Os fantasmas da história tocados por luvas de pelica

Há uma peculiar dialética entre proximidade e distância que ronda a maior parte dos documentários de João Moreira Salles. Seus filmes de retratos, com contornos biográficos, como Nelson Freire (2003) e Entreatos (2004), alternam-se entre instantes de uma aproximação mais reservada e uma forma de olhar que resvala em certa intimidade. Lembro do close do cigarro a descansar no cinzeiro, lentamente, num momento franco, confessional, do tímido pianista Nelson Freire; das falas de Lula, no seu jatinho de campanha eleitoral, numa conversa um tanto distinta da retórica do palanque, onde vê-se um político muito conhecido compartilhando um momento mais reservado, descontraído diante de uma câmera firme a fitá-lo, que tampouco sucumbe à sua sedução. Ou quando o mordomo Santiago, que intitula seu filme de 2007, decide declarar a sua homossexualidade e vem o amargo corte do cineasta. Na edição final, essa falha, contudo, desdobra-se, é abertamente admitida, revela-se e torna-se um potente índice das distâncias e das relações de poder que permeavam Santiago, o mordomo-personagem, e João Moreira Salles, o diretor do documentário e o filho dos donos da antiga casa da Gávea.

Essa tensão entre proximidade e distância revela-se como uma forma de mediar as diversas temporalidades que concentram-se nas imagens fílmicas. Sua aposta pela reserva, paradoxalmente, é também uma forma de evitar as perversas pulsões desta “sociedade da transparência”, para ficar na expressão cunhada por Byung-Chul Han, onde o império da intimidade acaba por se desdobrar numa ditadura de um olhar sem freios, sempre a flertar com uma pulsão pornográfica. Num primeiro instante, essa reserva nos documentários de Moreira Salles revela-se como um ato de resistência contra a perigosa afobação pelo confessional. Num olhar mais crítico e cuidadoso, porém, percebe-se que essa reserva também seria a faceta de uma forma distanciada e derrotista de lidar com a atualidade e a urgência da história. Em No Intenso Agora essa dinâmica entre proximidade e distância modula-se para a relação entre as histórias mais pessoais, privadas, amadoras, para a grande e macro-história e acaba por gerar uma forma muito peculiar de compreender a intervenção, onde o recato político e a entrega à urgência do momento acabam por se desequilibrar.

No Intenso Agora é, por isso, o filme mais pessoal de João Moreira Salles e, paradoxalmente, o mais atento a conduzir um olhar à macro-história. As primeiras cenas revelam alguns vértices desses instantes cadenciados por gestos de aproximação, com outros de afastamento. Vê-se uma sequência em Super-8, colorida, filmada por Elisa Moreira Salles, mãe de João. São cenas de quando ela visitava a China, em 1966, vinda de uma permissão dada a gente da “sociedade brasileira” e que acabou tornando-se um reportagem para a célebre Revista Cruzeiro. Imagens singelas, embora distantes, longínquas, como quem, com certo acanhamento de turista, tenha receio de se aproximar demais de quem é filmado. Amadoras, tais cenas são filtradas pela montagem e pela voz do filho. Há, com certeza, este agora do olhar de João a fitar o agora da mãe, que filmava imbuída do seu encantamento. Um agora edipiano, quem sabe, encantado em ver e imaginar a figura materna alegre, jovem, expansiva, empolgada, a se revelar diante da sua bela jornada.

Fosse apenas o filme de um filho a esmerar-se diante das imagens colhidas pela mãe – e da imagem materna por este viés, por tal olhar de filiação, depurado, influenciado – No Intenso Agora restringiria-se a uma obra de memória. Peculiares lembranças, pois ora cadenciadas por um realismo mais traumático, ora apenas a especular no pulsar de uma pós-memória da imagem, arredia a consolidar-se num álbum de família. Mais ousado, Moreira Salles traça um paralelo: alterna as imagens da mãe com alguns outros momentos políticos dos anos sessenta. Em cena, alguns dias especiais do século XX; ou melhor, Maio de 68, em Paris. Há uma tênue linha de junção entre os dois conjuntos de imagens. A família Salles também estava em Paris na época em que os estudantes fizeram barricadas e jogaram paralelepípedos contra a polícia autoritária, inaugurando uma forma de protesto marcante para a juventude na Europa daqueles dias. A família e o próprio João Moreira Salles estavam próximos, morando na mesma cidade, mas, naturalmente, não participaram desse momento, seja em algum envolvimento na rua, seja em algum registro por imagens.

Consequentemente, o agora das imagens de maio de 1968 que surgem no documentário são bem diferentes daquelas filmadas na China. As ruas de Paris relampejam entre barricadas, manifestações e as palavras insolentes de Cohn-Bendit. A brandura das imagens da China pulsam de forma diferente. Vê-se cenas da cidade proibida, em Beijing, fechada, sem ter permissão para os turistas. Na sua enigmática opulência, tudo na China embrenha-se como misterioso, opaco, distante. A despeito das muralhas simbólicas que nos separam desse país, são aquelas imagens de Elisinha Salles – conhecida como a mulher brasileira mais elegante – realmente líricas, pessoais e subjetivas que o filme descobre e compartilha num límpido deleite. Quando a história da China, na sua distância de sentidos, permite uma aproximação com as histórias, as emoções e os afetos mais pessoais. De forma preciosa, o documentário revela a intensidade de ambos momentos, quando as biografias vibram à margem da História e quando esta ganha novos ares ao ser completamente alterada por trajetórias ímpares, como a de Cohn-Bendit.

Somente a partir de um filme tão síntese de uma carreira, como é No Intenso Agora, permite-se que essas antinomias entre proximidade e distância, reserva e entrega à história obtenham uma evidente síntese e organicidade. Num recorte estrutural ao filme, constato três distintos gestos. O primeiro é o da intervenção, ou de “sublevação”, para ficarmos numa expressão mais atual de Didi-Huberman. Há, de um lado, a câmera de Elisa Moreira Salles, que fere, olha, penetra e cadencia um olhar de sutileza a uma China cercada por muralhas em todos os pontos cardeais. A intervenção mais incisiva, por outro lado, é o dedo em riste de Cohn-Bendit, que inverte a tradicional hierarquia entre professor e aluno no rigoroso sistema universitário francês do anos sessenta. Cohn-Bendit esmera-se como um estudante prodígio, performático, de arguta inteligência e com profunda capacidade de atrair as câmeras. Num simples debate televisivo, ele vira a mesa e chama a atenção para si, para a pauta da sua geração. Como um audacioso reconhecimento da sublevação de Cohn-Bendit, Jean-Paul Sartre inverte os papéis de aluno e professor e deseja entrevistar o jovem estudante. Era a hora histórica dos estudantes serem escutados. Qual agora mais evidente, portanto, se não o da sublevação? Aquela intervenção alterou significativamente a gramática e os polos de visibilidade na microfísica de poder acadêmico, histórico e social: quem era mudo passa a ter fala; quem via, passivo como aluno, agora comemora o júbilo diante de certa (e pontual) autonomia imagética.

O segundo momento bem salientado no documentário seria o da reação. A pesquisa de arquivos, ao coligar sequências de célebres documentários, conduz aos depoimentos de Charles de Gaulle e às manifestações de rua totalmente contrárias e “conservadoras” diante do perigo representado pela trupe de Cohn-Bendit. Nesse instante do filme, os arquivos espalham-se para outros países, mostrando como Maio de 68 foi apenas o epicentro de um tumulto muito maior que impactou em toda uma juventude mundo afora. Tchecoslováquia, Brasil e Hungria também reverberam nessas pulsões históricas; e entre intervenção e reação, a segunda, como se sabe, obteve o maior proscênio histórico, já que vieram, na sequência dos eventos, alguns dos anos mais repressores do século XX. Embora eivado por um interessante pessimismo diante da efemeridade de Maio de 68, o argumento de No Intenso Agora não contempla o amplo impacto simbólico de uma agenda comportamental que esse acontecimento legou a jovens do mundo inteiro e num amplo espectro temporal, numa sobrevivência, inclusive, que abarca nossa contemporaneidade. Em outras palavras: as complexas roldanas da história nem sempre se restringem a um fracasso e tampouco todo fracasso restringe-se a uma perspectiva derrotista – e teleológica. A despeito das teias de acontecimentos do dia-a-dia, do mês-a-mês e do enlevar de cada ano que geram as sequências dessas irrupções históricas, ocorrem transmissões, repercussões e apropriações as mais complexas que impedem, paradoxalmente, que um acontecimento seja restrito, em si, ao pontual evento que gerou e propiciou. Na própria história do cinema, por exemplo, Antoine de Baecque enfatiza como Maio de 68 foi um evento fundamental para consolidar os pilares estéticos e políticos da crítica moderna, da cinefilia e dos cinemas novos, quando o cinema foi às ruas e as ruas foram traduzidas pelas câmeras e máquinas de escrever. A tendência derrotista de João Moreira Salles nesse filme acaba por desdenhar uma potente dinâmica caótica e de longo prazo dos acontecimentos históricos e encastela-se em solitários murmúrios.

É dessa (contestável) vitória da reação, ou dessa perda da vibrante e efêmera fagulha de roubo da cena pública desempenhada por aquela sublevação que brota a terceira parte do filme. Ela articula uma sutil interpretação sobre as histórias daquelas imagens, suas aparições fantasmagóricas, que perpassam traumas, e revigoram uma potência vital diante do fracasso da história – pois resistente a mudanças – e de uma história desses fracassos. No âmbito da grande história os arquivos recuperam as tensões, as mortes, os funerais, as passeatas, atos e discursos que perpassaram e vibraram, diante da cena, no seu imediatismo, a despeito de qualquer depois. Em termos de linguagem cinematográfica, fica a impressão de revivermos a intensidade daquele agora de outrora. A imagem, assim, remedeia, remediatiza-se, re-encena e revigora as pulsões daquele fracasso. Ela abre-se numa fenda temporal e acena para o anacronismo do nosso tempo. Remete-se, nessa dinâmica, de forma inevitável à obra O Fundo do Ar é Vermelho (1977), de Chris Marker, na qual acontecimentos históricos e políticos seminais multiplicam-se, internacionalizam-se, inter-relacionam-se e alternam-se entre imagens, arquivos, ruas e gestos de visualização dos mais diversos sujeitos históricos.

É no mínimo curiosa – e realmente reveladora – a sequência que compara a voz coletiva e social do enterro do estudante Edson Luiz, morto em 1968, numa passeata, com os demais casos europeus. Apressado, o contraste, no filme, sugere uma ausência de rituais, de preparo para situações adversas, no âmbito da história cultural e política brasileira, além de uma certa indistinção, e mesmo um desrespeito, da linha que separa o sofrimento privado do social. O país, naquele funeral, não chorou pela perda de um dos seus cidadãos, mas gritou contra uma situação opressora. Junto com o viés de uma história que sempre tende a recair num ciclo de fracasso, os instigantes argumentos de Moreira Salles escorregam num cosmopolitismo extremamente perigoso, no qual os modelos – de ação e de reação – de fora transformam-se em rígidos parâmetros que pré-julgam uma cultura política brasileira, a qual paira um tanto atônita, como se padecesse de não ter nenhuma singularidade.

São julgamentos blasés, reservados, distantes das impurezas de um instante complexo. O paradoxal dessa visão aristocrática da história – que possui uma série de artistas e intelectuais extraordinários na sua seara, como Alexis de Tocqueville, Marcel Proust, Thomas Mann e mesmo Luchino Visconti – é que ela acaba por sugerir uma cômoda prudência para seu lugar de fala e de classe, realmente avessa à urgência das reivindicações de alguns cidadãos que muitas vezes não possuem o luxo da escolha, da reserva e nem mesmo da crítica de quem toca o mundo e a história com luvas de pelica. Se o olho da história também reivindica uma posição de quem vê, essa posição, no caso de No Intenso Agora, é genuinamente elitista, pois pouco compromissada, e possui todas as vantagens e desvantagens, as aproximações e os distanciamentos inerentes a esse ponto de vista.

Ao deparar-se com tantas fantasmagorias imagéticas, cintilam intricadas intermitências temporais entre o que as imagens revelam daquele tempo histórico e o modo como elas dialogam com o nosso intenso agora de hoje. Boa parte das entrevistas e da fortuna crítica acerca do filme resvalaram nas manifestação de junho de 2013, no Brasil, no qual um levante de uma massa bastante diversa acabou por instalar o momento de um conservadorismo extremo, e com aguda desfaçatez, no âmbito da história da Nova República. Não são os complexos ardis da história que se atualizam, num contraste, com as imagens de arquivo que o filme desfila. É o polo da reação a vencer, do fracasso da história das ruas que coliga-se com nossa contemporaneidade. Prefere-se, uma vez mais, a reserva do olhar impassível. Nesse viés, o filme opta por ignorar um importante pressuposto marxista, teórico-político, segundo o qual mais do que interpretar a história urge o engajamento para a sua alteração, para sua transformação, ainda que esta soe ingênua e improvável diante de uma cultura política hegemônica e desigual. Paradoxal, contraditória, avessa a ideais puros, perfeitos e harmônicos, como almejam os melhores (e às vezes os piores) ares das classes privilegiadas – a história revela-se suja, e somente mãos impuras ousam nela intervir. A despeito da sua imundície, apesar das suas imperfeições, seus movimentos de atravessamento e repulsa, a história acontece.

No campo cinematográfico, esses anacronismos também sugerem uma complexa teia que merecem uma reflexão cuidadosa. É curioso constatar como No Intenso Agora coaduna-se de forma instigante e desafiante com as concepções estéticas e de história que foram bem percebidas em Vazante, de Daniela Thomas. Os dois filmes de 2017 parecem mais próximos da agenda política do cinema da retomada do que antenados aos ardis da nossa contemporaneidade. A primeiríssima sequência de No Intenso Agora é reveladora dessa sinergia. Vê-se um arquivo histórico uma sequência filmada por um amador: uma cena cotidiana, brasileira, na qual uma família branca atravessa uma rua, e, logo atrás, uma babá negra acompanha essa mesma família. Surge a voz de João Moreria Salles, como narrador pessoal e histórico do filme, que pontua essa discrepância social, de poder, de classe. O que era uma profundidade histórica reconfigura-se num primeiro campo, a partir de um comentário “político” do narrador. É justamente o tom político da denúncia – ou a concepção de compreender toda denúncia como ato político autossuficiente – que se evidencia como índice de um pathos histórico de uma certa cultura política e cinematográfica, a qual marcou, marca e ainda gera uma identidade aos diretores envoltos ao cinema da retomada. De certa forma, é a partir dessa profundidade de campo das representações negras que circundaram as rusgas e os melhores debates em torno de Vazante. São personagens com vozes cadenciadas, manejadas e apagadas pelo narrador. Esses manejos são reveladores gestos estéticos que também possuem seus rastros. Como se denunciar certa violência colonial bastasse como ato político diante de uma agenda decolonial que visa, de maneira persistente, alterar o status das vozes de representações e as representações das mais distintas vozes e subjetividas sociais, históricas, geopolíticas. É claro que a obra de João Moreria Salles tampouco se alinha direta e totalmente aos filmes da retomada. Abertamente influenciados pela figura e persona de Eduardo Coutinho, os documentários de João Moreira Salles oscilam numa interessante fronteira entre o compartilhamento de alguns valores de sua geração e uma certa estética do acanhamento, para remeter à expressão de Raul Arthuso que abarca boa parte do chamado cinema novíssimo. 2017, contudo, talvez tenha sido o ano mais sintomático do esgarçamento desse acanhamento em agendas políticas no âmbito do cinema brasileiro contemporâneo. O que era tímido e receoso extravasou as obras e os debates em festivais. Ambos os filmes, por outro lado, também se aproximam por se embrenharem em aspectos históricos espinhosos a partir de um ponto de vista privado, pessoal, psicológico e conturbado por dramas intimistas. Eles manejam a história com luvas similares, primas, próximas. São opções estéticas extremamente consistentes e, ao seu modo, cuidadosas. Todavia, elas possuem consequências e é com este agora, com este hoje, com este Brasil que elas dialogam.

Volta-se, enfim, à discreta figura da mãe. Volta-se ao nebuloso silêncio que ronda a sua morte; ou, por outro ângulo, a sua constante e indireta citação que perpassa boa parte das obras cinematográficas de Walter Salles e João Moreira Salles, já que é inevitável, nesse contexto, entrelaça-las. O espectro do suicídio ronda, indiretamente, até mesmo a escolha de retratar uma poeta como Ana Cristina Cesar, na obra Poesia é Uma ou Duas Linhas e Atrás uma Imensa Paisagem (1990), quando, no início da sua carreira, João Moreira Salles alinhava-se a parte da cena da vídeoarte carioca e brasileira. Nos filmes de Walter Salles, a mãe volta a pulsar de forma mais melodramática e como constante personagem. Como não lembrar da morte de Manuela (Laura Cardoso), a mãe de Paco (Fernando Alves Pinto), o protagonista do filme que sonha em regressar para San Sebastian, na Espanha? Ela subitamente enfarta ao ver, na TV, a notícia do confisco da poupança nos anos Collor. Ou mesmo o atropelamento da mãe de Josué (Vinicius de Oliveira) e a transmutação de Dora (Fernanda Montenegro) numa pintura fílmica da Pietá para o menino órfão. Em Santiago, a aproximação do mordomo também remete a uma forma de se distanciar desse trauma familiar, no qual a figura da mãe ora aparece velada, ora surge apenas como imagem, como fantasma estético de uma história privada e que merece seu tempo de respeito, de luto, mas que pulsa, constantemente, como força e gesto em cada uma dessas obras, num afã, equilibrado, mas também recorrente, obsessivo em encontrar algum fiapo de sobrevivência, uma certa depuração da uma aura póstuma da imagem materna.

No Intenso Agora revela-se como o filme mais pessoal de João Moreira Salles, quase íntimo, quase confessional, e também a única obra que faz da mãe uma protagonista. Mesmo o tabu do suicídio de Elisa Moreira Salles foi com rara franqueza (e igual acanhamento). Basta remeter aos suicídios e suicidas que permearam a hecatombe de Maio de 68 e que foram bem lembrados no filme. Ainda assim, o fato histórico, biográfico e mesmo íntimo de um filho que herda o suicídio da mãe permanece como omitido, reservado, latente, que pulsa como se estivesse ofuscado por uma nota de rodapé da história, e ocorre, paradoxalmente, na potência da sua ausência. Como se debaixo dos paralelepípedos a praia ainda fosse urgente, imprescindível. Essa maior proximidade tampouco deixa de impedir uma necessária reclusão, uma pequena distância, um gesto que se furta a confessar o trauma e de dar nome àquilo que não se ousa pronunciar de forma aberta e transparente. A mãe leve, bela, eternizada, revela-se entre as imagens, intensa, num momento que prefere-se guardar como seu, como uma forma de tocá-lo, mas que se estende aos momentos outros de tantos espectadores. Como só a imagem permite, no fervor da sua química, que aqueles minutos de existência retenham algumas frágeis fagulhas póstumas. No Intenso Agora: quando essas fagulhas desafiam a problemática retórica do fracasso da história que o filme persiste em transmitir.