Adriano Aprà é uma figura polivalente, que atua desde o final da década de 1950 em diversas das esferas cinematográficas. Foi um dos mais renomados críticos italianos da geração posterior à neorrealista, sendo um dos nomes mais participativos das transformações que ocorreram no cinema de seu país na segunda metade do século XX; teve uma atuação acadêmica exemplar e foi editor de uma quantidade ímpar de coletâneas e publicações refletindo sobre a arte cinematográfica; foi curador do Festival de Pesaro por dez anos, onde consagrou e revelou muitas figuras hoje canônicas; realizou um total de sete filmes, seis deles documentários sobre o cinema; e ainda teve tempo para atuar em alguns filmes, como, por exemplo, Othon (1970) de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet.
Em ocasião da retrospectiva Aventura Antonioni, ocorrida em Abril e Maio deste ano no Centro Cultural do Banco do Brasil, Aprà esteve no Rio de Janeiro para dar uma masterclass sobre o mestre italiano. Algumas horas antes, concedeu-nos esta entrevista. A pessoa com quem me deparei, e com quem espero que o leitor se depare nestas próximas linhas, é um pouco o espelho de suas convicções: alguém que não toma o cinema como acessório ou vereda; que, na prática, atuou contra este tipo de ameaça por uma porção significativa de sua carreira. Que optou por perseguir um didatismo e se dedicar a apresentar o cinema aos seus possíveis públicos, fazendo assim os filmes viverem. E que, nem por esta recusa às formas ideológicas mais rasteiras, imediatas e castradoras, descambou para a cinefilia estéril, sem pontos de contato com a realidade. Na sobriedade dos olhos e na forma como entoa as palavras, percebe-se alguém que acredita no cinema e na arte como uma parte singular da vida que a perfura e transforma a cada projeção, reinventando o mundo a partir de si mesmo – uma crença que deu e ainda dá sentido ao trabalho de uma vida.
Cinética: Você começou sua carreira de crítico de cinema com o Eduardo Bruno, na revista Filmcritica no final da década de 1950, e a sua referência era mais o tipo de crítica feito pela Cahiers du Cinema do que o que era feito pela crítica italiana da época. O que estava em jogo para você naquele momento?
Adriano Aprà: Duas coisas. A primeira era a defesa do cinema norte-americano, que ainda era muito mal avaliado na Itália. Os meus principais textos eram sobre o cinema de Hollywood. Não só, mas principalmente. Eles eram subestimados na Itália daquele momento. Ninguém prestava atenção em Hitchcock, Hawks, o John Ford tardio, o Fritz Lang americano, Jerry Lewis, Samuel Fuller, etc. Então, resolvemos escrever sobre estes diretores e o que foi exibido deles na Itália durante os anos 1960.
A segunda coisa era que estava elaborando e refletindo sobre um estilo de escrita muito didático, focado em explicar por que estes filmes eram bons. Eu fazia isto citando planos, movimentos de câmera, etc. Quando releio o que escrevi naquele momento, penso que a coisa toda soa um pouco ridícula. Porque eu estava supondo um leitor que tinha na cabeça o mesmo filme que eu quando estava escrevendo. Falava de filmes que tinha visto duas vezes, pelo menos. Durante a projeção, fazia anotações. Quando chegava em casa, reconstruía a estrutura do filme e os planos, e tentava citá-los exatamente como eram. Alguns destes textos são ilegíveis hoje em dia, porque eu fico a dizer ‘a câmera está fazendo isso’, ‘daí ela se move, segue alguém’. Demonstrar por uma análise de estilo era o que eu estava procurando fazer.
No fundo, eu não era um teórico. Eu li a maioria dos teóricos disponíveis na Itália naquele momento, mas eu não estava satisfeito com eles. Exceto André Bazin, que eu traduzi pela primeira vez na Itália. Um pouco mais tarde, tive uma fase de interesse pelo Christian Metz e pela análise semiológica. Mas foi um flerte rápido. Ele forneceu algo que eu estava procurando: um método científico de análise fílmica. Ele dava um vocabulário mais preciso para descrever as coisas. Mas penso que não era algo que revelasse uma coisa nova nos filmes.
Quando essa abordagem muda?
Depois disso, quando abandonei a Filmcritica e criei uma revista da qual eu mesmo era o editor, a Cinema e Film. Foi quando mudei de perspectiva em relação aos objetos de interesse. A batalha pelo cinema americano estava ganha, em muitos sentidos. Passei a me dedicar a outras coisas: a Roberto Rossellini, à Nouvelle Vague, à teoria. Esta revista durou muito pouco tempo. Foi entre 1966 e 1970. Mas acho que o legado dela e a influência que ela teve no cinema italiano foram muito importantes.
Você começou a escrever em um ambiente onde a concepção de neorrealismo era algo muito definitivo.
Sim, mas era um ideia equivocada. Primeiramente, porque Rossellini é muito mais importante que Luchino Visconti ou Vittorio de Sica. No começo da carreira dele, ele trabalhava com as premissas do neorrealismo ou com o que era conhecido como neorrealismo. Mas depois disso, seu trabalho artístico mudou muito. E mudou o tempo todo.
Ele não era nada elogiado na Itália. Me tornei um dos líderes em sua defesa por lá. Apaixonei-me rapidamente pelo cinema dele. Quando eu ainda tinha ainda 20 anos, vi a maior parte dos filmes dele. Chamava-me atenção especialmente o Viagem à Itália (1954), que era quase desconhecido na Itália, porque, quando foi lançado, ninguém prestou a menor atenção a ele. Foi através da Cahiers du Cinema que eu o conheci. E organizei um cineclube com a retrospectiva completa do Rossellini. Eu era um verdadeiro entusiasta dele. Além de ser declaradamente contra o sistema de estúdio, ele estava inventando o seu próprio método de trabalho. E fazendo filmes maravilhosos desta forma. Stromboli (1950), por exemplo. Todos, na verdade.
Diferentemente de boa parte dos críticos italianos, você deu atenção também aos momentos tardios da carreira de Rossellini.
Acompanhei-o ao longo de sua carreira. Ele mudou muito o seu estilo, diversas vezes. Ele fez uma virada significativa nos filmes históricos, que eram muito difíceis de serem assistidos naquela época porque só eram exibidos na televisão e em preto-e-branco. Então tive de esperar eles ficarem disponíveis para retrospectivas. Escrevi um grande texto sobre este trabalho histórico dele, que está disponível em francês no La Télévision Comme Utopie.
Você conheceu vários dos diretores deste dito neorrealismo. Como você acha que eles respondiam a este conceito?
Naturalmente, eles inicialmente gostavam da ideia de serem vistos pela crítica como um grupo. A principal revista de crítica cinematográfica naquele momento era a Cinema Nuovo, e eles defendiam que os diretores deveriam fazer neorrealismo. Do contrário, eram chamados de traidores. Mas, hoje em dia, você vê que tinham diferentes estilos; escolhas até mesmo opostas entre si. Visconti não tem nada a ver com Rossellini. De Sica é diferente dos dois. Giuseppe De Santis acreditava muito nas premissas do neorrealismo, mas sua prática foi sobretudo formalista. A ideia de neorrealismo se tornou um empecilho para que o público italiano assistisse outros diretores, como o Alberto Lattuada, o Luigi Comencini ou o Pietro Germi, todos diretores muito interessantes, mas negligenciados.
Qual foi a origem desta ideia ou equívoco?
Nos anos 1950, a Itália havia acabado de sair da guerra e do regime fascista. As revistas e periódicos já discutiam caminhos para um novo cinema possível ainda durante a guerra. Mas depois de um tempo, o conceito ficou caduco. Era importante olhar para outras coisas que não a realidade social imediata. Michelangelo Antonioni e Federico Fellini, por exemplo, apontaram para caminhos muito diferentes. A nossa geração, nascida durante a guerra, tornou-se consciente do cinema já depois dos anos 1950. Nós testemunhamos a ascensão da Nouvelle Vague, por exemplo. Lembro que, na Itália, as pessoas não sabiam lidar com Jean-Luc Godard. Mas nós éramos jovens o suficiente para enxergá-lo como um cineasta “amigo”, que tinha a ver conosco. Era meu contemporâneo. O meu contato com o cinema deles não passou pelas mesmas dificuldades que a do público mais antigo. Porque nós entendíamos das amarras que estavam em jogo.
Em Outubro de 1965, houve um documento publicado na Cahiers du Cinéma, edição nº 171. Era um manifesto do Roberto Rossellini sobre o futuro do cinema e um anúncio do início de seus filmes pedagógicos, assinado por Gianni Amico, Gianvittorio Baldi, Bernardo Bertolucci, Tinto Brass, Vittorio Cottafavi, e por você. Como o teu nome foi parar ali e o que você pensava daquilo tudo?
Eu acreditei muito naquilo. Tive o prazer de assistir em uma projeção particular o primeiro episódio de A Idade do Ferro (L’Età del Ferro, 1964), que foi o primeiro trabalho de Rossellini para a televisão, que tinha relação com esta vontade de se fazer uma grande enciclopédia da história. Fiquei muito surpreso com o que vi. Adorei. Foi nesta ocasião que o entrevistei pela única vez na minha vida. Conversamos muito. Ele não tinha o menor interesse por seus filmes anteriores. Eu queria lhe perguntar sobre o Viagem à Itália, mas ele não queria falar sobre. Queria falar do futuro. Nossa relação foi muito boa. Fui no set de filmagem do Ato dos Apóstolos (Atti degli Apostoli, 1968). Foi a única vez que o presenciei filmar. Ele havia inventado um monte de técnicas únicas. Modificou o schufftan system, que era utilizado desde o cinema expressionista para câmeras fixas, para permitir o movimento da câmera. Encontrei-o várias vezes nas décadas de 1960 e 1970. Não posso dizer que ficamos amigos exatamente, ele era bem mais velho que eu, mas ele me respeitava e estava interessado no que eu tinha a dizer sobre o trabalho dele. Não era intimidador e nem altivo. Era um homem bem simples.
Você também tinha a intenção de fazer os tais filmes didáticos?
Sim. Todo o grupo do Cinema e Film tinha planos de realizar filmes. Muitos fizeram. Eu dirigi um longa-metragem de ficção em 1970. Foi meu único de ficção. Depois disso, dirigi alguns documentários. Mas nunca de forma metódica. Não me considero um realizador, embora eu tenha uma filmografia de oito ou nove filmes. A maioria, documentários sobre o cinema.
Mas este filme de 1970 também visava ser parte de um projeto pedagógico?
Não. Era um filme bem pessoal, inspirado pelo cinema do Carl Th. Dreyer. Um filme de atmosfera, se assim pudermos dizer. Se chama Olimpia agli Amici (Olímpia, para suas Amigas).
E os outros que assinaram o documento, tinham o mesmo entusiasmo que você?
Eles estavam curiosos. A ideia do manifesto nasceu do Vittorio Baldi, um grande documentarista, que também era amigo do Rossellini. Não sei quem escreveu o texto. Talvez o próprio Baldi. Mas foi assinado e proposto pelo Rossellini. Não houve nenhum seguimento ao manifesto: Amico simplesmente amava o trabalho de Rossellini; Cottafavi era um amigo nosso, mas não estava necessariamente interessado no que o Rossellini estava perseguindo. Bertolucci fez um cinema muito diferente. Foi um momento breve de entusiasmo por parte de todos.
Michelangelo Antonioni e Roberto Rossellini, dois dos seus diretores italianos preferidos, tinham estilos quase opostos. Inicialmente, Rossellini defendeu o cinema de Antonioni, mas logo em seguida, começou a atacá-lo.
Em 1960, quando o L’Avventura (A Aventura) estreou em Cannes, foi um grande fracasso. As pessoas riam. Foi terrível. Então, Rossellini puxou um abaixo-assinado por parte dos realizadores em defesa do filme. Ele foi responsável por isto. Mas Rossellini não era um cara interessado em assistir filmes. Nunca falava muito sobre eles. Estava longe de ser um cinéfilo. Mas quando julgava necessário, estava disposto a colocar seu nome para defender outros filmes. Foi o que aconteceu com o L’Avventura, e depois com o Gaviões e Passarinhos (Uccello, Uccellini, 1966), do Pier Paolo Pasolini.
Mas ele tinha esta mania de se isolar do cinema italiano também. Foi contra o cinema do Fellini, que roteirizou alguns trabalhos dele; contra o cinema do Antonioni, e também do Bellocchio. Mas nunca publicamente. Não escreveu nada contra estes cineastas. Ele estava pensando em outro tipo de cinema. Queria um cinema que fosse “útil”, e não de pessoas falando sobre seus problemas psicanalíticos. Ele achava importante falar sobre o estado do mundo, a crise da civilização ocidental, etc. Era uma divergência artística.
Mas Antonioni também procurava falar da civilização ocidental e de problemas do mundo…
Absolutamente. Eu estou aqui por causa do Antonioni, né? Conversei com ele algumas vezes, mas nunca cheguei a fazer uma entrevista. Quando ele fez O Passageiro (1975), eu o visitei em sua residência para lhe dizer que adorei o filme. Na minha opinião, depois de Rossellini, é o maior diretor italiano da história. Concordo que ele estava interessado em problemas estruturais e grandes. Mas estava falando principalmente de crises conjugais. Eram problemas de casais observados a partir de um ponto-de-vista distante, ou melhor, “elevado”. Tão elevado que seu ápice foi seu último longa-metragem, Além das Nuvens (1995). Para mim, é uma de suas obras-primas.
Muito do seu ofício crítico é baseado em coletâneas, entrevistas, traduções, etc, que envolvem também uma reflexão sobre o método e a prática do cineasta em seu trabalho.
Sim, principalmente no trabalho mais conhecido que publiquei fora da Itália. Tive apenas duas coletâneas traduzidas, ambas sobre o Rossellini – uma sobre o seu cinema em geral, e outra sobre a sua fase televisiva. Só publiquei coletâneas. Nunca escrevi um livro inteiro meu. Gosto muito de reunir textos, fazer um trabalho de edição/curadoria mesmo. Não tenho capacidade de pensar um livro de início a fim. Nunca o fiz e provavelmente nunca o farei. Mas fui editor de uma centena de livros, dos quais me orgulho muito, como este catálogo da mostra do Antonioni. É o meu lado “didático”, que busca dar informação bem precisas sobre um diretor e seu ofício.
Você fala muito sobre sempre ter perseguido um didatismo. Você acha que o crítico precisa ser didático?
Depende. Hoje em dia, sou muito cético sobre crítica cinematográfica escrita. A menos que seja escrita como um escritor, com um certo estilo. E isto é muito raro no cinema – um texto que funciona por si próprio, e não só em referência a outro texto ou filme, e que você gosta de ler pelo modo como ele é escrito. É raro um texto que tenha esta autonomia.
Sempre fui obcecado pela ideia de como poderíamos analisar filmes com palavras escritas. Recentemente, cheguei à conclusão que existem dois caminhos possíveis para o futuro da crítica. Um é filmar filmes. O outro, isto que chamo de Critofilms (Filmes críticos): utilizar-se dos meios audiovisuais e da internet para perseguir a análise, de uma forma mais hipermidiática.
Mas você ainda vê importância na análise do estilo, certo?
Sim. Publiquei um e-book intitulado Critofilm: Cinema che Pensa il Cinema (Filmes Críticos: o Cinema que Pensa o Cinema), que é distribuído pela Amazon por um preço baratíssimo. É uma coletânea de textos sobre a ideia de documentários que falam sobre cinema, e os caminhos para um novo modo de se estudar, teorizar e fazer críticas cinematográficas. Ele tem uma enorme filmografia listada com cerca de 2800 títulos do mundo inteiro. No ano passado, fiz uma retrospectiva com os que julguei mais interessantes. Neste ano, farei outra. Ando muito interessado em como se falar de cinema através do cinema. O problema é que, com poucas exceções, a maioria destes filmes são feitos por cineastas. E não por críticos. Eu fiz uns sete ou oito deles, de quarenta minutos a uma hora.
Queria também que você comentasse sobre o teu importantíssimo trabalho de curadoria no Pesaro Film Festival.
Trabalhei lá desde o segundo ano, quando haviam praticamente começado. Gosto muito do festival. Ele estava alinhado com o novo cinema que surgia no resto do mundo durante a década de 1970 e 1980, incluindo o cinema latino-americano e o brasileiro. Na década de 1990, tornei-me diretor do festival. A experiência durou dez anos. Até hoje, ainda contribuo com mostras mais específicas, como por exemplo esta dos Critofilms.
Como a curadoria difere do trabalho do crítico?
Sempre estive insatisfeito com a minha escrita, porque os textos me parecem endereçados a ninguém. Fiz isto a vida inteira, e depois passei a fazer uma outra coisa que acredito ser semelhante à crítica: o trabalho como programador. Coordenei cineclubes durante os anos 1970, e festivais nos anos 1980 e 1990. Por 30 anos, foi na realidade a minha principal atividade. Deixar as pessoas verem os filmes, em vez de escrever sobre eles. Mostrá-los, em vez de interpretá-los. Dar a ver.
Faz sentido com o que você tem dito até agora. Você tem contato com o cinema italiano contemporâneo?
Muito. O cinema italiano atual é excelente. Não acredito no papo de que ele está em crise. Está em crise, tendo em vista os nomes mais conhecidos. Com a exceção de Marco Bellocchio, que é o único que trabalha dentro da indústria que eu respeito.
Organizo um fórum, no qual reúno de 40 a 50 nomes de jovens italianos que fizeram longas-metragens nos últimos dez anos. Eles são quase desconhecidos na Itália. Mas acho que este é o cinema italiano de verdade. Vou organizar uma retrospectiva deles em Roma para mostrar estes trabalhos. Acontecerá em 18 cinemas independentes na cidade. O fato de haver tantos cinemas independentes, que não participam dos modos de distribuição oficiais, é também uma característica deste novo cinema.
O que acontece é que, desde praticamente os anos 1970, os principais cineastas foram vistos como casos isolados. Não eram mais grupos. Cada um trabalhava por si. Faltou um trabalho crítico, de garimpo, a ser feito. O que estou tentando fazer é reunir esta geração atual. Formar um movimento que os fortaleça. Um movimento de verdade. Espero que este cinema seja reconhecido por sua excepcional qualidade como um grupo, e não através de realizadores isolados. Existem os que são conhecidos internacionalmente, mas eles não tem nada de interessante.
Pode mencionar alguns destes diretores?
Eles são desconhecidos. Você conhece o Michelangelo Frammartino?
Sim.
É o mais conhecido deles. E mesmo assim, é pouco conhecido. Só fez dois filmes. E agora, passa por uma baita dificuldade para fazer outro. Procuro trazer estes cineastas para o público brasileiro também. Pietro Marcello, você o conhece?
Sim. Escrevi sobre o seu último filme.
Ambos tiveram alguma mínima projeção. Mas tem também o Gaudino, Faccini, entre outros. Estou os intitulando de “cinema italiano neo-experimental”. Não se trata exatamente de um cinema underground, que gosto muito, por sinal. Eles fazem algo mais suave e experimental. Trabalham muito diretamente na forma cinematográfica. E a maioria deles é documentarista. Penso que, hoje em dia, é muito mais fácil se experimentar no documentário do que na ficção.
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