Uma câmera à mão, o marca-passo de um ritmo respiratório – e o tempo suficiente para que a impressão de uma trepidante subjetiva levante “seus” olhos do nível do chão para deixar adentrar, no quadro, um desconhecido em trânsito de alto fôlego. A curvatura de intromissão de um estrangeiro, da subjeção ao intuitivo, saltando do pulmão ao acompanhamento que se fará sobretudo olhar, é, ainda naquele preâmbulo, uma instalação do anonimato em mais de um sentido. E se a câmera aprende a ceder espaço para criar o tatear daquele israelense cujo aprendizado do território passa, junto a nós, por uma ausência quase total de referentes sígnicos, aquilo que dele ela parece querer é também um esvaziamento do principal espaço onde ele “foi” e em que se constituiu: a língua. Não se sabe como Yoav (Tom Mercier) conseguiu a chave daquele espaçoso apartamento parisiense, ele não sabe como dar ignição à banheira de águas que lhe serão glaciais, e nós tampouco sabemos quem lhe tirou todos os pertences num assalto relâmpago. Os referentes, ora perdidos, ora se perdendo, deixam que se perca também o que se acusa ser quase inerente à condição de espectatorialidade, hoje: aquele que vê um acontecimento é capaz de minimamente sintetizar ou perceber, dele, não importa sob que “língua” ou por meio de que distinção cultural, algo de duvidoso perante “a realidade”. Mas o que se chamará de realidade, bem como o que se apelidará de performatividade, realidade tão-somente enquanto sucedânea a ser administrada num embate entre oferta, moral e encenação, não adquire, pelo que se verá e veremos aqui, nada de maleável, intricado ou mesmo duvidoso.
O que sobra àquele estranho, nu e num apartamento absolutamente vazio, é aprender tudo de novo, das palavras aos modos, e pelas mãos também celestes e misteriosas de dois irmãos-tutores vizinhos cuja proveniência não precisa ser, dali em diante, nada além de burguesa, de estampadamente burguesa, como se o trabalho das reticências entre encadeamentos fosse já de imediato um espelho partido na forma de um “infratexto”, e toda caricatura estivesse tão pronta como comumente dizemos ser “teatral” aquilo que eleva a condição de posturas e lugares de seus participantes ao máximo da representação. Pois curioso que, a título de crítica, se tomamos do teatro sua potência de re-tensionar a política à forma de seu artificial tabuleiro de lugares, este mais recente vencedor do urso de ouro em Berlim não consiga suscitar, daquilo que se vê para aquele que olha, um sistema efetivamente crítico. Em Sinônimos (2019), se o traço crítico está lá, ele decididamente lá permanece. A virulência se retém numa bolha – torna-se retrato de alguém que já falou sozinho e para si mesmo.
Um caracol se instala sorrateiramente entre o caráter da língua que a aproxima à significação de moldura, imagética, das coisas, seja para manter linearidade ou para dobrá-la por travessura dirigida ao paradoxo. Todo o estranhamento encantatório por detrás da chegada, transmutada em renascimento linguístico duplicado à la nouvelle vague, é plano a plano adicionado de uma dança do aprendizado que, sabe-se lá por que natureza, aparenta tanto estar entremeado de uma crítica… que ali só pode haver mesmo uma. O emprego ofertado enquanto união afetuosa em nome da pátria longínqua, emprego de estranhos assassinatos à ordem europeia-fascista (logo para aqueles homens que ambicionavam tanto fugir da guerra em casa, e que eram unidos exatamente por isto); a relação entre colonizador e colonizado expressa na tematização literária do israelense pelas mãos do bom amigo e culto pensador (logo aquele jovem endinheirado e ocioso que não é nada além de um produto do fascismo industrial dos próprios pais). E os parênteses, que salientamos pelo fluxo do texto, em tela, têm de se desdobrar nessa ordem das sinonímias, o cinema reverenciando sua tão problemática inclinação à textualidade. Lemos a legibilidade da problemática literariedade francesa e do migrante israelense – nada mais. Nada mais?
Mas esse desvio dos sentidos, raspando as coisas e o movimento de suas significações, não permanecerá, nesta obra, restrito à condição vagalumesca: toda relação possível entre personagens e entre planos se contamina da fugacidade de alguma inferência outra. O mítico, o alegórico, o dúbio, o jocoso, o trágico, o metafórico, o metalínguístico – categorias que passam a ficar suspensas em suas propriedades mesmas de possibilidades. Às beiras de ter como emissário iniciático um fator em espiral, como o é a porta fechada do Anjo Exterminador (1962) de Buñuel, o filme, se ele multiplica os absurdos efeitos de uma elementaridade só aparentemente simples, essa planta-baixa se limita à constante de um aparelho de acidezes facilmente desmontáveis entre “o que é” e o que “evidentemente foi tanto que só lhe resta se repetir”. Este aparelho, bem como sua astúcia, está já presente no título da obra. Sinônimos: ataduras da possível vizinhança entre as palavras. E é como se essa quase gramática que apostará lances na trucagem “por-detrás-de-todas-as-coisas” o fizesse jogando nos desalinhos entre o aparato e a preservação das identidades por essas palavras mesmas. Trocando em outros miúdos: a quase sensação de que o ofício em questão possa ser, afinal, linguístico para ser crítico, e que o seja terminantemente, como a sociedade.
Nas ruas da cidade-luz, dali em diante, ainda que o único e breve relance de olhos daquele início de travessia possa quase prová-lo, o estranho sustentará o olhar para baixo como um exercício extremo e ascético de autopreservação confusa, uma opção estética de matrimônio geográfico refratada pela lei do “não deixar a coisa entrar”. Essa já embrionária duplicidade daquilo que, em público, para o público, sobrevive somente na medida em que concentra o paradoxo de uma aproximação e de um afastamento, viraliza dentro dos próprios recursos de Nadav Lapid numa trajetória (também) pública e crítica (em mais sentidos do que é possível lhe creditar), cuja aparente e principal vitalidade é a de permanecer fronteiriça dentro da própria “fronteiricidade” cobiçada ao cinema institucionalmente tido como político, especificamente pela política dos festivais europeus da trinca Cannes/Veneza/Berlim. Nem satírico ou jocoso demais, nem embrutecido e sério o suficiente para beirar a histeria ética das divisórias, mas interessado num salto ainda segundo, que prefira rodopiar – sob certo custo – sobre a performatividade de todos os lados das presenças física e incorpórea que gerem o esqueleto de um povo, ao invés de admitir e estrangular tão-somente as mitologias maniqueístas. Ou assim esperaríamos, da mesma maneira que é aguardado algo que poderia, em imodestos 120 minutos, suplantar o pelejo de atenção por uma sedução à altura do estranhamento sistêmico entre e intra povos.
Entra em jogo, e talvez não tarde demais, uma vez que a técnica da desorientação se prolifera, por exemplo, do alegórico ao sexual, e infesta Sinônimos como uma praga do pensamento autoimplícito, entra em jogo essa espécie de tinido intuitivo que (nos) permite sabotar algo que o senso comum teria ditado como escandaloso para a sensibilidade corrente, a saber, arriscar a possibilidade de que os respingos de “formação” de um diretor possam descarregar sobre as imagens o sentido de uma confluência que mais as disperse ou repila do que as provoque, tornando os meios evidentemente imiscíveis e deixando no entre-imagens a suspeita de uma delicada e mais grave recusa.
Yoav conta e reconta, atualiza e enfeita fragmentos do passado ao amigo de intermináveis fundos monetários. Com as partições e prolongamentos amargos de uma Sherazade transportada entre o seio cotidiano da bélica Israel e o – suposto – pagamento pela estadia naquele núcleo parisiense, através de flashbacks e da reprodução de cenas de poder, o narrador transmuta seu passado na forma sígnica de historietas que funcionam como contos, iluminuras, quase parábolas da tragédia judia a serem absorvidas e recontadas pela escrita desse nouveau ethnographe. Práxis de um extrativismo que reafirma sua aparência de solidez pelas técnicas de expulsão. Como canta a Marselhesa, é de sangue impuro derramado no solo que se compõe a fertilidade da terra francesa. Mas Yoav, ele participa (ou estaríamos falando do Lapid que fala através dele?) por si só de um movimento interno de expulsão. Duplo, se aqui nos for permitido, pois que não apenas não se firmará como nem francês nem israelense, recusando os olhos em público e a língua materna a todo custo; tampouco é possível creditar forma ou palatabilidade a esse tipo de função messiânica que a obsessão de Lapid pela redenção da pátria-personagem lhe emprega. O que quer que ele seja, o que quer que deva estar buscando preservar nos transes por Paris, um balbucio é inescapável e paira acima do personagem: redimir a pátria de Israel, ou ainda: a pátria que é Israel. Um automatismo insiste. A palavra começa a se voltar contra si mesma, não a rachar as relações pelas distâncias.
Mas entre erótica e furor subjaz não um abismo; é antes uma agitação que toma aquilo que está distante como próximo demais. Se pensada como essa costura que dá ao corpo a organicidade que se queira, se pensada menos como uma matemática de afastamento/aproximação e sentida como a fabulação desse endereçamento que liga a partilha pelo palpável, e não tão-somente pelo visível, a montagem degringola, aqui, como uma função sintática do furor desse pensamento político aparentemente a-partidário que a performatividade deve multiplicar. Subjaz a quase sensação de uma gramática, diríamos, porque há, ali, pairando, talvez logo quando não “se queira”, quando não “se deva”, um teorema, uma nada implícita linha de raciocínio que diz, ou melhor, que já disse a si mesma que: a) tudo o que está junto para um propósito deve também parecer unido; b) tudo o que esse reiterado propósito diz que deve estar fora da unidade do junto, estabelecerá, em nome dessa sustentação mesma, e de diversas formas travestidas no decorrer da história, relações patrulhadas, institucionalizadas e hierárquicas na miscigenação com esse fora. Como se o jogo da língua também se autocarregasse em segundo plano, o que é curioso da política que se ocupa excessivamente em espetar e duplicar a suntuosidade do imperialismo que é a própria identidade social, aqui, é que a excitação da denúncia sobre a face atemporal das políticas nacionais parece esquecer ela mesma de saltar, também, no tempo. Ela diz que aquilo que está sendo dito há centenas de anos será ainda dito na forma de semelhanças inesgotáveis, e o faz repetindo as próprias figurinhas que acusa não haver mais sentido em colecionar.
A abordagem fragmentária do episódio em que Heitor é arrastado de charrete por Aquiles durante nove dias, após humilhante derrota sob a fúria do guerreiro mais poderoso da Grécia, só para depois ser carregado, sem vida, pelas costas do próprio pai, arrastando-se, que a mitologia grega surja como uma história-de-cama de final interrompido pelos pais por sua variante trágica, somente para encapuzar um delírio na forma do trauma do amigo morto e arrastado pelo governo e pela guerra, literalmente arrastado por um veículo – esse desvio freudiano que o filme torna fantasmático também pela presença familiar cuja visibilidade e fisicalidade ele refuta, mas que não cessa de vazar como uma questão de presença pela tomada de palavra, parecem fabricar uma performance psicopolítica semelhante à do Coringa (2019) de Todd Phillips. O delírio é inevitável a Fleck (Joaquin Phoenix) e também lhe é inevitável porque sustenta a única forma possível de vida.
Mas, ora; se em nome dos sinônimos de adjetivação impulsionando o dialogismo de um plano – defronte ao Sena, sem o Sena – com a potência de agredir isso que é a transmissão do imaginário de um país, se em nome desse paradoxo fundamental que é o próprio dicionário e que Yoav carrega como a escritura sagrada, se o hebreu é hebreu também pela sonoridade da palavra hebraica, por que este anti-herói inevitavelmente se (nos) confunde, apegando-se mais à sequência de uma domesticação caricata à qual não pôde responder do que aos significados plurissociais dos deslizamentos de uma atopia vivida como anárquica? Depois da icônica transubstanciação do pão numa boate, numa cena, a “língua” repousa no espelhamento da coquetterie das normas, do regramento que ele burla sem a menor transgressão; os corpos se reduzem ao remonte de uma peça antiga, de um sistema antigo, e é indubitavelmente um efeito ao palato que se perca com o filme uma relação de identificação espalhada, de sabor irrequieto.
Advém um gosto tão falado e transportado pela fala que, desnecessário que chegue à boca, mantém o deleite ou a repulsa no nível da imaterialidade sacra da lenda. O batido se rebate dentro da lata. Essa subespécie camaleônica e total do impulso de politização que engole e regurgita tudo ao mesmo tempo acaba por deixar definhar um dos trípticos mais capazes de perturbar o cinema pela sintomática das realidades (câmera-endereçamento-linguagem: o que se vê é o que se compartilha, que mexe com os liames?) para, não só depositar quase tudo no desejo ancestral, aqui febril e afetado, por corpos exóticos, como também enxaguar um epicentro social sob a homogênea e interminável “crise de umbigo-do-mundo”, com as cristalinas águas da socialização performando, elevadas ao absurdo, ao happening ilógico. O teatro do teatro, até que a palavra ‘teatro’ seja impotente demais para significar alguma coisa.
Delírios de Buñuel, quiçá, mais do que os aproximativos de nouvelle vague que o tecido crítico tanto tomou gosto por atribuir ao celebrado filme. Seria ele, aliás, sobre a doentia perseguição do exército israelense a seus soldados e ex-combatentes? Sobre a fuga da barbárie para o “continente-berço” e, por consequência, sobre as circunvoluções territoriais da dívida imperialista sem preço? Uma venenosa paródia sobre o que pode, afinal, significar ser “realmente francês” para o país que anda implodindo pelas veias da religião e da raça? Ou, ainda, precisamente um atestado do inchaço que é o pluritemático quando lhe falta uma relação de erotismo, de impalpável e de afastamento, e transborda visível essa caça à superficialidade do constituído? Rir do berço para criar ainda outro berçário. Pois que é curioso que, assim como no Eugène Green d’A Ponte das Artes (2004) ou d’O Filho de Joseph (2016), o montante de comicidade não necessite de material além do falatório enrijecido e da vidraçaria extática dos olhos da burguesia letrada para eclodir sozinho; mas Émile (Quentin Dolmaire), o rapaz cuja tragédia farsesca vai muito além de não ser o Victor Hugo de sua geração, não nos parecerá sepultado e eternizado dentro do próprio invólucro gestual ou do adorno linguístico, linguarudo, afrancesado.
O que lhe é explicitado enquanto jocoso logo escapa ao nó da existência das narrativas identitárias e escorrega para o texto pronto, aquele mesmo das posições de fala límpidas e por sua vez já confundidas com a máxima barthesiana (distorcida como uma bandeira) de que “tudo é [afinal] texto”, e de que por detrás da inexplicável relação de um desconhecido com dois outros desconhecidos, sob misteriosas circunstâncias de approach e de relação econômica também virtualíssimas, obviamente apreensíveis tanto pelo contexto social terminal e “escancarado” quanto pela sobrevivência imutável das relações entre colônia/exotismos, estará transparente esse aspecto semialegórico delirante dos jogos de sobrevivência de um Estranho, sendo suficiente para cimentar uma tensão de dissenso, dentro de uma obra, que as relações perpassem a legibilidade do contrato com um não-lugar enquanto conceito implícito e autoexistente de politização.
Pode-se apostar, enfim, em relação a Nadav Lapid, que a formação filosófica tenha esticado da experiência pessoal do israelense na França precisamente aquilo cuja reiteração o aspecto de superfície já se daria o trabalho de promover em circunstâncias quaisquer: o código dominante e a produção concomitante do minoritário, semelhante ao efeito do sinônimo, são rostos novos para velhos esqueletos, e o que essa fuga do pensamento do dissenso para a certeza de uma estrutura social em réplica faz à obra não tem senão o efeito de incitar que o raciocínio atropele a sedução daquilo que é estranho. Ele não “polemiza”, não “abre”, não “perturba”; inquietará, no máximo, e não na direção almejada: aponta o dedo caricatural sobre uma já-caricatura.
Tudo é performático e os símbolos vibram por detrás de um desvio. Se o jovem literato entra em turva relação de necessidade e admiração com aquele de fora, se ele lhe paga centenas de euros e estes são insoluvelmente gastos em molho de tomate e macarrão, se todas as histórias desdobradas de maneira indireta pelo soldado fugitivo lhe soam como parábolas ou são reprodutíveis ao grau de inside stories de uma juventude marcada pelo falso brilhante do heroísmo nacional, ora, então Yoav só pode ser ele mesmo, também, a moeda encarnada cujas faces oscilam exclusivamente entre a) a extração de narrativas pelos europeus (ou seriam mesmo só os franceses?), agora fortificada pela “presença” síncrona aos acontecimentos como legitimação de um estado participativo com a cultura estranha, dado que são cônjuges de uma outra ordem, e entre b) o “outro” judeu, essa ausência de lugar que não sabe senão reciclar a própria a-topia invocando a agressividade das míticas existentes.
Ele é o Messias que subleva uma barra de estacionamentos “para deixar o povo judeu passar para o outro lado da fronteira”, o marido brutamontes que sintetiza a falsa univocidade do horror intrassocial palestino/arábe, disparando faíscas também contra a França; Yoav é a confusa negociação financeira ou narrativa, ou mesmo social; espera-se para ele que o plano do rosto visto por um gradeado rebata no sinônimo “prisão”. A gramática está pronta tanto quanto não consegue parar de desejar arder por dentro. Dois e dois são quatro aqui e lá, ainda que a linha de pensamento recuse a equação mesma logo em seguida.
Não é, portanto, um triunfo tardio que ele se encerre com um paradoxo, com os dois lados dessa cunhagem arreganhados num enunciado só, logo ali diante da porta daquele que se apropriou dele para ensaiar o mesmo? Que o capuz alaranjado da legitimação social francesa não consiga carregar significações maiores que a língua quando esta se enrosca? Ele bate na porta. Ele quer arrombá-la. E ainda que não se saiba “de que lado” o personagem-conceitual ambiciona se manter, contra que cruzada ele agora se revolta, seu palavreado dança sobre uma lâmina: “você não sabe o que é ser francês”, ele dirá. Não sabe que a garantia por detrás disso é mais que uma nascença, e toda sua literariedade chocada contra a vida ainda não será suficiente para a interrupção que a frase angaria. Ser francês toca diretamente não ser francês. Toca explicitamente: ser francês é tudo o que não pode ser francês. O extermínio não está por detrás, não está diante, está no enunciado ao mesmo tempo em que dispara para longe dele, para a carne dizimada, para o sujeito sem lugar, para o sangue impuro banhando, depois de séculos, um solo que de francês não tem nada – e que precisa fabricar a imagem de tudo quem sabe por isso mesmo, dizendo o que há no mesmo lance em que se apropria da coisa. Lamentamos que haja um muro aquém daquela porta, aquém das possibilidades de Yoav. Um muro pedregoso e estabelecido demais para que a visão de qualquer ponto possa ser ensejada entre dois e dois.
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