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Verão do Soul (ou… Trilhas para o Woodstock Negro)

Para começo de conversa, nos orientamos na escrita desse texto pelo mesmo método de QuestLove: fazer anotações (ou traçar trilhas) motivados pelas sonoridades que realmente nos arrepiaram. Não por acaso, nos deixamos guiar pelos sons, sempre nessa busca incessante de traduzir para o texto a experiência de arrebatamento que tivemos com as músicas e a banda sonora. Portanto, para uma experiência mais completa e cheia de suingue, sugerimos que leiam cada trilha acompanhada da trilha musical correspondente.

1a TRILHA
Em 2 de julho de 1960, o festival de Newport se encaminhava, aparentemente de forma tranquila, para a realização de sua sétima edição em Rhode Island. Foi então que a violência tomou as ruas da cidade, quando milhares de jovens (a maioria garotos universitários brancos) não conseguiram ingressar no evento lotado. As cercanias do festival se transformaram em uma praça de guerra: a polícia estadual e a Guarda Nacional usaram gás lacrimogêneo e mangueiras de alta pressão contra a multidão, que respondeu com latas, garrafas e pedras. Em paralelo a esses acontecimentos, Charles Mingus e Max Roach, dois dos principais nomes pertencentes à vanguarda do jazz do início dos anos 60, organizaram um festival alternativo àquele fundado pelo produtor e pianista George Wein. Batizado por Mingus e Roach com um título sugestivo, o Rebel Jazz Festival contou com as participações de Ornette Coleman, Abbey Lincoln, Kenny Dorham, Jimmy Knepper, Roy Eldridge e Philly Jo Jones. O festival foi motivado pelo desacordo financeiro entre Mingus e a produção do festival em Rhode Island, pois o compositor se sentia prejudicado pela discrepância de cachês — no livro Newport Jazz Festival, escrito por Burt Goldblatts, consta que o cachê de Mingus seria de 700 dólares enquanto a orquestra de Benny Goodman receberia 7.500 dólares.

“Driva man” — Max Roach feat. Abbey Lincoln (Max Roach/Oscar Brown Jr.)
(We Insist! Max Roach’s Freedom Now Suite, Candid, 1961)

2 a TRILHA
O Rebel Jazz Festival não foi filmado, nem gravado em áudio, mas o produtor Nat Hentoff, então associado ao selo Candid, levou os músicos para um estúdio em Nova Iorque e gravou o álbum Newport Rebels, com as participações de Roach, Jo Jones, Eric Dolphy e Roy Eldridge. Em 1961 vem à tona o álbum We Insist — Freedom Now Suite, assinado pelo mesmo Max Roach com as letras de Oscar Brown Jr. O disco é um marco. A voz de Abbey Lincoln corta o espaço com as palavras-lâmina escritas por Brown Jr.; seus gritos tensionam as imagens terríveis que o disco provoca; alternando atmosferas sonoras e ressoando uma exortação à revolução, a banda catalisa uma pletora de sentimentos revolucionários. Na contracapa, o velho militante dos direitos civis A. Philip Randolph convoca os ouvintes para uma nova percepção: “Uma revolução está se desenrolando — a revolução inacabada da América. Está desabrochando em lanchonetes, ônibus, bibliotecas e escolas — onde quer que a dignidade e o potencial dos homens lhes sejam negados. A juventude e o idealismo estão se desenrolando. Massas de negros estão marchando para o palco da história e exigindo sua liberdade agora!”

“Cliff walk” — Charles Mingus, Max Roach, Eric Dolphy, Roy Eldridge, Jo Jones (Booker Little)
(Newport Rebels, Candid, 1961)

3 a TRILHA
Alguns anos depois, precisamente no verão de 1969, enquanto os vastos campos de Bethel, Nova Iorque, serviam de palco para Woodstock — cujo slogan, “os três dias que definiram uma geração”, deu volta ao redor do globo — a comunidade do Harlem teve a oportunidade de presenciar o seu próprio festival. Batizado como Harlem Cultural Festival, o evento se deu entre 29 de junho e 24 de agosto de 1969, contando com uma programação que reunia a vanguarda da música negra norte-americana em seu amplo espectro de expressões, estendendo-se, inclusive, ao gospel. A intenção expressa da organização consistia na celebração da cultura afro-norte-americana, no sentido de dar continuidade à política pelos Direitos Civis, à agenda do Orgulho Negro e à luta contra a violência que tirara a vida de Martin Luther King no ano anterior. Diferente do Rebel Jazz Festival, que permanece esquecido em meio a tantos outros acontecimentos importantes da história negra recente, o festival do Harlem foi filmado e gravado em alta qualidade pelo empresário Hal Tulchin, que tentou vendê-lo, sem sucesso, como “The Black Woodstock”. Em 2003, o arquivista Joe Lauro fez uma viagem a Copenhagen para ver seu amigo de longa data Karl Knudsen, dono da gravadora de jazz Storyville e encontrou a impressão de filme de 16 milímetros de um programa de TV intitulado “Festival do Harlem”. Desde então, o material aguardou pacientemente trancado em uma sala até chegar às mãos do músico e produtor Ahmir QuestLove Thompson para ser transformado em filme. Verão do Soul (… Ou, Quando a Revolução não Pôde ser Televisionada) (Questlove, 2021) — apresenta novas imagens e contextos referentes à música, à política e à luta contra o racismo característico das sociedades norte-americanas. O filme é uma articulação entre arquivos originais de algumas performances do festival junto com outros arquivos que localizam o momento histórico-político e entrevistas recentes com pessoas que participaram do evento, em 1969, contando suas memórias.

Funky president — James Brown (James Brown)
(Reality, Polydor, 1974)

4 a TRILHA
Perguntam a QuestLove em entrevista quais teriam sido seus primeiros passos para organizar o arquivo e iniciar a produção do documentário. O diretor, baterista do The Roots e DJ reconhecido, responde:

“Meu primeiro passo foi encontrar as pessoas certas para preservar o filme, para tratá-lo… essa parte nos levou cerca de cinco meses para fazer. Enquanto isso, por causa de tentativas anteriores de vendê-lo, tínhamos a filmagem em vários canais como VHS, DVD, então compilei um MPEG master das apresentações. Eu mantive essas gravações em loop constante durante cinco meses em que eles estavam no processo de transferir as fitas para o digital. Ter 40 horas de filme para processar é uma coisa longa e tediosa. Achei que a melhor maneira de o processar era deixá-lo em loop como um jukebox constante. Mesmo se eu estivesse dormindo, deixava ligado por cinco meses. A TV não desligou. Se algo me atingisse, se realmente me desse arrepios, eu anotava. Mesmo se eu estivesse dormindo e ouvisse alguma coisa que me chamava a atenção, fazia anotações. Uma vez que tivemos cerca de 30 a 40 desses momentos, então adicionamos uma base e a história realmente conta a si mesma, porque muitas das coisas que você viu no filme eu não sabia até que algo naquela filmagem revelou para mim.”

“Vuca (Wake Up)” — Hugh Masekela (Hugh Masekela)
(The Promise Of A Future, UNI Records, 1968)

5 a TRILHA
Na sequência inicial do filme, vozes da equipe do set de filmagem se dissipam na tela preta, antes mesmo dos créditos iniciais terminarem. Pelos silêncios, indagações e pela modulação de vozes sobrepostas, instaura-se o prenúncio do gesto do filme. Acontece que o som chega antes da imagem, o que induz a pensar que há uma relação de dependência mediada pelo som: a paisagem sonora produz imagens ao mesmo tempo em que as imagens produzem a sonoridade dos relatos — só essa ideia de relatar já diz muito sobre o filme. Há uma preocupação em narrar por fragmentos para reconstruir uma história que existe para além da imagem. Na primeira conversa, o entrevistador pergunta: “Você se lembra do Festival Cultural do Harlem, naquele verão de 1969?” e o entrevistado demora a responder. Talvez haja uma descrença no próprio ato de relatar, sobretudo quando não existem fontes materiais que comprovem o que está sendo dito. Então, quando os registros originais do festival são articulados pela montagem, o ato de narrar ganha força. Assim como o som das performances, as falas que descrevem a experiência no evento também assumem uma certa potência enunciativa. Esse é um gesto que busca preencher as lacunas que são intrínsecas à própria noção de memória – e, consequentemente, de apagamento.

“Message From A Black Man” — The Temptations (Barrett Strong / Norman Whitfield)
(Puzzle People, Gordy, Gordy, Gordy, 1969)

6 a TRILHA
Há um pensador francês contemporâneo que, ainda em seus primórdios, se perguntava: “A pintura pensa. Como?”, e suspirava: “uma questão infernal…” Poderíamos lhe devolver a dúvida de bom grado, contanto que pudéssemos partilhar com ele a ideia de que, sim, a música pensa, mas essa questão não se afigura de forma infernal sem que seja o objeto de um elemento de exterioridade: a música pensa por múltiplas imagens dos corpos coletivos, dos movimentos do tronco, dos braços, das pernas, dos movimentos conjuntos, do passinho Soul Train. “A dança vem antes”, costuma-se afirmar a respeito da música negra, seja litúrgica, seja pagã. Assim, o que encontramos em Verão do Soul são relações marcadas pela simultaneidade de uma diversidade incomensurável, uma profusão de flows particulares enquanto expressão sonora do pensamento negro. Os registros originais do festival dão a ver um evento que, pelo som, se mostra essencialmente diferente dos outros festivais que haviam ocorrido até então — e de muitos outros que ainda viriam ou virão a acontecer. O que QuestLove faz como diretor de cinema é decifrar o ponto de dissidência entre as sonoridades que diferenciam o festival do Harlem, historicamente, dos outros festivais musicais.

“Dance to the Music” — Sly & The Family Stone (Sylvester Stewart)
(Dance to the music, Epic, 1968)

7 a TRILHA
Tem uma coisa no método do QuestLove que evidencia um paradoxo fundamental em Verão do Soul: há uma questão a ser considerada sobre a própria ideia de found footage — regime estético onde imagens pré-existentes são rearticuladas para a realização fílmica. No found footage, a proposta é sempre criar uma segunda ordem de visibilidade para as imagens de arquivo pela montagem. No filme, como as imagens não haviam sido vistas em grande escala até então, há uma expectativa em compreender o arquivo em sua totalidade, o que limita as possibilidades de articulação. Cria-se, desse modo, uma primeira ordem de visibilidade que precisa dar conta de tornar visível o arquivo original para, só depois, propor uma segunda ordem de visibilidade. Ao optar pelo choque sonoro com o próprio corpo como estratégia de associação entre arquivos, QuestLove coloca o som como mecanismo de montagem, um instrumento reconhecível e cartográfico para localizar a imagem, até então, invisível.

“Afro Blue” — Mongo Santamaria (Mongo Santamaria)
(Afro Roots, Prestige, 1972)

8 a TRILHA
A grandeza do Festival Cultural do Harlem pode ser medida pela própria proposta. Há a presença divina de Mahalia Jackson entoando cânticos em um ritual que ocorre em pleno palco, onde se observa não apenas o transe, como também uma disposição espacial e seus personagens (a banda observando e respondendo aos gestos da cantora, o cambono, por exemplo, protegendo a pessoa incorporada…) — o paralelo com Clementina de Jesus, seu repertório profundo e até sua aparição no cenário comercial, não parece de todo descabido. Há Gladys Knight, a modulação soul egressa diretamente das igrejas de Atlanta. Há a fire music de Sonny Sharrock, usando o ruído com a intenção de acordar a população para a debacle da República americana. Há Sly & The Family Stone apresentando sua síntese total do soul e do funk. Há Stevie Wonder com 19 anos, já depositário de toda uma tradição que vem da plantation, da igreja, dos cantos de trabalho, do Gospel, do Soul, do jazz e apontando além. Há o blues com BB King, o soul comercial com David Ruffin, a reunião de gerações do soul e do funk com Pops Staples e suas geniais filhas cantoras, há o batuque africano e latino de Hugh Masekela e Ray Barreto e muitas outras manifestações que são gigantes em essência. E há novamente Abbey Lincoln e Max Roach, elevando as técnicas epifânicas de liberação sonora a um outro estágio.

“Don’t You Miss Me A Little Bit Baby” — Gladys Knight & The Pips (B. Strong, N. Whitfield, R. Penzabene)
(Feelin’ Bluesy, Soul, Soul, Soul, 1968)

9 a TRILHA
Em termos de sonoridade, a magnificência e espírito do festival do Harlem (ou, para fins comerciais, chamado “Black Woodstock” pelo produtor Hal Tulchin) se mostram ainda maiores quando comparados ao Woodstock. Um ponto forte de distinção entre o evento que foi realizado em uma fazenda em Bethel em agosto de 1969 e o que ocorre no Harlem praticamente na mesma época, em seis finais de semana, não é exatamente o fato de que no primeiro não se pode observar a existência de um elemento gospel em sua plenitude não-mediada, isto é, não mediada pelos usos fonográficos da música religiosa afro-norte-americana. Ao contrário do que se pode observar no Black Woodstock, isto é, um elemento Gospel correndo livre e sob as mais variadas formas, no Woodstock de Bethel a participação negra é limitada a uma certa presença negra. Vemos Hendrix, vemos Sly & The Family Stone e vemos Richie Havens, justamente três artistas negros que foram assimilados pelo universo de consumo cultural da América Branca. Mas há algo que precisa ser dito em relação a esse elemento gospel.

“The Challenge” — The Staple Singers (Homer Banks / Bettye Crutcher / Raymond Jackson)
(We’ll Get Over, Decca / Stax, 1970)

10 a TRILHA
No artigo “The Changing Same (R&B and the New Black Music)”, o crítico de jazz e poeta LeRoi Jones — mais conhecido como Amiri Baraka — postula algumas ideias acerca da clivagem entre dimensões religiosas e pagãs da cultura musical norte-americana:

“Mas as duas músicas negras — religiosa e secular — se fertilizaram, porque músicos e cantores passaram de uma categoria a outra, e assim a música que acabaram fazendo foi invariavelmente influenciada por ambas. Durante a Depressão, muitos artistas do blues, a maioria dos quais já estiveram em igrejas antes, “entenderam a religião” e, portanto, voltaram (como eu disse antes, a igreja sempre foi vista pelos negros como um refúgio do mundo branco, e é por isso que quanto mais deixava de ser um refúgio, por exemplo, quanto mais integrada se tornou, menos atraiu pessoas de cor). Essa foi uma verdadeira época eclesiástica no jazz e no blues. Na década de 1950, com o renascimento do funk, do groove e do soul, a música sacra, especificamente o gospel, foi a influência mais forte e saudável para o jazz e também para o R&B.”

“Come On Children Let s Sing” — Mahalia Jackson (Ao vivo, 1967, Berlim) (H. Smith / Harriet E. Smith)

11 a TRILHA
Há um ponto de forte dissidência cosmológica entre os dois Woodstocks, pois vale atentar não somente ao gospel enquanto religião formada, mas refletir sobre seus desdobramentos cosmopolitas, seus aspectos sagrados, profanos e comerciais. Talvez pelos motivos expostos acima, uma certa prática do jazz estivesse mais suscetível tanto à influência quanto à apropriação branca na América, fazendo com que Baraka declarasse também que “a música de Cecil Taylor é mais fácil de branquear do que a de James Brown.” Essa descendência cosmológica diz respeito a uma coletividade que possui suas técnicas de bálsamos das dores, de purificação ritual, de expressão que embeleza a vida, de driblar vivências e descobrir um pouco de paz e aventura. E na qual, muitas vezes, esses elementos, em sua maioria dispersos, são reunidos sob o signo de uma potência expressiva, característica dos rituais afro-americanos. Aí, pensando em Sister Rosetta Tharpe, que consequentemente nos leva a refletir sobre as origens do rock n’ roll, vemos que o gospel teve um papel notável para a construção do gênero. Ao mesmo tempo, ao analisar as sonoridades presentes no Woodstock de Bethel, percebemos que o Gospel é aquilo que a cultura branca não conseguiu capturar integralmente. Se Rosetta orava com o auxílio da guitarra elétrica, em Bethel a fórmula ritual da oração não está presente, apenas a guitarra — com todo o seu caráter puramente material.

“Didn’t It Rain?” Live 1964 (Reelin’ In The Years Archive) — Sister Rosetta Tharpe

 

12 a TRILHA
No filme, a construção narrativa do território também aponta para os desdobramentos rituais do Black Woodstock. A curadoria de arquivos parece apontar para uma tradição de núcleo atemporal, onde o espaço também faz parte, historicamente, da organização de um pensamento. Alain Locke, crítico e acadêmico, se referia ao Renascimento do Harlem — movimento cultural onde o orgulho racial era assumido como proposição estética nas artes — como um amadurecimento espiritual. A promessa de que a arte pode ser um veículo de emancipação racial é o elemento em espírito que liga a tradição do Renascimento do Harlem ao Black Woodstock.

Pode-se dizer que, em uma temporalidade ampliada, o quadro de referências e a atmosfera do Harlem aponta não para uma “cena” ou “momento histórico”, mas parece que vai além: o Black Woodstock aponta para o infinitamente anterior e o infinitamente posterior. Passado, presente e futuro encarados de maneira a vislumbrarmos uma continuidade impossível. Pois não se trata somente de assumir que a riqueza da música negra norte-americana não esteve presente em Bethel; que a ausência resulta de uma estrutura sistêmica de extinção e dissimulação da presença cultural negra; não basta dizer que o Festival do Harlem possuía mais densidade expressiva e criativa; que toda essa história tem sua origem na plantation e nas formas de organização e resistência que as populações negras foram aos poucos inventando e reinventando; não basta afirmar com todas as letras que o Woodstock em Bethel oferece um amplo cardápio de expressões pálidas resultantes da forma como os brancos anglo-saxões “se deixaram influenciar” pela música negra norte-americana, de The Who a Joe Cocker. É preciso, para além de toda a comparação, de todo ressentimento, se deixar penetrar pela densidade política do conjunto sonoro que este filme apresenta como um dado político que desafia a percepção.

“I’ve Gotta Be Me” / “Once In A Lifetime” — Stevie Wonder (Leslie Bricusse / Walter Marks / Anthony Newley)
(Stevie Wonder Live, Tamla, 1970)

13 a TRILHA
A montagem em Verão do Soul se esforça para combinar os arquivos e evidenciar as fraturas do esquecimento de modo a reconstituir (ou reinventar) uma memória, sem esgotar o sentido das imagens. QuestLove não só dá a ver — e a ouvir — aquilo que nunca foi visto, mas também fabula sobre essas imagens e sonoridades no momento em que resolve mostrá-las e articulá-las com outros dados da realidade. O problema do apagamento histórico não seria resolvido se as imagens do Festival Cultural do Harlem fossem apenas vinculadas na internet na íntegra, viabilizando o acesso a um dos eventos mais importantes da música do Século XX com um atraso de 52 anos. A mediação é importante para percebermos que apagamento é, essencialmente, um projeto sistêmico, assim como as motivações originais do festival que visavam conter as manifestações pela memória de Martin Luther King Jr. Mas, assim como no festival rebelde de Charles Mingus, a música nunca pode e nunca poderá ser usada como estratégia de apaziguamento. Pelo contrário, os sons nos provocam a reler o que as imagens nos dão a ler.

Sonny Sharrock — 27th Day (Sonny Sharrock)
(Monkey-Pockie-Boo, BYG, 1970)

Ouça aqui a playlist completa das trilhas selecionadas por Ana Júlia Silvino e Bernardo Oliveira.


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