As manifestações de rua em 2013 foram um acontecimento fundamental da história brasileira. De caráter popular, tais demonstrações deixavam claro o nível de frustração social com uma perspectiva de enriquecimento, de participação democrática, de justiça social e cidadã que não ocorreu. Elas revelavam o desejo de “um país diferente de tudo que está aí”. E poderiam ter sido utilizadas pela esquerda para dizer: estamos enredados em uma camisa de força de alianças para conseguir fazer a segunda rodada de políticas de crescimento e redistribuição de renda. Mas a esquerda ficou paralisada diante do fato de que estas manifestações jogaram para as ruas tanto aqueles dispostos a ir mais longe nas mudanças sociais, quanto os setores reativos do país. Estavam lá os sujeitos emergentes e os conservadores. Como dar forma aos emergentes para que os reativos não acabassem se impondo? Eis uma questão que ressoa desde então e que o documentário brasileiro vem buscando investigar.
Se “toda ascensão fascista é construída sobre os escombros de uma revolução traída”, visto que “nós não soubemos como ir mais longe, como não se acomodar às pequenas vitórias e aos ajustes pontuais” (Vladimir Safatle, Um Dia Essa Luta Iria Ocorrer, 2018, p. 17), um certo cinema quer adentrar os escombros e extrair deles narrativas possíveis. Democracia em Vertigem (Petra Costa, 2019), Excelentíssimos (Douglas Duarte, 2018), O Processo (Maria Augusta Ramos, 2018), O Muro (Lula Buarque, 2017), Já Vimos Esse Filme (Boca Migotto, 2018), O Golpe em 50 Cortes ou A Corte em 50 Golpes (Lucas Campolina, 2017) documentam, através de diferentes métodos, as recentes transformações históricas no país. Mostram como chegamos à atual crise política sem precedentes. Exibem, através de procedimentos de linguagem distintos, o processo implacável e totalitário de derrubada do Partido dos Trabalhadores, do impeachment da ex-presidente Dilma Rousseff, o cenário de conivência do oligopólio da mídia com o ato de destituição e a ascensão da extrema direita. Outros filmes, aliados ao pensamento da extrema direita, fazem da crise uma oportunidade para criar narrativas que se beneficiam da crítica à “maior corrupção da história”, vendo nos partidos e movimentos de esquerda uma constante ameaça cultural, religiosa e política aos valores genuinamente cristãos do país. Impeachment Brasil – Do Apogeu à Queda (Brasil Paralelo, 2017 ) e Impeachment – O Brasil nas Ruas (Beto Souza e Paulo Moro, 2017) são provas disso.
Diante de um acontecimento histórico de tal magnitude – as imagens e áudios do povo a ocupar o Congresso Nacional, a tacar fogo no Palácio do Itamaraty, a tomar as ruas com inventividade, dos bastidores das articulações políticas, da reacionária votação no Congresso pelo impeachment – o cinema confessa a insuficiência das imagens e dos sons para dar legibilidade ao que está aí. Ainda se levarmos em conta o contexto de hipervisibilidade, em que a variedade tecnológica de câmeras portáteis, celulares, drones, recursos de captação de mensagens privadas produz um excesso de registros audiovisuais, o que fica evidente é a dificuldade em lidar com esta paisagem de acúmulos sem fim. Assistir a esses filmes é, neste sentido, perceber quão frágil é o gesto cinematográfico diante do acontecimento histórico; é nos darmos conta de que o processo do impeachment deslanchou a realização de filmes como nenhum outro evento no país (é claro que precisamos considerar as novas mídias como um facilitador dentro dessa dinâmica).
Exatamente por serem imperfeitos, parciais, incompletos, estes filmes fazem ver também os limites do gesto de mostrar. Não à toa, todos se deparam com a dificuldade primeira de definir onde começa e onde termina a narrativa histórica do impeachment. Em O Golpe em 50 Cortes e A Corte em 50 Golpes, por exemplo, o diretor cria, na montagem e em intervenções gráficas, um dispositivo de organização das gravações telefônicas realizadas de 2015 a 2017 publicadas na imprensa brasileira. A essência do Golpe, de acordo com o filme, teria acontecido nesses dois anos. Apesar da força de cada um dos cortes, que nos fazem experimentar o que foi dito de modo diferente da primeira vez que ouvimos as conversas diluídas na mídia, fica o desejo de escutar cada áudio vasado (dos diálogos incriminadores) um pouco mais.
O Processo foca o período entre a votação para dar início ao processo de impeachment na Câmara dos Deputados e a cassação do mandato de Dilma. O filme se concentra no acontecimento no Senado Federal. Não busca suas origens históricas e tampouco ultrapassa seus limites. Também aqui, o espectador sente falta, dentro do recorte proposto pelo filme, das reuniões dos partidos de direita e da espera da ex-presidente pela veredicto final; Excelentíssimos busca nas eleições de 2014 a origem do mal-estar que vai provocar o racha político e o início do processo que desemboca na destituição de Dilma. O documentário termina na prisão de parte dos políticos que a articularam. Falta, porém, investigar como se desenrolou a história da destituição da ex-presidente e o papel desempenhado pelos deputados federais, destacados no filme, no impeachment. O Muro explora a divisão ideológica da sociedade (os vermelhos x os verde e amarelos) pelas ruas do país, durante 2016, enfatizando a construção do muro na Esplanada dos Ministérios para separar apoiadores e adversários do impeachment. O filme está menos interessado nas representações do poder (o teatro da política, os atos oficiais) do que na tomada pública das ruas; é o único que arrisca relações entre a emergência da extrema direita no Brasil e as novas direitas islamofóbicas e populistas nos EUA e na Europa da perspectiva das ruas. Arrisca, mas não aprofunda estas relações. Sem dúvida a construção de muros caminha junto com a eliminação da diversidade. Mas, como os muros alavancam a militarização dos espaços? Como alimentam formas mortais de policiamento no Brasil? O filme retorna ao nosso país no final. Mas nem mesmo tenta esboçar tais questões.
Democracia em Vertigem é mais ambicioso na busca das origens do acontecimento. Começa traçando a trajetória de Lula desde os tempos das greves no ABC Paulista, mas faz recuos que nos levam aos anos 1950, da construção de Brasília e de Juscelino Kubitschek. Por conta deste vasto recorte histórico da organização do poder político no Brasil, gostaríamos de ver e ouvir algumas das revoltas e das tradições de luta existentes no país; esta abertura teria colocado em xeque a ideia de que, por um breve momento, experimentamos a democracia; um país que mata em massa índios, mulheres, garotos negros, camponeses, LGBTs e pobres nunca foi um país democrático de verdade. Há, nesta perspectiva, um cinema que vem enfrentando essas questões, entre eles Martírio (Vincent Carelli, 2016) sobre o genocídio e constantes ameaças dos povos indígenas nos últimos 100 anos no Brasil e, mais recentemente, Chão (Camila Freitas, 2019), em que a câmera acompanha o cotidiano da ocupação do Movimento dos Trabalhadores Sem Terra no estado de Goiás e mostra a luta de pessoas que investem suas vidas em ocupar espaços, esperar, perder, ganhar de vez em quando.
Assim é que alguma coisa escapa aos documentários sobre o impeachment. Que pensemos a presença do processo do impeachment nas imagens – para condená-lo, glorificá-lo, embalsamá-lo ou considerá-lo mais como fardo do que estímulo para inventar outros futuros -, a indefinição de seus limites contribui para seu poder de permanência. Quando começa exatamente o processo de destituição da ex-presidente? Terá sido nas manifestações de 2013 ou no fiasco que foi a solução conciliatória do passado da ditadura que Pastor Claudio (Beth Formaggini, 2017) mostra sinistramente? Tudo indica que a superação deste passado não aconteceu e é como se essas forças – da segurança nacional, do governo das finanças e da propriedade – tivessem feito apenas um recuo estratégico temporário; é, provavelmente, este infortúnio que volta a nos assombrar agora. Tal indefinição de limites parece assim testemunhar a relação complexa entre acontecimento histórico e cinema.
Quando Maria Augusta Ramos opta, em O Processo, pela ausência de entrevistas, narração, trilha sonora e qualquer indício que denuncie a presença da câmera e equipe na imagem, sua motivação é tratar o processo do impeachment da ex-presidente sem metáfora, tomando-o de certo modo ao pé da letra, fisicamente. Interessa as condições mesmas do espetáculo que estamos vendo, seu mecanismo desvelado através dos corpos de políticos em cena – o julgamento no Senado, as reuniões em gabinetes, as conversas em carros oficiais, os corredores do Congresso Nacional. Assim o que era caos e excesso de notícias veiculados pela TV (“a maior fraude da história do país”, “a maior corrupção política”) passa a adquirir uma dimensão de legibilidade e de fisicalidade. Saímos da narrativa da monumentalidade da crise, difundida pela mídia de massa, para adentrarmos o terreno da realidade material dos corpos, dos agentes da justiça e da política que, durante cinco meses, circularam no Senado Federal.
O Processo mostra, como em outros filmes da diretora, que as instituições da justiça, da família, do cinema, os partidos políticos, as sociedades, são narrativas compostas de mise-en-scènes (teatros sociais, teatros de poder) que aprisionam a todos (como aponta Andréa França em “The Gesture of Waiting and the loneliness of the bodies in Maria Ramos’s films”, no livro On Women’s Films). Se em O Processo, Ramos “não filma tanto a pessoa como o ritual da instituição” (Jean-Claude Bernardet, “Maria Augusta e Petra Costa: enquadramento e política”, 2019) é justamente porque a interessa tocar a substância do acontecimento do impeachment: o que eram tais acusações afinal? A presidente estava sendo acusada do quê exatamente? A carência de imagens da ex-presidente, ao longo do filme, traz outra camada de sentido. Não vemos Dilma solitária ou mesmo rodeada de assessores e familiares enquanto espera pelo veredicto. Tal ausência acaba transformando-a menos em vítima, submetida ao tempo do processo, do que numa personagem majestosa a pairar acima dos demais atores da cena política. Quando inquirida no processo, diz altiva: “da outra vez durou vinte anos porque não tinha Internet, desta vez vai durar menos”, referindo-se à ditadura.
O espectador de um processo filmado é submetido às escolhas do/a cineasta, de seus enquadramentos, de montagem. Não há câmera objetiva. Mas certamente poderíamos falar o mesmo de um julgamento da justiça: o que é “objetivo”? Seria no mínimo inocência acreditar que haveria uma “verdade” na dinâmica do tribunal que se revelaria por graça divina. Oras, o visível não é algo dado e sim construído pelos homens. As encenações existem – tanto as do cinema como as da justiça (o processo jurídico e midiático da Lava Jato deixa isso claro). Filmes como Close Up (Abbas Kiarostami, 1990), Délits Flagrants (Raymond Depardon, 1994), A Tênue Linha da Morte (Errol Morris, 1988), Juízo (Maria Augusta Ramos, 2007), para citar alguns, dão prova desse teatro da justiça. O documentarista Jean-Louis Comolli, numa entrevista com a jurista francesa Agnès Tricoire, diz que acreditar na “inocência” da justiça e na “objetividade” do documentário é preferir o lugar confortável das verdades prontas. Como se a justiça não pudesse ser discutível (“A propos de procès filmés”, em Images Documentaires n. 54, 2015).
Se em O Processo cada escolha da cineasta coloca em evidência “o ritual político, repetitivo por natureza, mesmo sintetizado pela edição” (Eduardo Escorel, “O Processo – observação em crise”, 2018) é porque há algo importante a ser extraído da repetição e da observação do ritual exaustivo. Diante das manobras jurídicas, políticas e do gigantesco aparato midiático que sustentou a narrativa da crise e da corrupção durante o governo do PT, o filme restitui pedagogicamente o equilíbrio perdido quando se desembaraça destes excessos e se concentra na materialidade do processo – a cena, os corpos e sua disposição, as falas, os gestos e a espacialidade das salas e gabinetes. Como fazer para introduzir a justiça nas imagens? Essa é a pergunta que move o filme. Em um período onde o discurso repressivo triunfa, vale perguntar se tornar “transparente” a falta de equilíbrio nos direitos da defesa dentro da justiça penal dá conta da necessidade de novas narrativas sobre o vazio de perspectivas. Ao ser lançado em circuito comercial em 2018, antes das eleições presidenciais, Maria Augusta Ramos entendeu a urgência do momento histórico. Era fundamental lançar o filme rapidamente para que pudesse participar da disputa pelas narrativas do impeachment. Lançado em fevereiro de 2018, no Festival de Berlim e montado com a fundamental colaboração de Karen Akerman, as 450 horas de material bruto foram depuradas até chegar ao filme.
Excelentíssimos, diferentemente, utiliza narração (na voz do diretor), entrevistas e música em alguns momentos. Douglas Duarte explica, logo no início, que conseguiu uma “autorização para acompanhar o cotidiano do congresso”, pois queria entender “quem são os parlamentares, quem representam e como nas semanas seguintes decidiram tomar o poder”. O documentário acompanha reuniões, sessões do Congresso, colhe depoimentos de parlamentares e traz escutas telefônicas de membros do governo, alardeadas de forma espetacular pela mídia. Registra uma reunião do PSDB, em 2014, onde o ovo da serpente do impeachment de Dilma é gestado pela boca do ex-presidente Fernando Henrique Cardoso que, diante de colegas de partido e jornalistas, declara que qualquer impeachment é uma “bomba atômica”, e que é preciso sentir o momento para que ela seja jogada. Diferente de O Processo, o filme registra o dia-a-dia de parlamentares, sobretudo o baixo clero, e reitera cenas de cochichos ao pé do ouvido, de mãos à frente da boca para impedir a leitura labial, de abraços e risadas sorrateiras.
Uma cena assustadora é a CPI organizada pelos deputados do agronegócio, às vésperas do impeachment, para investigar irregularidades nos órgãos ligados aos Sem Terra. Aristides Santos, Secretário de Finanças da Contag, é convidado a depor. Vemos então deputados que apregoam a bandeira da Ética, da União e de Deus a vociferar para o depoente, de modo desafiador e violento, a defesa da propriedade privada e do capital. A cruzada anticorrupção dos excelentíssimos deputados esconde, na verdade, o desprezo pelo povo pobre, pela ética e pela democracia.
Tanto O Processo como Excelentíssimos mostram as miudezas das estratégias políticas e as artimanhas do poder; demonstram que a aprovação do impeachment não dependia da coerência das provas ou de estratégias de defesa: era um jogo jogado de antemão, como comprova o depoimento do deputado federal Carlos Marun, do PMDB, que vem logo a seguir do esclarecedor discurso de defesa, feito pelo Advogado Geral da União, José Eduardo Cardozo, a serviço da então presidente. O deputado afirma: “vou ser honesto com vocês… fosse o que ele dissesse lá, eu votaria a favor do impeachment porque se trata de um processo híbrido, jurídico e político”. E acrescenta: “mesmo se ela tivesse roubado um picolé, eu votaria a favor…” (Excelentíssimos).
O documentário de Petra Costa, Democracia em Vertigem, lançado pela Netflix em junho de 2019 em 190 países simultaneamente, trata o período do impeachment de uma perspectiva de imprevisibilidade e assombro. Diante da imagem da posse de Dilma Rousseff, a cineasta comenta os gestos e movimentos dos corpos daqueles que são filmados e admite que, na época, não conseguia identificar o precipício que havia entre Dilma e o seu vice-presidente, Michel Temer. Com a distância temporal e um olhar mais atento para o registro, Petra se admira e pergunta: “quem poderia imaginar que esse homem, que dá essa volta para aparecer na foto, cinco anos depois ia querer aparecer sem ela [Dilma]?”. A narração analisa o que na imagem é anunciado: os sinais de que aquela aliança não foi feita para durar.
“O que fazer quando cai a máscara da civilidade e o que aparece é uma imagem assombrosa de nós mesmos? Onde reuniremos forças para caminhar através das ruínas?”, pergunta a diretora. O filme faz a costura entre a narrativa em primeira pessoa, o relato da história familiar de Petra, e a história do país, expandida para a época do pré-golpe e do pós-golpe militar. Diferente dos outros filmes citados, Democracia em Vertigem alça um voo longo pelas memórias do país e da família de origem rica da diretora, questionando o que teria levado a nossa democracia à crise. Para as perguntas lançadas pelo documentário, talvez as respostas estejam na liberação geral das paixões e emoções não mais reprimidas pelos mitos fundadores do país – a cordialidade, a miscigenação, a festa. Sim, caiu a máscara da civilidade e o que aparece são assombrações do passado vagando por aí…
Ainda no prólogo, sobreposta ao travelling que percorre a sala de estar do Palácio do Alvorada, ouvimos a voz dizer: “Um país que depois de vinte um anos de ditadura restabeleceu sua democracia e se tornou uma inspiração pra muitas partes do mundo. Parecia que o Brasil tinha finalmente quebrado a sua maldição. Mas aqui estamos… o país avançando novamente rumo a seu passado autoritário. Hoje, enquanto sinto o chão se abrir debaixo dos meus pés, temo que a nossa democracia tenha sido apenas um sonho efêmero”. Esse prólogo é sintomático das questões que o documentário traz e de sua posição ideológica. É do interior inabitado do Palácio do Alvorada que o filme se posiciona, declarando que a ditadura foi uma “maldição” do passado. Afirma que o país “avança novamente rumo ao seu passado autoritário” e deixa em suspenso a pergunta que não faz: “como isso aconteceu?”. Questionamento que abriria o filme para um lugar de investigação efetiva diante da alteridade que ele mesmo oferece – ao cineasta e ao espectador. Petra Costa, no entanto, traz para o centro dos problemas anunciados sua sensação íntima. Associa a democracia a um “sonho”, a ditadura a uma “maldição” e o sentimento de temor ao “chão que se abre debaixo dos pés”. Infantiliza assim a rica alteridade que se apresenta.
Como em No Intenso Agora (2017), de João Moreira Salles, o filme reitera a imagem recorrente dos opositores da ditadura e do Estado como majoritariamente jovens, estudantes e privilegiados (os pais da diretora). O plano do pau de arara com os índios, que dura menos de três segundos, é sintoma desse equívoco. A imagem, originalmente colorida e no filme modificada para P&B, mostra dois índios, vestidos de uniforme militar, desfilando em um espaço aberto com um homem pendurado em um pau de arara. Nenhuma informação é dada sobre esse registro brutal. Nesse momento, são ainda os pais de Petra os protagonistas da narração: “disfarçados de caixeiro viajante e de professora, eles tentavam organizar movimentos de estudantes e trabalhadores. Muitos militantes foram torturados, outros mortos”. A voz é indiferente à historicidade e ao tempo da imagem a qual se sobrepõe; historicidade e tempo que Martírio soube atentar quando retoma a mesma imagem. Trata-se de um fragmento de filme 16 mm cujo original pertence ao acervo da PUC de Goiás. O que vemos é a formatura da primeira turma da Guarda Rural Indígena, ocorrida em fevereiro de 1970 em Belo Horizonte, diante de autoridades e de um público composto por homens, mulheres e crianças. Ao longo do desfile, os indígenas demonstram técnicas de ataque e defesa que aprenderam com os militares, assim como carregam um pau-de-arara com um homem pendurado. As imagens guardam os vestígios da repressão presentes nos corpos fardados que tem na cabeleira preta e comprida o último traço de resistência cultural.
Retomar essas imagens em Martírio é exibir a expropriação forçada da cultura indígena e o esquecimento a que esse episódio foi submetido desde então. Petra Costa usa o breve trecho, porém, de modo ilustrativo e descontextualizado para evocar uma realidade que teria sido próxima a de seus pais, embora jamais tenham vivenciado a tortura (foram presos por pouco tempo). Simultaneamente, o retorno a essa memória familiar, também presente em Elena (2012), revela certa operação fetichista (os pais como jovens destemidos e idealistas) que a diretora parece cultivar. Ao ignorar a imagem do “cerimonial” de espetacularização da tortura, atuado pelos índios, Democracia em Vertigem acaba ironicamente reiterando o ressentimento antielitista popular na sua relação com a memória da ditadura. Um ressentimento que enxerga nas manifestações de resistência da época o caldo de uma juventude burguesa e romântica, obliterando outras formas de luta. É verdade que o movimento operário tem espaço no filme, mas fica reduzido a apenas um indivíduo (ou seria ídolo?): Lula. Aliás, esse é o movimento do filme. Operar com ídolos para contar a História: o ídolo político (importância exagerada aos fatos políticos), o ídolo individual (a história reduzida a certos homens), o ídolo cronológico (a crônica dos acontecimentos). Como se desvencilhar dos ídolos para poder apreender a vida profunda das sociedades, o espaço, a terra, o solo, o mar? Essa não é uma questão para o filme. Neste sentido, a voz suave, de tom audacioso e infantil de Petra (que funciona em Elena), em Democracia em Vertigem gera o incômodo de chancelar a memória da ditadura como campo antagonizado por estudantes e operários idealistas, de um lado, e militares, de outro.
As imagens privadas de Dilma Rousseff, ausentes em O Processo, pontuam vários momentos do filme: nas viagens de carro, na conversa do gabinete, no encontro organizado entre a mãe da cineasta e a ex-presidente. Outras imagens raras, algumas realizadas por Ricardo Stuckert (fotógrafo de Lula), mostram a euforia de quem está no palácio com o anúncio da vitória de Dilma, a conversa de Lula com Dilma ao telefone, Lula filmando os garçons na despedida do palácio, a emoção dos seguidores no sindicato dos bancários momentos antes da prisão do ex-presidente. São registros de uma certa intimidade, de espaços restritos pouco mostrados pelo cinema – com exceção, talvez, de Entreatos (2004, João Moreira Salles), em que acompanhamos Lula em lugares inusitados durante a campanha presidencial de 2002. Apesar da câmera próxima, em Democracia em Vertigem é a distância das imagens (a vista dos drones) que prevalece, o Brasil-panorama. Os recursos da primeira pessoa, as imagens de família, os registros de espaços tão íntimos do poder não são suficientes para quebrar a barreira de uma narrativa distante das imagens retomadas. A voz, que na sua suavidade busca uma síntese possível, acaba usando as imagens de arquivo como ilustrações do que é contado. Compreensível se considerarmos que o filme é endereçado a espectadores estrangeiros e consumidores da Netflix, plataforma que produziu o documentário. Nesse sentido, a oportunidade de problematizar sua posição de neta de um dos fundadores das maiores empreiteiras do Brasil e o lugar destas empresas na essência da corrupção política do país, hoje, é desperdiçada. O ex-ministro de Dilma, Gilberto Carvalho, faz uma mea culpa ao declarar: “não fizemos a tal da reforma política que era fundamental ter feito pra acabar com a desgraça do financiamento de empresas. Aí tá a mãe da corrupção. O cara é candidato, precisa da empresa, a empresa dá o dinheiro. Depois vem pedir uma coisa pro cara (…)”. Petra Costa registra, mas não expande essa inusual ponderação do ex-ministro. Se o fizesse, o arco narrativo do filme, voltado para o passado, seria deslocado para o nosso presente, implicando o espectador no seu tempo histórico (a corrupção é coisa do presente também).
As imagens da abominável votação pelo impeachment da ex-presidente no Congresso Nacional (O Processo e Democracia em Vertigem), da CPI do agronegócio, dos deputados evangélicos orando a Deus nos gabinetes (Excelentíssimos), dos manifestantes contra e pró impeachment pelas ruas (em todos esses filmes) mostram que as desigualdades sociais talvez não alimentam mais um novo ciclo de luta de classes; o que parece estar nos holofotes agora são as desigualdades na forma de racismo, sexismo, xenofobia, homofobia, nacionalismo e outras paixões mortais. “Se não reabilitarmos a razão, não seremos capazes de recuperar nosso mundo esfacelado” (Achille Mbembe, “If we don’t rehabilitate reason, we will not be able to fix our broken world”, Mail & Guardian, 2019).
O documentário O Muro exibe não apenas as divisões políticas e ideológicas que vem marcando a sociedade brasileira nos últimos anos, mas expande essas polaridades para outros países. Produzido pelo Canal Curta e exibido na TV em junho de 2018, foca sua atenção sobre o “Muro do impeachment”, erguido na Esplanada dos Ministérios. O muro não só dividiu o lugar ao meio como eliminou, de modo simbólico e autoritário, qualquer possibilidade de partilha democrática. Vemos portões, paredes, cercas, pelotões policiais que se repetem, exibindo a derrota e o esvaziamento do espaço público. As analogias que o filme faz com os muros que segregam Israel e Palestina, EUA e México, entre outros que se multiplicam para conter refugiados e imigrantes ilegais pelo mundo, mostram que tais paredões escondem uma guerra global contra os pobres, uma guerra racial contra as minorias, uma guerra religiosa contra muçulmanos.
O que fazer com aquela multidão de indivíduos, completamente convencidos de que seu futuro próximo está exposto à violência e à ameaça existencial? Aqueles sujeitos que anseiam sinceramente um retorno a certo sentimento de certeza – a hierarquia, a religião, o sagrado, a tradição? Parece que é para eles que filmes como Impeachment Brasil: Do Apogeu à Queda e Impeachment – O Brasil nas Ruas se endereçam.
Lançados entre 2017 e 2018, ambos se situam do outro lado do espectro político, no caso, à direita e a favor da destituição da então presidente. O primeiro, lançado pela produtora Brasil Paralelo, acumula mais de 41 mil acessos no YouTube. O segundo foi exibido somente em pré-estreias para convidados e sessões privadas, sem muita repercussão, estando disponível em algumas plataformas (Google Play, YouTube etc). Similares no uso dos depoimentos, das imagens de arquivo meramente ilustrativas e saqueadas de outros filmes, videoclipes e vídeos de youtube (aliás, como fica a questão dos direitos autorais?) e dos registros de manifestações públicas (que privilegiam os manifestantes de direita como se só eles, com suas camisas e bandeiras verde-amarela, constituíssem o povo brasileiro), esses documentários também querem disputar as narrativas do impeachment. Para avaliar as causas e efeitos deste acontecimento, porém, recuam ao período da Guerra Fria para mostrar que a penetração da ideologia comunista no Brasil transformou o país em um lodaçal a ser drenado e que tal circunstância deve ser eliminada. Ambas as produções revelam que as manifestações populares, o desejo de ir para as ruas, não pertencem mais exclusivamente à esquerda, que a direita olavista contesta inclusive a existência da esquerda como fenômeno político.
Diante do vazio monumental da vida política, da degradação das instituições, do barbarismo dos conflitos sociais, do esgotamento das esquerdas e dos atores políticos, esse conjunto de filmes parece apontar para a crescente bifurcação entre o populismo autoritário e o horizonte longínquo de uma justiça social. Historicamente, estes filmes testemunham a emergência de assombrações ligadas ao restabelecimento da masculinidade viril, das ilusões senhoriais, de torturadores; são igualmente sintomáticos do vazio brutal de perspectivas e de novas narrativas que nos toma de assalto. Cinematograficamente, revelam na variedade das práticas documentais (cinema de observação, da primeira pessoa, de entrevistas, de arquivo) que não é este ou aquele procedimento de linguagem que aproxima o filme do acontecimento histórico, mas o desafio de exibir as forças contraditórias que sustentam tanto o filme como o acontecimento.
Se o cinema é, como afirmava o crítico Serge Daney, profundamente tributário do seu tempo, do tempo como experiência e como contexto histórico, esses documentários mostram que as imagens não são apenas revelações de tempos passados, mas de tempos presentes. As imagens compõem um terreno de questões sobre a história do país, são apelos que nos solicitam a tomar posição em nome da história.
Andréa França é Professora Associada no Departamento de Comunicação/PUC-Rio, Doutora em Comunicação pela UFRJ com pós-doutorado na Universidade de Reading (UK) e pesquisadora do CNPq. Tem artigos e livros publicados, entre os mais recentes, “When to Speak and When to be Quiet: The Act of Waiting and the Loneliness of Bodies in Maria Ramos’s Films”, em On Women’s Films (Bloomsbury Publishing, 2019) e “A montagem por correspondências de Guzmán: quando o cosmos é carne” (T. Siciliano), em Imagens em Disputa – cinema, fotografia e monumento em tempo de ditaduras (co-organizadora,7 Letras, 2018). É também consultora de roteiro para documentário.
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