Enterrando nossos vivos

Lá pela metade da terceira história do excepcional La Flor (2019), de Mariano Llinás, Dreyfuss (Horacio Marassi), um cientista alemão sequestrado que termina amarrado no banco de trás de um carro em terras desconhecidas, liga os pontos que o levaram até aquele momento para tentar imaginar seu destino. Enquanto as sequestradoras guiam por planícies desertas, falando apenas em francês, ele especula que elas estão apenas esperando que o cair da noite:

– “Chegou a hora. Elas vão me matar.”

Mas elas não o matam. E quando a noite enfim chega, o que atravessa Dreyfuss não é uma bala, mas um momento de clareza. O personagem europeu, encarnado por um ator de teatro argentino com sobrenome europeu, olha para as estrelas e se dá conta que, muito embora ele não consiga determinar exatamente onde está, ele sabe bem onde não está.

– “Não estou na Romênia. Estou no Sul. Em algum lugar no hemisfério sul. (…) Este céu é novo”, pensou. “Eu nunca vi este céu antes”. (…) As estrelas são as mesmas, as constelações são as mesmas, mas estão todas invertidas.

Naquele momento de reconhecimento profundo de alteridade que explica didaticamente o significado de “alteridade”, a câmera de Llinás faz um tilt para cima, saindo de Dreyfuss, no banco de trás do carro, com uma pan para a direita rumo ao céu, até enquadrar as estrelas. Para alguns, essas constelações parecem estar de ponta-cabeça; para outros, elas estão exatamente iguais às vistas todos os dias.

Se fosse possível viajar entre filmes como um montador transita entre planos, uma fusão desse momento notável sob o céu Argentino poderia se dissolver no plano de abertura de Bacurau, de Juliano Dornelles e Kleber Mendonça Filho. Com a tela do cinema coberta de negro, salpicada com pontos luminosos que brilham além da própria morte, a voz de Gal Costa chama do passado – mais especificamente, de 1969 – cantando uma canção escrita por Caetano Veloso de título “Não Identificado”, com palavras agudas que cortam paredes de tape delay e sintetizadores:

Eu vou fazer uma canção pra ela

Uma canção singela, brasileira

Para lançar depois do carnaval

Eu vou fazer um iê-iê-iê romântico

Um anticomputador sentimental

Eu vou fazer uma canção de amor

Para gravar um disco voador

“Iê-iê-iê” era a nomenclatura popularmente atribuída a um gênero musical nas décadas de 1960 e 1970, seguindo fenômenos semelhantes na Itália, Espanha, França, e Portugal (lá, o gênero se chamava Yé-yé). Baseado no refrão do hit “She Loves You”, dos Beatles, o termo incorpora o fonema “mal ouvido” (o circunflexo “iê”, em vez do aberto “yeah”), sugerindo uma deformação anti-colonial, ou mesmo uma paródia, da terminologia bélica dada em língua inglesa à “British Invasion”. Uma das curiosidades de assistir a Bacurau longe do Brasil é perceber que a canção, que resume muito do que o filme virá a realizar, fora deixada sem legendas na cópia internacional, preservada como uma espécie de piada interna, mantendo uma camada de estrangeirismo em um filme que se alimenta desse tipo de opacidade.

Mas se a língua é cultural e temporalmente específica, tape delays e sintetizadores são universais (no sentido de Sun Ra). Convém apertar os cintos. A câmera faz uma panorâmica para a esquerda, mostrando o planeta Terra logo abaixo, cortejado por um satélite meio gaiato que circula a seu redor. Sem cortar, a imagem se fecha sobre um lugar no mapa, como uma versão exagerada das apresentações espaciais de Hitchcock: a cidade “fictícia” de Bacurau, Oeste de Pernambuco, Brasil – descrição que é tão precisa quanto difusa, como o filme se faz igualmente específico e alegórico. É um pouco como o Google Earth, exceto que, aqui, as constelações estão de cabeça para baixo… como a abertura de um filme holllywoodiano, exceto que, aqui…

O filme aterrissa nos arredores da cidade, e um plano aéreo segue um caminhão-pipa que corta uma estrada deserta (um caminhão-pipa, uma canção em disco-voador, a flexibilidade antimaterial de uma língua…). É uma abertura convencional que remete a tantos outros filmes que eles passam a ser “não identificados” – como o anticomputador iê-iê-iê de Gal e Caetano. Gêneros têm essa habilidade: eles transformam o reconhecível em não-identificável. Mas só no hemisfério sul eles chegam em discos voadores. Apesar de as estrelas serem as mesmas, o caminhão genérico não tem a mesma facilidade em trafegar por calombos e buracos naquela estrada subdesenvolvida quanto, digamos, Dennis Weaver na abertura de Encurralado (1971), de Steven Spielberg. Os elementos do gênero estão todos lá – transportados por ondas de rádio, navios de guerra, e satélites – mas, quando as constelações estão de cabeça para baixo, algo se perde e se ganha na tradução. “Música americana”, diz Domingas (Sônia Braga), quando ouve “True”, do grupo de new wave britânico Spandau Ballet. Iê, iê, iê.

Mas a viagem é mais atravancada porque a estrada também está repleta de obstáculos – mais precisamente, caixões. Enquanto o caminhão avança a mil, passando por cima dos caixões, a montagem mental que nos levou de La Flor a Bacurau viaja aos desertos enlameados europeus travestidos de fronteira mexicana em Django (1966), de Sergio Corbucci, um dos grandes clássicos do Faroeste Spaghetti (iê, iê, iê). O nome do personagem que dá título ao filme homenageia Django Reinhardt, um extraordinário guitarrista belgo-franco-romeno de técnica imbatível, muito embora dois dedos de sua mão esquerda tenham sido inutilizados por uma queimadura. Interpretado por Franco Nero, um ator italiano “descoberto” por John Huston que trabalhou com alguns dos maiores diretores do mundo (Fassbinder, Chabrol, Buñuel, Bellocchio, Tarantino, etc), Django é um pistoleiro que vaga de cidade em cidade arrastando um caixão às suas costas. “Tem alguém aí dentro?”, as pessoas perguntam, mas Django jamais responde. Quando ele decide se assentar temporariamente em um vilarejo controlado por um ex-major do exército confederado, figura cormanesca que mata mexicanos por esporte (interpretada pelo ator espanhol Eduardo Fajardo – iê, iê, iê), Django enfim abre o caixão. Em vez de um corpo, ele tira lá de dentro uma metralhadora, e fuzila todo mundo que passa pelo caminho.

O caixão é um objeto de cena extraordinário, pois ele junta passado, presente, e futuro. Em vez de um veículo de luto por uma morte que já ocorreu, o filme o ressignifica como promessa das mortes porvir. Faroestes italianos não eram filmados no hemisfério sul, mas o gênero olha para o Western usando espelhos côncavos – uma forma perversa de maneirismo. No reflexo de cabeça para baixo, Orion aparece “apontando seu cajado para cima” (La Flor). Os caixões estão vazios em Bacurau – encomendados para mortes planejadas, mas ainda não consumadas. Mas o filme toma lição importante de Django: o lugar do luto é também o lugar da ação, de confrontar o futuro com a experiência adquirida na sobrevivência de um passado traumático. O banho de sangue parece inevitável, mas não sabemos ainda de quem será o sangue vertido sobre esta terra.

O filme cria então uma elaborada teia que isola a cidade, convocando seus residentes, sem saber, a participar de um jogo do qual eles não podem escapar, e que guarda regras feitas exclusivamente para eles. Enquanto isso, sudestinos cooperam com políticos locais para acomodar o estranho passatempo de um grupo de turistas estrangeiros: eles vieram apagar aquela cidade do mapa, caçando as pessoas que ali construíram suas vidas. Como o coelhinho em A Regra do Jogo (1939), de Jean Renoir, sacrificado pelo gozo da burguesia (da caça e do cinema), esses personagens não têm para onde ir; a não ser, talvez, para cima ou para baixo.

As estrelas sobre Bacurau dizem mais do que se pode ler à primeira vista. Conforme os ecos trêmulos que abrem “Não Identficado” tomam a banda sonora, correndo junto aos créditos de abertura, é inevitável lembrar que os dois outros longas de ficção dirigidos por Kleber Mendonça Filho se erguem sobre padronagens semelhantes.

Em O Som ao Redor (2012), fotografias de arquivo em preto-e-branco documentando as estruturas da oligarquia de Recife – regime de autoridade centenário à base de exploração e terror físico – são animadas pelas camadas percussão crescente de “Cadavres en Serie” (1968), de Michel Colombier e Serge Gainsbourg. A batida leva a um plano longo em que duas crianças – uma menina de patins, e um garoto de bicicleta – exploram o perímetro da garagem de seu prédio até chegarem no playground, onde outras crianças e suas respectivas babás ocupam diferentes estratos na mise-en-scène cotidiana.

Em Aquarius (2016), “Hoje” (1977), de Taiguara, toca sobre fotografias de arquivo em preto-e-branco de balneário idealizado de um passado em progressiva verticalização, levando a um zoom-in direto a 1980, onde carros circulam sobre a areia da praia ao som do último Queen. A métrica linear de “Another One Bites the Dust” contrasta com os movimentos em espiral do carro no plano anterior, ecoando um momento antológico de Os Cafajestes (1962) – clássico do Cinema Novo dirigido por Ruy Guerra – virando uma página auto-reflexiva na cultura brasileira.

Nos três filmes, a combinação entre música e índices de fluxos temporais (diferentes faces de um mesmo passado nos arquivos de O Som ao Redor e Aquarius; o monitoramento de um futuro próximo em CGI, em Bacurau) conduz a usos deslocados de veículos em movimentos (os patins e bicicleta na garagem; os carros na areia; o satélite e o caminhão-pipa atropelando caixões) para criar o sentimento de que chegamos in media res, capturando processos que já estão em curso.

Mas uma leitura linear dos prólogos também estabelece um vínculo histórico peculiar entre os três filmes: em O Som ao Redor, a manutenção da oligarquia no Recife em 2013; em Aquarius, a disputa entre diferentes tipos de elites urbanas em 2016; e em Bacurau, o destino predatório (“em um futuro próximo”, diz uma cartela) que é forjado para todos aqueles personagens à margem nos dois filmes anteriores, sem que eles saibam disso. Essa linha narrativa que amarra os três filmes é uma indicação que a pronta conexão entre Bacurau e a vida sob Bolsonaro é fortuita, mas não acidental. Kleber Mendonça Filho é um diretor de relações causais – uma peculiaridade que o torna estranhamento americano no contexto do cinema brasileiro. Mas seu senso de causalidade é muito mais aplicável à observação de como estruturas sociais se conectam e se desenvolvem do que às jornadas pessoais circunscritas ao indivíduo – o que o torna extremamente brasileiro diante das narrativas dominantes no cinema americano. Esse movimento, do pessoal para o coletivo, encontra diversas expressões visuais e sonoras ao longo do filme – do uso de split diopters que achata diferentes planos focais, ao plano recorrente que vai de um superclose a uma plano geral com um radical movimento de grua.

Mas, se os três filmes carregam cores e texturas próprias – algo ainda mais evidente em Bacurau, co-criação entre Kleber e Juliano Dornelles, abrindo-se em um CGI que tanto se encaixa à moldura autorista quando implode suas costuras de dentro pra fora – eles todos terminam sob o feitiço de um mesmo gênero: a história brasileira é melhor representada como um filme de cerco.

No caso de Bacurau, o cerco não é exatamente uma British Invasion, mas uma Western Invasion – iê, iê, iê. No entanto, de frente para o cerco, o filme se interessa pela encruzilhada peculiar onde trocas acontecem, mesmo quando essas trocas são extremamente assimétricas. Um lado pode até levar mais do que o que deixa, mas ele não tem controle sobre o que farão com o que foi deixado. “Um western brasileiro”, “John Carpenter nos trópicos” ou “um pesadelo colonial” são todas tentativas hipotéticas válidas para se tentar lidar com a violência, explícita e implícita, que amarra o filme. Embora esse resumo pudesse dar forma a uma estereotipada crítica anti-colonial, o filme encara essa invasão de maneira reflexiva, seguindo os passos de Domingas, que testa a temperatura da água do futuro próximo oferecendo a Michael (Udo Kier) uma refeição caseira. Bacurau é, ele próprio, invadido por um Western, retorcido de dentro por um fascínio ambíguo com um gênero tão estrangeiro àquela paisagem, mas que ao mesmo tempo se presta exemplarmente a narrar o processo permanente de colonialismo interno que mira o Nordeste brasileiro. O que muda é basicamente o ponto de vista: as estrelas estão todas lá, mas as constelações estão invertidas. O gênero está lá, mas aqui até mesmo o Duelo de Spielberg se tornou Encurralado.

Traçar constelações no céu não é habilidade que vem naturalmente. É preciso capacidade de imaginação para ligar os pontos – como Dreyfuss em sua aventura argentina, ou como um diretor de cinema que precisa de uma determinada sensibilidade ou treinamento para decodificar as armações internas de um gênero. É preciso olhar para um disco voador e ver ali não só um disco voador, mas também um drone – um aparato de vigilância que não se mescla à paisagem. Aí está a beleza e o perigo do processo: uma canção de amor para gravar um disco-voador, com sintetizadores, tape delay, e sons de um futuro passado… um Faroeste em Oeste tão distante que é mais reconhecido como “Global South”. Antropofagia brasileira: canibalismo cultural como meio de sobrevivência.

Oriundos da geração de locadoras, Juliano Dornelles e Kleber Mendonça Filho dominam os requisitos formais dos muitos gêneros que coabitam no filme – a chegada como disparador da trama; a contagem regressiva como propulsora do suspense; os set-ups distendidos que levam a um pay-off de sangue; o coro narrativo encarnado pelo repentista (primo próximo do sinistro Harmonica, personagem de Charles Bronson em Era Uma Vez no Oeste, de Sergio Leone, mas também do aedo grego, ou do violeiro cego de Jards Macalé em Amuleto de Ogum, de Nelson Pereira dos Santos, iê, iê, iê). Esses esquemas são fincados em território familiar, genericamente não identificados, tensionando uma reação visceral com a orquestração cuidadosamente brusca de imagens e sons. Mas, paradoxalmente, toda essa estrutura leva ao que o filme tem de mais específico, ao caixão que é singular a Bacurau: o museu da cidade.

Um museu é o lugar que fossiliza e embalsama o passado para torná-lo disponível ao presente e ao futuro. Bacurau não é um idílio – há prostituição, ressaca, certo grau de pobreza, e uma seca programática que mantém a população por um fio – mas, como o homem que solicita um cochilo na cama do hospital, a gente trabalha com o que tem. E o que temos, neste caso, é uma lista de nomes – alguns que soam familiares, e outros que não, embora talvez devessem, escondidos em opacidade como canções não legendadas – nomes que as pessoas entoam, em coro, quando contam os seus mortos.

A sequência pode solicitar associações mais imediatas a não menos importantes – Marisa Letícia, Marielle – mas talvez a chave dramática mais rica esteja no nome que vem por último: João Pedro Teixeira.

Teixeira foi um líder camponês executado por mercenários na beira de uma estrada entre Sapé e Café do Vento, na Paraíba, em 1962. Em 1964, Eduardo Coutinho começou a filmar uma versão ficcionalizada de sua vida, que trazia no elenco Elizabeth Teixeira, sua esposa, interpretando a si mesma. A filmagem foi interrompida pelo golpe militar. Tropas invadiram o set em busca de material propagandeado pela imprensa oficial como subversivo. O relato ficcional permaneceria incompleto, mas Coutinho transformou aquela tentativa interrompida em um monumental documentário: Cabra Marcado para Morrer (1984) – amálgama de experiência pessoal, narrativa histórica, e meditação auto-reflexiva que marca o fim do projeto do Cinema Novo, e o começo de outra fase no cinema brasileiro.

A menção do nome de João Pedro Teixeira entre os heróis vitimados de Bacurau é mais que simples referência cinematográfica: ela aponta para uma história “alternativa” do Brasil cujos marcos mais significativos aconteceram no Nordeste brasileiro. Essa história não é fundada sobre o mito da cordialidade de Sergio Buarque de Holanda, mas sim em episódios sucessivos de opressão e luta que este mesmo mito faz sua parte em apagar (nos últimos anos, fez-se óbvio que o preço por não ter transformado os porões da ditadura em museus é demasiado alto, abrindo espaço para toda sorte de apologistas e negacionistas tomassem o centro do picadeiro). É lição compartilhada com Glauber Rocha e Frantz Fanon: o museu de Bacurau preserva essa iconografia de luta – Canudos, Malês, Palmares, Confederação dos Cariris – como referência ao futuro. Este também é o nosso passado, e ele não será apagado ou esquecido por aqueles que, todos os dias, são forçados a enterrar nossos vivos. Portanto, eles lembram para que nós possamos lembrar, mantendo as marcas de sangue, e pendurando as armas na parede para que o sol e o tempo as queimem em silhueta.

O cerco é o pão de cada dia, estando dentro dele, ou sendo parte dele. Em uma conversa com o cineasta Ramon Porto Mota – que é da Paraíba, e não do Sudeste, como eu – ele apontou um aspecto sobre o título do filme: bacurau é um pássaro bravo e noturno que existe em todo Brasil (na verdade, do Sul do México à Argentina), mas que só se chama bacurau no Nordeste. Essa tensão entre o interno e o externo, entre o coloquial e o científico, entre o significado e a matéria, nos devolve às estrelas de abertura, à canção não identificada, e ao satélite que passa sem nem se tocar: o fato de este lugar (de violência) e tudo que ele representa (de possibilidade) não ter sido reconhecido não faz com que ele não esteja lá.

Se você fosse pesquisar Bacurau num mapa, agora, ele estaria lá?

É preciso desenhar seu próprio mapa, mas ninguém precisa fazer isso sozinho. Quando o povo da cidade precisa recorrer a Lunga (Silvero Pereira), seu protetor foragido, eles usam um espelho para refletir o sol, criando uma língua a partir da luz – a luz do Nordeste que imprime Aruanda, Vidas Secas, Deus e o Diabo na Terra do Sol, Cabra Marcado para Morrer, Cinema, Aspirinas e Urubus, e tantos outros. Diante do fracasso dos aparelhos tecnológicos em rastrear a história escrita não só no chão, mas também sob ele, o que o terceiro ato do filme reserva não é apenas uma catarse de sangue. Essa já foi encomendada muitos séculos atrás. Em vez disso, Bacurau faz uma declaração muito mais sugestiva: aqueles que foram sempre invisibilizados são muito mais hábeis quando precisam se esconder. Nós aprendemos a ouvir o “yeah, yeah, yeah”, como tantos outros, mas aprendemos também a transformá-lo em iê, iê, iê, em um anticomputador sentimental para ser lançado como canção de amor a um futuro próximo, ao fim do banquete e da carnificina do Carnaval.