mais recente de Rita Azevedo Gomes possui duas inspirações que guiaram a sua realização. Mais evidente, a primeira é a adaptação da novela homônima de Robert Musil. Embora a versão de Augustina Bessa-Luís, seja bastante livre, permanece, ao longo do filme, parte do espírito dos questionamentos filosóficos levantados pelo escritor austríaco sobre a brevidade da vida, o sentido da existência, a doença, o casamento, e uma certa aura mística que circunda a personagem da mulher portuguesa. A segunda influência é uma pintura, o Retrato de Isabel de Portugal (1548), assinada por Ticiano. Lá está uma mulher portuguesa, de olhar enigmático, cachos ruivos, que exala poder, segurança e determinação pela força do seu semblante. No debate após o lançamento do filme na Fórum da Berlinale, Rita Azevedo conta como Musil anotou em seu diário o quão ficou impactado quando viu a pintura de Ticiano. Logo depois, escreveria a sua conhecida novela, que também intitula o filme.

A pintura e a literatura estão lá com uma força contundente em A Portuguesa. Azevedo Gomes e Bessa-Luís, no entanto, realizam uma vigorosa inversão de ponto de vista. Na novela de Musil, o protagonista é o Von Ketten (Marcello Urgeghe), enquanto no filme é justamente a mulher (interpretada por Clara Ridenstein), sua esposa, quem obtém o principal foco da câmera. Há, no ambiente ficcional do filme, uma guerra contra um bispo, que envolve todos os homens. Às mulheres, cabe ficar em casa e não prosseguir na campanha bélica. É aqui, nessa decisão de escolher uma casa, de quedar num local, num castelo ainda que provisório, distante da nobreza que mereceria, como diz uma das suas amigas, e cercada por servas mouras, que a mulher obtém autonomia. Ela toca música, costura, pinta, realiza as habilidades que possui vontade e prepara-se para o regresso do esposo. Ao invés de retratar, denunciar ou simplesmente criticar aspectos de um patriarcalismo do mundo de guerra que exclui a mulher, Azevedo Gomes e Bessa-Luís enfatizam um precioso espaço de liberdade feminina. Paradoxalmente, é quando os homens estão em guerra que as mulheres curtem suas vidas sem ordens, preceitos e a organizam de acordo com o seu bem-querer.

Habilidosa, a adaptação aglutina e novamente inverte a temática da fragilidade. Na novela de Musil, o Von Ketten é abatido por uma misteriosa doença, após o retorno à guerra, que o deixa totalmente debilitado, com as pernas fracas. Esse mote continua no filme, mas sugere-se que ele é fruto de uma misteriosa feitiçaria da mulher portuguesa, quem é conhecida por ser herege, numa acusação com certo rescaldo dos perigos mágicos diante das acusações inquisitórias, e teria lá os seus motivos para ver o marido mais fraco ainda. No entanto, o discurso sobre a fragilidade é perpassado por uma interessantíssima inversão de gêneros. É o marido quem tem fraqueza física e moral; é ele também que diz ser a sua esposa, desamparada, o sexo frágil, cheia de tédio, com indecisões, e ciosa do acolhimento masculino. No filme, no entanto, o que vemos é uma mulher ruiva, bonita, “prendada”, totalmente ciente dos fios de sedução, forte e manipuladora. A mulher portuguesa possui aguda consciência da vantagem de utilizar-se desse estereótipo. E usa-o, de forma deliberada, a dissimular as suas verdadeiras intenções. A fragilidade revela-se como um mote que quando bem escondido e camuflado permite a atuação da potência da mulher no seu castelo e afasta-se dos jogos dos poderes masculinos; declina-se com incrível elegância, sem deixar, é claro, de exercer o poder de acordo com os seus anseios, seus desejos, suas vontades. É sob a máscara da fragilidade, revertida numa secreta potência, que a mulher portuguesa, tal como no título em inglês do filme, exerce seu fascínio.

No filme, a figura do lobo é quem melhor encarna essa encantadora encenação. Num determinado momento, a mulher decide adotar um pequeno lobo que vê na selva. Ela o cria, o alimenta, o domestica. Curiosamente, o lobo torna-se afetivamente próximo da mulher e um ente que incomoda profundamente Von Ketten. E se o lobo é a figura da agressividade, da traição, da guerra mesmo, ele transforma-se numa dócil e controlada companhia quando embalado pelos carinhos e cuidados da mulher. E se não chega, de fato, a atuar de forma frágil, ele permite à mulher tornar-se um amuleto, como se fosse um animal mágico a estar ao seu lado, prestes à agressão, se necessário, enquanto ela protege-se, numa inversão, por assim dizer, anímica, sob a sua pele.

Requintada e cheia de marcações complexas, dinâmicas, a encenação de Rita Azevedo Gomes preza tanto por uma marcante oralidade, cara, aliás desde o cinema português moderno, e um luminar uso dos espaços. A influência de Straub-Huillet é evidente, sobretudo na forma como ocorre uma veemente coligação entre o verbo – como a ação em palavras – com a locação. A adaptação de Bessa-Luís, por outro lado, também deve ser salientada. Se a escritora portuguesa é conhecida, no cinema, por sua constante colaboração com Manoel de Oliveira – e vale aqui a lembrança de O Princípio da Incerteza (2002), cuja estória também ilumina diferentes fases e faces de máscaras femininas de outras mulheres portuguesas – na parceria com Azevedo Gomes ela obtém uma nova força, bastante eloquente, e uma inversão similar à que foi a guinada do ponto de vista de Von Hetten para a sua esposa. Observar o fascínio de cintilações femininas por olhares de outras mulheres, esse, sem dúvida, é um dos maiores trunfos e deleites propiciados pelo último filme de Azevedo Gomes.

God Exists, Her Name is Petrunya (2019), dir. Teona Strugar Mitevska

Como um dos poucos filmes do leste europeu da Berlinale, essa obra da diretora iugoslava Teona Strugar Mitevska inicia-se com cenas de uma estranha e um tanto indefinida procissão ortodoxa. Distante, sem chance de participar do ritual, Petrunya (Zorica Nuscheva), a protagonista, está ali a observar o padre, os sacerdotes, que passam imponentes, a mercê dos seus olhares. Vem um corte e não se sabe se aquilo que ocorria foi um sonho, uma premonição, ou algo que realmente passou ao largo de Petrunya. Uma certeza há: Petrunya não quer acordar. Sua mãe a sacode e Petrunya, que é gorda, mais velha, já ultrapassando os trinta e cinco anos, terá uma entrevista de emprego. No arco dramático da construção da personagem, ela recebeu um diploma de historiadora, possui aguda consciência política, mas nunca obteve um trabalho. Paulatinamente, Petrunya passa a simbolizar a dura face do desemprego por um longo período nesses países espremidos entre a zona do Euro e o novo imperialismo russo.

Os melhores momentos de …Petrunya, no entanto, resvalam nos retratos locais. Ela mora numa comunidade pequena e depois de ser escancaradamente assediada pelo gerente de uma fábrica de costura, Petrunya realiza um ato insolente justamente numa cerimônia ortodoxa, na qual as mulheres “tradicionalmente” não teriam espaço previsto para tomarem parte. O ato de rebeldia de Petrunya transforma-se no principal ponto de virada do filme. É a partir dele que se obtém um retrato da comunidade: a violência machista que sua mãe reproduz na filha, os privilégios do sacerdote, dos homens briguentos que batem, perseguem e humilham moralmente Petrunya. Quando menos se percebe, a personagem é cercada por hostilidade por quase todos os lados, da vida íntima, doméstica, até às ameaças, diretas ou indiretas, que recebe na delegacia. Não se fala de uma campanha de #metoo por lá, nas distantes paragens do inverno do leste Europeu, mas o filme respira, ora com força, ora com retratos mais crus, impiedosos, o lado grotesco da repressão masculina no âmbito de países de religião ortodoxa.

Petrunya, contudo, parece não ter nada a perder. E é na sua consciente resiliência que o filme e a personagem começam a voar com asas próprias. Petrunya sabe muito bem que a sua infração situa-se numa zona delicada e numa fresta de resistência, onde uma política religiosa não pode infringir os direitos civis, sobretudo num estado que se diz “laico”. Ela ganha uma repórter como aliada; sua desobediência pagã vaza pela internet e aos poucos ela toma as rédeas da situação até conseguir esnobar com altivez a situação que despertou. A personagem torna-se maior do que as turvas águas para onde se jogou. Embora ilumine tensões e forças opressoras do patriarcalismo nessas paragens, Mitveska consegue conduzir o filme com encantadoras pitadas de comédia. De tão grotescas, as situações passam subitamente ao risível. Momentos de escorregão no filme, contudo, ocorrem quando a diretora força nas doses de sentimentalismo e compaixão da personagem. Com o universo ficcional pulsante que ela apresenta, fica a sensação que o filme sobreviveria melhor sem o pathos um tanto exagerado que se dissolve na parte final de God Exists, Her Name is Petrunya.

Varda par Agnès e a despedida revestida de leveza

Como uma das últimas diretoras vivas da Nouvelle Vague, a despedida fílmica de Agnès Varda chama a atenção de maneira especial. Sobretudo por ser uma das poucas vozes femininas a embaraçar o coro de testosterona dos notáveis cineastas da política dos autores, Varda ainda adiciona sutilezas onde sobram ambições grandiloquentes. Misto de uma última masterclass com incríveis lampejos de autorretratos, Varda par Agnès (2019) pode tornar-se previsível na sua primeira aposta, e brilhante na sua segunda característica. Sentada numa cadeira de diretor em frente a plateias teatrais, ela comenta cronologicamente a maioria das obras que compõem a sua vasta filmografia. Seus comentários, todavia, são embalados por um raro bom humor. Mais velha, por exemplo, ela chega a dar pequenas risadas sobre seus fracassos comerciais, realiza boas tiradas, piadas comoventes nos momentos que antes foram rondados pela incompreensão e pela solidão inerentes à obra de todo artista disposto à inovação. As fagulhas de autorretrato surgem com uma boa síntese desses aprendizados, pequenas escolhas, repercussões de um filme noutro, como se Varda fiasse a teia das sua vida-obra diante da morte de quem a acompanhou, como Jacques Demy, de atores que se somaram, novas parcerias, tantos trajetos deliciosos e perigosos que ela atravessou com maestria.

Varda escreve com a fala, serena, leve, precisa e cheia de tiradas preciosíssimas, e faz dela um dos melhores gestos autorais do cinema, e da Nouvelle Vague, que, não por acaso, fez da escritura fílmica uma das suas assinaturas. Na esteira dessa caligrafia oral, Varda é atenta aos pormenores. Nas melhores sequências dos seus autorretratos ao longo do filme, Varda realça suas escolhas, suas decisões, seus recortes, o apuro de um ponto de vista, nas dobras da sua passagem de uma retratista a uma diretora. Em Cleo das 5 às 7 (1962), por exemplo, Varda narra como chegou à decisão da compressão temporal de sua personagem. Mas faz algo mais, comenta um ótimo plano-sequência da personagem andando pela rua, onde ela queria captar os momentos de leveza, entre relâmpagos documentais, de todos que estão ali, à volta de Cleo, e da câmera. Varda par Agnès é cheio desses instantes de revelação, que permitem uma outra fresta para olhar a cinematografia dessa diretora.

Após passar pelos filmes dos anos setenta e oitenta, Varda chega bem ao novo milênio. Em Les Glaneurs et la Glaneuse (2000), Varda encontra-se mais à vontade com a facilidade da câmera digital e passa a catar imagens (suas) pelos mundo como seus personagens catam comida, objetos, entulhos. De certa forma, esse gesto de abaixar-se, ver e ouvir o que está fora de si torna-se num dos seus mais notáveis traços. Ela faz das suas aproximações aos objetos uma forma de se autorretratar. O caso da batata em forma de coração que ela coleta no filme de 2000 é revelador. Dali, Varda parte para uma das suas mais famosas instalações artísticas, a Patatutopia, quando o seu cinema ganha uma forte projeção espacial, joga entre fotos paradas, imagens e movimentos, e apontou para uma vibrante renovação, num desdobramento bem inusitado.

Filmes de despedida podem ser sempre pesarosos e amargos. Num antigo filme póstumo como Visita ou Memórias e Confissões (1982), Manoel de Oliveira compartilhava com o espectador a venda da casa onde, até aquele momento, morara. Fazia do filme uma forma dele mesmo “sumir-se”. Nessa toada, filmes últimos podem ter o peso de uma máscara mortuária. Não foi o que Varda fez. Ao assumir a docilidade de uma conversa informal, ela se aproxima, parece prosear ao pé do ouvido do espectador, seus últimos sussurros. Sumir, ora, parece ela nos dizer, faz parte. Assim, ela opta por acenar como uma bela cena entraria mas ficou de fora de um dos seus últimos filmes e lança um bom sorriso ao modo réquiem. É com um sopro de vento que ela se despede – e, vale dizer, o filme transforma-se numa boa brisa para pronunciar o vocábulo fim com a tranquila serenidade que a sua obra merece.

Forum Expanded

Localizado em Wedding, bem distante da afobação da Potsdamer Platz, onde são exibidos a maioria dos filmes do festival, o mero deslocamento até parte mais significativa das exibições do Forum Expanded já propiciam uma outra experiência urbana com Berlim. Primeiro porque Wedding é conhecido por ser um dos bairros com bastante imigrantes mais recentes, distante da nova gentrificação hipster e de start ups que vem se grifando na cidade. O local da exposição, ademais, calhou de ocorrer num antigo crematório, que é hoje onde fica hospedada a Silent Green Kulturquartier.

O espaço, portanto, não possui um papel secundário no modo como esses filmes e essas instalações foram dispostas. Logo na entrada, que ocorre como uma longa e ampla descida numa rampa de concreto, vê-se, por cima, Diver (2018), de Monira Al Qadri. Ela mostra um balé aquático a ocorrer numa piscina bastante escura. A música é cantada em árabe e as nadadoras-dançarinas fazem gestos a com mão que lembram instantes de dançarinas mulheres em países do Oriente Médio e da Índia. A obra remete a um certo afogamento dessas culturas, mas também alude a uma poça negra, escura, com resquícios de um petróleo, que suga esse balé para dentro de um poço inescapável.

Logo após o contato com a obra de Al Quadri, surge a bandeira dos Estados Unidos chamuscando, levemente rasgada, numa das suas pontas inferiores, ainda a enfrentar o furor do vento do furacão Florence, que atingiu a costa da Carolina do Norte em 13 de setembro de 2018. Glory (2019), de James Benning, talvez fique como uma das imagens que melhor sintetize a radical guinada da geopolítica norte-americana após a ascensão de Donald Trump. O filme é o resultado do que sobrou de uma filmagem depois que o furacão passou por lá. Como se bravo anseio por um canto de glória anunciasse a terra arrasada que estaria por chegar.

Ao contrário do que costuma ocorrer nas outras mostras, como a Competitiva, a toada política da Forum Expanded se esmera em descobrir instantes em que o olhar, a câmera e o audiovisual desvelam novas realidades de controle político. É mais genealógica, e arqueológica, talvez, do que propriamente marcada por temas da geopolítica contemporânea. Essa pegada fica evidente num filme como Transformation Scenario (2018), de Clemens von Wedemeyer. Influenciado por Harun Farocki, o documentário investiga como filmes de comportamentos de massa passam a ter uma linguagem digitalizada, justamente para simular movimentos de massa em plataformas virtuais próximas a uma gameficação do mundo. O que se vê são intervenções digitais em arquivos analógicos. Formas de observação da massa em protestos, manifestações e diversos ambientes de interação que da observação perpassam para uma nova – e futura – forma de controle das próprias massas que retrata.

Mais influenciada pelo debate do Antropoceno, 4 Waters – Deep Implicancy (2019), de Arjuna Neuman e Denise Ferreira da Silva, documenta diversas alterações ecológicas no mundo recente. Para além de uma ecologia sem consequências aos humanos, o filme mostra diversas sequências de refugiados no Mediterrâneo, em busca de um abrigo Europeu. Nessa pegada o antropoceno revela-se menos um perigo catastrófico e apocalíptico do que um mundo e um cosmos no qual a presença humana acaba por ser impossível. A obra possui momentos com raccords extasiantes e uma trilha sonora que embala num pensamento cinematográfico bastante provocador.

No fechamento, na última obra que compõe a Forum Expanded, tem-se contato com uma montagem magnífica de Harun Farocki em On Construction Of Griffith’s Film (2006), um filme seu mais antigo, que certamente muito acrescentaria em qualquer curso sobre história do cinema. Metódico, preciso e provocador, Farocki mostra como uma construção espacial foi se desenvolvendo dentro de um remoto curta dos tantos que D. W. Griffith filmou. Dividida em duas telas, ele enfatiza numa um homem que pede para entrar – para roubar o beijo de uma donzela – e noutra a própria donzela a hesitar se permite ou não essa invasão, esse corte. É no nobre intervalo, no peculiar balbucio de um instante entre vínculo e separação que emerge uma incontornável questão ética do cinema. Ver a figura feminina e o modo como o corte permite (e, talvez, endosse) uma violação transforma-se numa forma de ver a montagem por outro ponto de vista. A retórica de Farocki é de fato fabulosa. A despeito de toda institucionalização que circunda a sua obra dentro do cinema alemão, esses nove minutos revelam-se, sem sombra de dúvida, numa das melhores vivências cinéfilas que a Berlinale propiciou. Uma experiência, diga-se, a dezenas de quilômetros dos tapetes vermelhos do Berlinale Palast.