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“Saravá, my brother”

Antepalavra:

Nos ciclos de apagamento e desmonte compulsório das instituições brasileiras, a dimensão da memória, inerente a qualquer ação cultural, vem com mais força à tona como sentimento coletivo. Tudo parece mais arriscado a ser o último filme, o último edital, o último texto, o último festival… Diante da sensação de fim de ciclo, o mergulho histórico é talvez uma das ações mais urgentes como munição para o porvir.

Além disso, sinto que o meio cinematográfico brasileiro corre o risco de encarcerar sua própria perspectiva temporal no presente. Sinto que nunca ouvi tanto a palavra “atual”, atualidade’, “momento atual”, como agora. Não por acaso um dos alvos preferidos do fascismo é o passado e a história. A ideia de urgência pode produzir efeitos colaterais irreversíveis. Convém atenção. O tempo é objeto primordial de disputa

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Voltar ao único longa ficcional de Waldir Onofre é encontrar um Brasil ao mesmo tempo profundamente igual e distinto. É perceber um cinema interessado acima de tudo numa cartografia suburbana, onde o recorte de classe, e o trabalho com tipos não faz com que sua extrema fluidez narrativa seja abalada. A encantadora e amarga alegoria de Onofre é pontuada por uma impressionante quantidade de tipos que compõem o complexo afresco dedicado aos bairros cariocas de Campo Grande e Pedra de Guaratiba.

Esses tipos formam uma constelação ao redor de Rita (Maria do Rosário), jovem, branca, recém casada, que dá alicerce para que o filme faça seu amplo mapa afetivo. O problema que dispara a narrativa principal do filme é justamente a relação de Rita com seu desejo sexual. O casamento de classe média adquire aqui tons rodrigueanos na medida em que o moralismo do marido Mário (Ivan Setta) caminha gradativamente para o nonsense sádico. Insatisfeita com a passividade de Mário, Rita vai atrás de seu prazer, e isso vai entrando em choque com o machismo que governa amplamente este ambiente. Paulo Cezar Pereio vive o padeiro português Seu Marques, representante da burguesia comercial da região, que desencadeia todo qüiproquó em torno em torno do adultério de Rita, sendo ele mesmo seu amante eventual, posteriormente convertido numa espécie de marido não-oficial, igualmente “traído”.

As Aventuras Amorosas de um Padeiro é uma grande fábula sobre o moralismo como motor social. Não por acaso o filme converge não só para Rita mas também para Saul (Haroldo de Oliveira), negro e artista. São os que sofrem na pele e na carne os efeitos de um sistema que é feito para aniquilá-los, o negro e a mulher. O cinturão principal desta rede é composto pelo marido, pelo amante abusivo e um advogado (negro), que parece querer, antes de qualquer coisa, dinheiro. Moralismo e economia: o padeiro é rico, e o marido é um vendedor de carros que é promovido, está em ascensão.

A baliza moral caminha para uma sofisticada autodestruição na seqüência final, onde o bem e o mal já não conseguem ter contornos marcados, e em especial a religião de matriz africana emerge como dado – nem a lei nem o moralismo policialesco conseguem agir. A imagem final de Rita encarnando uma pombagira sintetiza o projeto de Onofre em sua profunda ambigüidade – característica que subjaz todo o filme. O rito religioso de matriz afrobrasileira é apresentado literalmente como ferramenta de fuga, aproveitando o potencial de sua não-indexação. Faz contraste com este, o casamento de Rosa e Mário na primeira cena do filme, filmado de maneira fria e desbotada.

Saul encarna o personagem que concentra esse potencial de alguém que não se enquadra aos sistemas estabelecidos. Um artista de rua, um intelectual, um ator e um religioso. Assim como faz em todo o filme, Onofre é avesso a idealizações na rica composição de Saul. É marcante em seu desenho o emergir de sua oposição moral ao possível aborto de Rita, e ainda mais forte o fato de que Rita reconhece esse limite, mas ao final não se afasta dele. Trunfo dramatúrgico de Onofre, Rita encontra ali dentro do possível alguém com quem pode fabular, experimentar a vida em um ambiente de mais liberdade do que o espaço que lhe está reservado como professora de classe média, inserida no pacto moralista do eterno casamento infeliz.

A espetacularização da aplicação da lei aparece como dado sociológico e como disparador do impressionante tour de force final onde junta-se samba, soul romântico, carnaval, enterro, polícia, onde o desejo do filme de auto-encenação de uma comunidade se dá de maneira multidimensional. A performatividade é dado essencial do segmento final do filme pois é ela que salva o casal de ser enquadrado pela lei de adultério. É o potencial de invenção, a arte, e também a religião marginalizada, que vão fazer com que os agente da norma não tenham armas aplicáveis. Não é irrelevante que o Padeiro recite em meio a confusão o poema Mar Português de Fernando Pessoa. A raiz desse desenho é a herança colonial e sua atualização. Não por acaso, Saul evocará Cruz e Souza e Castro Alves.

Uma das tarefas da colonização é castrar a mulher e o escravo, é alheá-los à possibilidade de prazer, portanto de autonomia. Neste sentido, Onofre não foge da objetificação do corpo negro, e não livra Rita desse padrão, pois aqui não há condenados nem heróis. Esse dado faz parte da condição de Rita e não anula seu trajeto de desejo e emancipação. Entretanto, Onofre não castra seu próprio cinema, unindo reflexão complexa, erotismo e humor – o que lhe custou a expulsão do clube de cineastas “sérios”, adicionado, claro, ao racismo do meio.

Este trabalho de Waldir Onofre, visto hoje, nos lembra que não há caminho de construção de nós mesmos que não passe por uma vivência radical de nossas contradições. Um filtro moral estanque do eventual espectador não passará nem de dez minutos de filme. O que faz com que esse cinema sobreviva hoje com renovada força é justamente sua evidente habilidade de narrar uma experiência mundana de um Brasil popular, sem exotizar nem construir uma neutralização via individualismo excessivo do ambíguo desejo de “humanizar” personagens. Onofre está interessado no que acontece quando as pessoas interagem. Por isso o desejo é mola propulsora aqui. O que desestrutura a forças de repressão é a coletividade, as pessoas soltas, a língua solta, o povo da rua, o choque de um enterro com um bloco de carnaval, de músicos de samba com músicos românticos. Assim como a lei proibia o adultério, ela proibia também a “vadiagem”. Como conceber hoje um cinema vadio? A idéia de “vagabundo” norteia toda necropolítica brasileira atual (sic): como pensar num contragolpe estético da vagabundagem do alto de sua longínqua nobreza?

Além do racismo sistêmico, As Aventuras Amorosas de um Padeiro é ainda hoje um segredo guardado do cinema brasileiro porque, assim como seus personagens principais, não se enquadra em nenhum rótulo. Vagueia entre eles. A característica fugitiva de sua estética fez com esse ator revelado no Cinema Novo não pudesse continuar sua carreira como diretor, na medida em que uma enorme incompreensão sobre seu cinema ainda insista em pairar. Teremos hoje ferramentas para acolher e desdobrar este legado?

Se o reaquecimento da discussão sobre Cinema Negro não desaguar numa reavaliação qualificada do trabalho de seus pioneiros, estaremos nos deixando manchar justamente pelas armas e pelo veneno que tortura lentamente a população negra que produz cinema há décadas. As pistas para um renovado “afrofuturo” estão expostas diante de nós no trabalho de Waldir Onofre, Afrânio Vital, Adélia Sampaio, Odilon Lopes, Antonio Pitanga, entre muitos outros.

O trabalho de descolonização passa essencialmente por uma associação inerente com o desejo e com o prazer. Reexaminar este cinema dos anos 1970 hoje é descobrir imensas possibilidades nessa direção. Não como espelho para ser repetido, mas como inspiração para um novo ciclo que se desenha, com novos limites, e novas transgressões. O moralismo é a arma do inimigo. A história é nossa aliada essencial nessa luta em busca de novas fertilidades e curtições.


Neste mês, a Sessão Cinética realiza uma sessão dupla: Histórias que Nosso Cinema (Não) Contava (2017), de Fernanda Pessoa; e As Aventuras Amorosas de um Padeiro (1976), de Waldir Onofre. No IMS Paulista, as sessões serão dia 9 de Novembro às 18h e 19h45, respectivamente; e 29 de Novembro, no IMS Rio, às 17h30 e 19h10. Após a exibição de As Aventuras Amorosas…, haverá debates com os críticos da revista e convidados/as.

Uma vez ao mês, a Cinética faz uma sessão em parceria com o Instituto Moreira Salles, abrindo mais um espaço de reflexão e apreciação de filmes fora do circuito exibidor tradicional no Rio de Janeiro e em São Paulo. A curadoria tem a intenção de programar obras importantes, de circulação restrita nas salas brasileiras, respeitando ao máximo as características originais de projeção de cada filme. Além disso, críticos da revista produzem textos especiais para as sessões e mediam um debate após a exibição.

Histórias que Nosso Cinema (Não) Contava será exibido em DCP. As Aventuras Amorosas de um Padeiro será exibido em 35mm.

Ingressos à venda na recepção do IMS e no site ingresso.com.


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