O futuro de um passado

Em ao menos duas ocasiões ao longo de The Irishman, o mais novo filme de Martin Scorsese, a câmera passa do exterior ao interior de uma locação, atravessando o parabrisa de um carro em uma delas, e a porta de vidro de uma lanchonete em outra. Esse movimento traz à memória um plano bastante célebre de Cidadão Kane (1941), de Orson Welles, em que um movimento de grua passa por entre as letras de neon do luminoso sobre o El Rancho e atravessa uma claraboia, chegando ao cômodo onde o repórter Jebediah Leland (Joseph Cotten) dá novo passo rumo ao sentido de Rosebud. Welles suaviza essa passagem impossível entre dois espaços distintos com uma sobreposição chuvosa; em The Irishman, o vidro desaparece magicamente quando a câmera se aproxima, apagado por uma transição digital. Aquela separação transparente, mas sólida, não oferece resistência à tecnologia; não há limite entre o desejo e a matéria.

Cidadão Kane é um filme paradigmático por diversas razões. No entanto, o plano citado se tornou clássico não por sua função narrativa, mas pela combinação de proeza técnica e artística capaz de entornar o possível, assaltando o espectador com seu próprio exibicionismo. Usando os pilares teóricos da “transparência” e da “opacidade,” como desenvolvidos por Ismail Xavier, o que importa em momentos como esse não é a transparência que dá acesso à trama (mesmo as personagens levarão o mistério de Rosebud para o túmulo), mas a opacidade da construção artística – aquilo que Tom Gunning posicionou como o modo hegemônico de endereçamento do primeiro cinema, sob a rubrica de “cinema de atrações.” Cidadão Kane se ergue na interseção entre os labirintos dramáticos e a eletricidade da pura aparência. Na forma como a vida de Charles Foster Kane é representada, a espiral narrativa é soma-se a esses curtos-circuitos de narração auto-suficiente, embaralhado o “que” e o “como”.

Talvez soe estranho que o mais recente filme de Scorsese reivindique o termo “atrações” – originalmente concebido em relação ao primeiro cinema, mas que encontrou sobrevida nos blockbusters contemporâneos. Como um agente histórico, The Irishman propagandeia as muitas maneiras com que olha e se move para frente, seja pelo uso de tecnologia de ponta, ou pelo financiamento do Netflix. Essa preocupação com o tempo histórico é também central à narrativa do filme. Como Kane, The Irishman é uma biografia cujos plot points têm repercussões consideráveis dentro da história Norte Americana. Não há, porém, mistério a ser decifrado. Diferente de Kane, a vida de Frank Sheeran (Robert De Niro) deixa pouco mais do que um rastro de sangue às suas costas. O filme estabelece isso logo em sua abertura, com um plano longo em uma casa de repouso, passando pelas enfermeiras e pacientes até encontrar o velho Sheeran em uma cadeira de rodas. Como parte da estrutura dramática, o plano apresenta um lugar, e um ritmo que contrasta com a imobilidade presente do narrador; como atração, o plano em Steadicam evoca Os Bons Companheiros (1990), herdando daquele filme mais do que o universo da máfia. O que segue não é tanto uma investigação teleológica quanto um acesso imediato à composição do próprio tempo.

Como sugerem as inteligentes cartelas sobre freeze-frame ao longo do filme, interrompendo a ação no começo da década de 1970 para incluir a data e causa mortis sempre que um novo personagem é apresentado (“morreu com três tiros no rosto em 1999”), Sheeran é um dos últimos sobreviventes de um mundo onde a diferença entre vida e morte significa pouco – o mundo da máfia, a casa de repouso, mas também o mundo do cinema. E enquanto boa parte do mundo aguarda ansiosamente pelo lançamento do novo filme de Martin Scorsese em salas-de-estar ao redor do globo, esse trânsito fluido entre a vida e a morte – agora que a tecnologia digital pode se livrar da separação invisível que existia entre eles – estabelece o tom: como obra de cinema auto-reflexiva, The Irishman é funeral e aniversário, celebração do que veio a ser e do que sempre foi.

Mas não é essa a experiência temporal paradoxal proporcionada pelo cinema, derrubando a distinção entre a vida e a morte, exibindo o passado como presente, “feito abelhas em uma colméia de vidro” (Jean Cocteau)? Junto à cova de Hollywood, uma cena com Al Pacino sugere outro ângulo a este paradoxo. A cena, porém, é parte de outro filme: Era Uma Vez em Hollywood (2019), de Quentin Tarantino. Ela se passa em um bar, no primeiro ato do filme. Pacino interpreta Marvin Schwarz, um empresário de atores que aconselha Rick Dalton (Leonardo Di Caprio) – estrela da série de TV Bounty Law na década de 1950 – a seguir os passos de Clint Eastwood e aceitar papéis de protagonista em faroestes italianos, em vez de se contentar em ser o vilão em grandes produções americanas. Naquele momento em que um modo de existência e uma economia de visibilidade está sob ameaça de obsolescência, a expertise do empresário se funda num entendimento tão poroso da diegese quanto as portas de vidro de Scorsese: quando o público vê um personagem interpretado por Rick Dalton levar uma sova de uma estrela ascendente na TV, ele está vendo também a decadência de Rick Dalton, o ator.

Corte seco para a estréia de The Irishman no 57º New York Film Festival, e o tapete vermelho repete o mantra passadista das estratégias de marketing: “um novo Goodfellas;” “Scorsese’s greatest hits;” De Niro, Pesci, e (finalmente) Pacino. A primeira leva de críticas parece não sugerir muitos caminhos alternativos a esta narrativa, que é cristalizada pela presença do conjunto de grandes estrelas na conferência à imprensa logo após a estréia. O filme exibe despudoradamente sua própria feitura, empurrando aos holofotes o que talvez seja o último suspiro do star system – incluindo, aí, a marca do autor. É uma obra mais dedicada a “mostrar” do que a “ver”: quando Rick Dalton está em tela, resta torcer para que o personagem que ele deveria estar interpretando não bloqueie nossa visão. A fruição é intransitiva: Pacino não interpreta ninguém; Pacino apenas interpreta.

Andamos sobre águas rasas, cientes de que a duração do filme há de disparar namedrops de grandes romancistas russos. O filme ser longo não o faz profundo. Há remendos narrativos suficientes para dar ao espectador algo que ele possa acompanhar, assim como o pano-de-fundo histórico projeta relevância sobre uma narrativa que a mise-en-scène parece sabotar de propósito, como suas pontas soltas, pistas falsas (toda a subtrama com a personagem de Anna Paquin se esforça para criar um enxerto dramático que o filme organicamente rejeita), e a viagem incessante através do tempo. Em vez disso, o filme floresce na superfície da lente. Seja na agressão audiovisual de uma porradaria em slow motion ao som de “Sleepwalk”, de Santo & Johnnie; no uso auto-evidente de efeitos especiais que dobram o tempo, fazendo com que o espectador se pergunte “como é que isso foi feito?”; ou na alegria irrestrita de grandes atores brincando com o ar, este é um filme onde corpos viram tinta.

O abraço a uma opacidade radical na mise-en-scène não é exatamente uma surpresa no trabalho recente de Martin Scorsese. The Irishman apenas dá mais uma passo em uma trajetória já em marcha pelo menos desde Gangues de Nova York (2002). É, porém, justamente o passo que esclarece toda a jornada. Como em uma biografia, cada pegada soma, até que as estrelas se alinhem: The Irishman não faz mais do que soprar as nuvens que obstruíam a vista.

Com a ressalva de que a biografia, aqui, também se espatifa na superfície, tendo muito pouco a dizer sobre Sheeran – um personagem de poucas ambições, e de ainda menos arrependimentos – mas muito sobre a capacidade do cinema de inspirar os mortos – paisagens mortas, espaços mortos, práticas mortas, olhos mortos. Enquanto o filme negocia com os corpos reais de atores reais interpretando pessoas reais, a versão digitalmente mais jovem de De Niro suscita o jovem Orson Welles fazendo Kane, quarenta anos mais velho do que o próprio ator. Os dois filmes se cruzam novamente, não porque um segue ecoando para frente e o outro olha para trás, mas porque ambos estão tão interessados nas lufadas do tempo quanto nos efeitos que elas têm sobre diferentes superfícies.

Nos muitos flashes da montagem – pra frente e pra trás – Scorsese usa o desgastado gancho do homem velho a rememorar a própria vida para imaginar, em vez disso, o futuro de um passado. Esse passado não é, como em Dor e Glória (2019), de Almodóvar, uma jornada sentimental pela paisagem afetiva de um homem; ela é uma exploração de toda uma economia do ver e do mostrar que sempre foi pontuada por mudanças e substituições, ela própria animada por um dinamismo vertoviano, siamesa desde o útero da própria “modernidade”. E o moderno está sempre morrendo, e sempre nascendo novamente, pois o moderno é na verdade este processo de morte e renascimento, de luzes que se acendem e se apagam, enchendo espaços escuros com luz e cor. No limite do cinema-como-o-conhecemos, espera o cinema que ainda está por ser definido.

Talvez The Irishman seja de fato o último exemplar de uma espécie em extinção, o réquiem para um modo de produção ironicamente bancado pelo filho decepcionado que só deseja que tudo seja diferente. Levando em conta Tarantino e Almodóvar, essa ansiedade parece estar pelo ar. Mas o filme carrega também essa energia dos novos começos, não tanto pelo desbravamento tecnológico, mas pela maneira como ele imagina novas “atrações” que só o presente nos guarda. Quando Gunning cunhou o termo “cinema de atrações”, a relação entre o primeiro cinema e as vanguardas parecia se fundar principalmente na partilha de uma “fascinação pelo potencial de um meio.” Com seu filme mais recente, Scorsese olha para o fim, e essa visão paradoxalmente o leva de volta ao princípio, ao prazer estonteante de dar os primeiros e pequenos passos uma vez mais, com o mundo não às suas costas, mas ainda no horizonte.