Camocim se interessa pelo momento eleitoral da cidade de mesmo nome, localizada no interior de Pernambuco, acompanhando de perto a cabo eleitoral Mayara em sua campanha por César Lucena. Em torno desse propósito, o filme se concentra nos 45 dias que antecedem a eleição até o resultado final, em que logo percebemos que os conflitos políticos daquela pequena cidade sintetizam questões mais gerais do Brasil, pois Camocim parece estar simultaneamente no meio do nada e no centro de tudo. Ao inserir-se nesses limites indefinidos, o filme desenvolve uma análise da política local que atualiza as condições de leitura da atual eleição do país.
O filme de Quentin Delaroche une-se a uma série de documentários que também acompanharam os momentos cruciais que antecedem o pleito eleitoral, a exemplo do clássico Primary (Robert Drew, 1960), 1974, Une Partie de Campagne (Raymond Depardon, 1974), The War Room (Chris Hegedus e D.A. Pennebaker, 1993), Journeys with George (Alexandra Pelosi, Aaron Lubarsky, 2003), além de Entreatos (João Moreira Salles, 2004) que acompanha Lula às vésperas das eleições de 2002. Ao contrário desses, Camocim não está tramado em pleitos presidenciais, uma vez que César é candidato ao cargo de vereador e, nesse sentido, o filme estaria mais próximo de outro ainda mais recente, A Cidade é uma Só? (Adirley Queirós, 2011), em que é apresentada a tentativa malfadada de Dildu ao cargo de deputado distrital. Em relação a esse, Camocim segue mais de perto a cabo eleitoral e não o próprio candidato, pois é mais propriamente do ponto de vista de Mayara que somos contrapostos à política local. Será portanto ela, negra e lésbica, possuidora de uma energia política impressionante, quem realmente defrontará o ambiente eleitoral degradado de Camocim, onde é evidente como os favores e promessa de cargos capitulam o sufrágio. Mas, afinal de contas, o que significa enfrentar o status quo da política?
Antes de analisar como Camocim responde essa questão, a retomada do filme de Adirley Queirós pode ser útil. Relembrando os esforços de Dildu em construir sua candidatura, percebe-se que ele não almeja ser bom, mas deseja atuar politicamente no mundo das aparências, onde somente conta aquilo que aparece. Importa menos sobrepôr-se ao mundo do que agir em seu interior, de acordo com sua própria lógica, e vencer. Em A Cidade é uma Só?, prevalece a imanência entre personagem e mundo, sem que esse seja interpretado como impróprio ou menor que aquele. A imaginação política está na representação sem pieguice desses sujeitos movidos pela consumação do interesse individual (caso também de Zé Antônio, corretor de lotes irregulares), sem aderir ao realismo-social edulcorado já que sobressai o caráter prosaico e inusitado das situações para que assim se revele a vã esperança não apenas da candidatura de Dildu, mas de quem crê no triunfo individual em plena sociedade capitalista. O assombro que sentimos quando Dildu se depara com a colossal carreata do PT revela como enfrentar o status quo da política significa, necessariamente, fracassar concretamente, dado o estado atual e material das forças existentes.
Em Camocim, ao contrário, a inserção de Mayara na disputa eleitoral não é apresentada da mesma maneira. A equivalência entre personagem e mundo não é afirmada, pois o mundo não estaria à altura das virtudes da personagem. Não por outra razão, uma linha grossa separa ambos, originando um dualismo que estrutura a narrativa e perdura até o fim, dividindo os momentos do filme entre acompanhar Mayara e retratar a atmosfera eleitoral de Camocim. A partir da oposição entre ambos, Mayara é apresentada como personagem de um universo político que não lhe merece – como cantam os personagens ao final: “nosso suor sagrado é bem mais belo que esse sangue amargo”. Enfrentar o status quo da política significa, nesse caso, defrontar um mundo que deveria ser diferente, mas não é. O problema disso é que, como disse Rodrigo Naves (em A Forma Difícil), “esse ideal meigo que defendem cospira contra suas expectativas, já que essas aparências amenas e essas formas frágeis não podem opor à pressão do real, que os coage sem cessar.”
A ambivalência entre as esferas políticas de Mayara e Camocim é reposta continuamente pela montagem, principalmente através de raccords que significam pelo contraste. Da festa pirotécnica no centro de Camocim corta direto para a CPU antiga em que gravam o jingle de César; da praça lotada corta para a rua deserta que Mayara atravessa a caminho da reunião; da eleitora afirmando sua descrença na política corta para o plano fechado da expressão desencantada de Mayara. A deficiência é que essa diferença entre personagem e mundo é amena, a despeito do choque provocado pela montagem, e mesmo o caráter “sub-desenvolvido” da campanha incita mais a comiseração que o fascínio pelo trabalho inventivo de formas precárias. Personagem e mundo sobrepõem-se um ao outro – Mayara como a virtude e a política de Camocim como o ufano – sem que ambos ensaiem relações ou vibrem indícios de um novo tipo de ação política.
Chama atenção como Mayara é apresentada quase sempre sem nenhum trabalho sobre a imagem, enquanto as festividades dos grandes partidos locais são modificadas por efeitos sonoros. Nas vezes em que a quarta parede é rompida, é sempre alguém presente nas festas que almeja ser visto e comunicar-se diretamente com a câmera. Mayara não olha para a lente, sempre presente em si mesma, sem jamais ceder ao desejo de ser vista. Esta espontaneidade de Mayara diante do aparato de filmagem confirmaria sua integridade para a política, visto que Mayara não agiria virtuosamente em função da presença da câmera. O filme, por sua vez, opta não explorar as cenas que insinuam caminhos contrários, seja quando Mayara pede votos sem implicar qualquer compromisso de apresentar as propostas, seja quando parece atraída pela pulsação da multidão ao caminhar com César na avenida lotada (nas raras cenas em que Mayara e o ambiente eleitoral de Camocim contracenam).
Ao não explorar tais possibilidades, o filme evita que Mayara e o ambiente se confundam, preterindo a fricção entre personagem e mundo em nome da retórica da boa consciência. O que não significa dizer que alguém com tal boa consciência não exista, como se a figura de Mayara fosse meramente forjada pelos propósitos do filme. Na edição de outubro de 2018 da Piauí, lê-se uma reportagem realizada numa outra cidade do interior do país, Três Corações (MG), que descreve moradores daquele lugar – entre os quais está Luís Guilherme, negro e periférico de apenas 17 anos, que fala coisas que poderiam ter sido ditas por Mayara como “Eu penso nisso [política] todo dia”, “Eu sonho alto, quero ser presidente da República”, “É ferramenta [o título de eleitor] que muda tudo”. A reportagem da Piauí, não obstante, não se furta em destacar outras opiniões mais contraditórias de Luiz Guilherme como apoiar Bolsonaro e posicionar-se contra cotas raciais e programas sociais. A dificuldade com Camocim está na subsunção de Mayara ao filme sem complexifica-la ou friccioná-la, ressaltando sobremaneira o seu traço humanitário na medida em que o opõe ao aviltamento local. Ao fim e ao cabo, o lustro moralizante torna-se proporcional ao esvaziamento da eficácia política.
Essas limitações não são apanágio de Camocim, mas correspondem a um quadro mais geral do documentário brasileiro contemporâneo ao qual não se chegou sem antes atravessar um percurso oscilante, de modo que entendê-lo pode auxiliar na compreensão do filme em questão. Grosso modo, o documentário brasileiro deste século divide-se em duas tendências principais. Para distanciar-se da abordagem sociológica e vertical dos documentários brasileiros do século XX (pautado em diagnósticos totalizantes cujos limites foram escancarados por Jean Claude-Bernardet em Cineastas Imagens do Povo), a primeira tendência consistiu em filmes baseados no método horizontal de “dar a voz”, desdobrando o método inaugurado por Jean Rouch mas principalmente impulsionados pela retomada do modelo por Eduardo Coutinho. O Prisioneiro da Grade de Ferro (Paulo Sacramento, 2003), Aboio (Marília Rocha, 2004), Elevado 3.5 (João Sodré/Maíra Bühler/Paulo Pastorelo, 2007) são filmes que dependem do movimento convergente entre cineasta e sujeito-filmado pois a matéria fílmica nasce desta relacionalidade, tão necessária quanto ambígua, suscitada pelo encontro. A lisura desse cinéma vérité encontraria seus limites em filmes como Estamira (Marcos Prado, 2006) e A Pessoa é para o que Nasce (Roberto Berliner e Leonardo Domingues, 2006), bem estudados por Cléber Eduardo em sua dissertação de mestrado, em que o desejo pelo outro converte-se em mero desejo por “pessoas interessantes”, inserindo-as “em uma dinâmica de superávit cênico e produtivo, como auto-empreendedores que trabalham para ter imagem”, em nome da extração de mais-valia subjetiva. Essa relação seria radicalmente invertida em filmes que rejeitam a intimidade como mediadora entre o filme e a “verdade” do sujeito-filmado, como reconheceu Ilana Feldman em sua tese de doutorado, investindo “na opacidade, na explicitação das mediações, na reposição da distância e na tensão entre as subjetividades e seus horizontes ficcionais” para complexificar a abordagem da subjetividade do outro – como é o caso de filmes como Jogo de Cena (Eduardo Coutinho, 2007), Santiago (João Moreira Salles, 2008), Pan-Cinema Permanente (Carlos Nader, 2008).
A segunda tendência evitaria tais riscos “egológicos” ao tomar certa distância dos personagens e da ética relacional. Filmes como O Céu sobre os Ombros (Sérgio Borges, 2010), Avenida Brasília Formosa (Gabriel Mascaro, 2010), Morro dos Prazeres (Maria Augusta Ramos, 2013) assumiriam uma nova posição de suposto respeito ao real, representada pela adesão ao repertório da autoficção e do cinema-direto – comportamento observacional, transparência dos artifícios, recusa de intervenção verbal e entrevistas, respeito à duração, exposição sem explicação, pulverização de personagens. Victor Guimarães, em Da cosmética da fome à gentrificação da violência, descreveu como alguns documentários, ao assumirem tais procedimentos formais, tornaram-se extremamente indulgentes com relação ao que é filmado. Dito de outro modo: o tratamento respeitoso do “real” decaía numa estética do comedimento que anestesia a violência muitas vezes necessária. Não por outra razão, ao assistir filmes como Modo de Produção (Dea Ferraz, 2017), Corpo Delito (Pedro Rocha, 2017) e agora Camocim, fica a sensação de que “o humanitarismo que o diagnóstico comedido de uma situação social violenta inspira no espectador ainda é pouco diante da urgência de sua transformação.” Ainda que seja a própria encarnação do mal que nos ameace, não é exatamente com o “bem” que devemos combatê-lo.
À diferença de Modo de Produção e Corpo Delito em que o rigor dos quadros e a frieza analítica da câmera esteriliza os personagens, Camocim não sofre de semelhante asfixia. Por mais que critiquemos a caracterização da personagem, é evidente que o filme possui habilidade em instaurar uma pujante experiência de convívio com ela, efetuando uma dialética justa entre proximidade e distância dos pontos de vista que singulariza cada situação e permite Mayara atuar como força propulsora e magnética dos planos. Esse força é neutralizada nos momentos em que ela está ausente, principalmente quando acompanhamos o grupo de amigos descrentes da política em que é patente a artificialidade da cena, o desconforto de alguns personagens e a conversa induzida pela presença da câmera. O filme então decide não insistir em cenas de convivência sem Mayara, praticamente abandonando o tratamento dramático dos demais personagens (mesmo que a descrença política daquele grupo apontasse para direções interessantes). A consequência é que Camocim abraça mesmo aqueles momentos de Mayara que não adquiriram intensidade ou significado para se transformarem em uma cena, causando um descompasso entre momentos relevantes e outros mais amenos. Ao mesmo tempo que não oferece uma visão mais ampla da campanha eleitoral de César, dificultando a aderência ao arco do filme.
Logo no início do filme, ocorre um pequeno atrito entre Mayara e César em que ela reclama da falta de empenho dele, onde se torna notório que a cabo eleitoral (mulher/negra/lésbica/periférica) estaria mais habilitada para a disputa política do que o próprio candidato. A potência desse dissenso é prontamente abandonada e o filme se concentra no embate pedagógico entre Mayara e o modus operandi da política. Na apuração final da eleição, em que descobriríamos se César venceu a eleição, o problema é que permanecemos de tal modo afastados de César durante o filme que a tensão daquela sequência não se justifica, nem mesmo pela perspectiva de Mayara. Tudo se passa como se, mesmo antes do resultado, já soubéssemos que César seria derrotado, pois acompanhamos sua campanha de maneira restrita enquanto pululavam as sequências ostensivas da campanha dos “concorrentes”. Ocorre, portanto, uma incoerência entre, de um lado, a dramaturgia calcada no dualismo entre os anseios genuínos de Mayara e os vícios anêmicos da política; e do outro lado, a delimitação temporal da narrativa entre o começo e o término das eleições. Se o primeiro caso resultou numa abordagem mais generalizante, o segundo é penalizado pela ausência de uma descrição mais bem caracterizada dos elementos em disputa.
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