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Fantasmas deambulando pelas bordas

2:08 em Cinema brasileiro, Em Pauta, Pedro Henrique Ferreira

A Margem (1967)

por Pedro Henrique Ferreira

A Margem (1967), de Ozualdo Candeias, começa com um punhado de imagens épicas. Uma barca flana pelo rio Tietê. Em princípio, há somente a barca e o horizonte em quadro. Uma leve panorâmica para a esquerda mostra um homem à margem do rio. Ele olha diretamente para a câmera e se levanta, reagindo a ela, revelando tratar-se de uma imagem subjetiva. Cortes mostram outras figuras à margem do Tiete espreitando a barca, que continua a flanar. Então, assume-se o ponto de vista dos que estão à margem, revelando ao espectador que quem conduz a barca é uma mulher de cabelos negros, pele pálida, dona de um olhar mórbido. Ela interrompe sua viagem para sentar-se à beirada do rio por alguns instantes. A personagem só aparecerá novamente já na derradeira sequência, levando o barco embora, carregando consigo os quatro marginais.

A interpretação da cena que se consolidou historicamente foi a do crítico Moniz Vianna, para quem a situação faz menção ao mito da barca de Caronte, e que tem na mulher a representante da morte. A cena utiliza simbologia semelhante à de um outro filme brasileiro com o qual A Margem guarda proximidades conceituais e temáticas: Limite (1931), de Mario Peixoto. O mito de Caronte está tão presente no filme de Candeias quanto o mito de Sísifo está presente no filme de Peixoto. Em ambos, o barco é o agente de um movimento teleológico. No caso de Limite, a embarcação está em suspensão (os três personagens que procuravam fugir, mas viam-se logo aprisionados ao tempo e ficavam imóveis, à deriva). Em A Margem, o barco interrompe temporariamente o seu trajeto para coletar aqueles que deambulam à margem e conduzi-los ao futuro, que é ao mesmo tempo a plenitude (representada pelo sol em fusão na imagem final) e a morte.

Limite (1931), Mario Peixoto

Ambos os filmes são proposições quanto ao projeto moderno, e, para formulá-las, assumem parte da cartilha modernista em sua forma. Peixoto descreve três figuras burguesas descrentes com a mecanização (a fusão da máquina de tear com as rodas de um trem) e o aprisionamento (o leit motif da mulher acorrentada) da sociedade moderna, desesperadas por um novo horizonte – horizonte que o diretor evita filmar, mesmo estando em alto mar; não há condição existencial que possibilite escapar aos limites da finitude do tempo e domínio da natureza (limites estes que o projeto moderno se esforçava por ignorar), e todo desejo de fazê-lo é um projeto naufragado. Candeias apresenta quatro figuras que deambulam à margem até serem coletados por esta barca teleológica. O projeto moderno só pode ser concluído no além – um além que, senão como fim simbólico, interessa pouco ou nada a A Margem.

Limite condena seus personagens ao fracasso pessoal de suas vidas e escolhas. A Margem os condena a existir na real dimensão do subdesenvolvimento como estágio permanente. Mas mostrar a verdade do marginal não é trata-la como o resultado de um processo histórico pernicioso, nem é contextualizá-lo historicamente ou tecer narrativamente as micro relações que denunciam a sua situação; é, principalmente, o esforço de documentar o seu presente, o seu estar-aí, a sua concretude em meio ao mundo. Para fazê-lo, contudo, não basta apenas observá-los. O ponto de partida é tentar tornar-se um deles, e daí a congruente solução de que todas as imagens do filme sejam subjetivas. É necessário encenar esse olhar, recriar a forma como estes homens e mulheres andam e percebem o mundo à beira do Tiete.

A referida margem é um espaço às moscas, de chão enlameado, fábricas abandonadas, casas em ruínas, pontes bambas. O cenário poderia ser um pano de fundo caótico que enfatizasse assertivamente a condição social da vida daqueles personagens, e no entanto ele se torna antes uma espécie de grau zero, o vazio por onde estes fantasmas deambulam. O marginal é expresso por corpos vagantes, pela forma como relacionam-se entre eles (a rudez da negra homérica empurrando o burguês falido no Tiete logo após indagar “como é!? não tô agradando?” e a gargalhada de escárnio subsequente). A expressão se faz rarefeita, porém contundente. Os sons são poucos, mas enfáticos (as palmas do maluquinho da flor em alto volume). À maior parte do tempo, estas figuras estão apenas andando, sem rumo nenhum. A marginalidade não é expressa pela natureza social da trama ou pelo realismo do cenário (sonhos, aspirações, medos… um casamento ou um time campeão de futebol surgem na tela como se fizessem parte daquele espaço grau zero)… a “margem” não é o outro impossível de ser aglutinado pelo “centro”, como José Carlos Avellar faz supor. A amputação não existe, pois não havia nada antes para ser amputado.

O que torna a proposição de Candeias extraordinária é justamente o fato de que nela o centro não existe. O projeto moderno é uma abstração sem referências, um dado puramente simbólico. O casamento burguês é uma aspiração, um sonho. A taça de ouro ou as meninas dançando rock são imagens surrealistas brotando à luz da inconsciência. A cidade de São Paulo é um local como qualquer outro, habitado por animais sórdidos, de raros momentos de iluminação, como todos os outros. A única coisa que existe é a margem. A margem não é a borda ou a beira de outra coisa. É um lugar que deflagra a vida de pessoas que caminham. Simplesmente caminham, sem eira nem beira.

A Margem (1967)

Um limite (como o de Peixoto) se impõe: é o limite daquilo que existe ou daquilo que pode-se conhecer. Todo resto é quimera, e a função do artista não pode mais ser construir a ponte (ou a barca) que conduza o homem de um mundo a outro; é descobrir a beleza nos limites do concreto, na encenação destes animais brutos que são os únicos que lhe estão disponíveis, naquele espaço que se apresenta não como um tempo histórico, mas como uma tábula rasa para a peregrinação sem destino dos corpos. A ascese é encontrada no âmbito da técnica, pois só a técnica e a sua contínua experimentação (que conduzem Candeias às mais impressionantes formas de enquadrar, movimentar a câmera, encenar seus atores e posicioná-los nas molduras do quadro) é que criam a beleza onde aparentemente ela não tem lugar para nascer. Importa mesmo é descobrir na deambulação dos marginais o repertório de imagens memoráveis que este filme nos legou: o suave movimento do vento no cabelo crespo de uma negra; a sisudez da postura do burguês falido ajeitando o terno; ou a alegria e o medo concomitantes do louquinho que porta uma flor.

Se houvesse realizado somente A Margem, é possível que Ozualdo Candeias terminasse envolto por uma mística tão grande quanto Mario Peixoto (ou Jean Vigo). No entanto, uma outra improvável mitologia foi criada. Em Abril de 1968, Moniz Vianna sacramenta, no Correio da Manhã, A Margem como o melhor longa-metragem brasileiro produzido no ano anterior (diga-se de passagem, em 1967 fora realizado também nada mais nada menos que Terra em Transe), escrevendo que Ozualdo Candeias era “um artista instintivo e impetuoso, o talento à flor da pele, portador de um sentido poético perfeitamente raro”. A interpretação de que seu ofício era mais instintivo do que calculado se criou, favorecida pelas lendas de sua vida pessoal: filho de agricultores, não sabe onde nasceu; alistou-se no exército e tornou-se caminhoneiro, profissão que manteve por boa parte da vida; comprou uma câmera, McSonic 16mm, para filmar alienígenas na estrada e então tornou-se cineasta. Candeais seria, portanto, a própria efígie do marginal.

No entanto, na contramão de boa parte dos diretores de contexto semelhante, Ozualdo Candeias rejeitava o rótulo. Afirmou ter lido muitos livros de cinema (citando Eisenstein e Pudovkin, por exemplo), alugado muitos filmes brasileiros na Boca do Lixo, e frequentado um seminário de cinema no MASP, que mais adiante se tornaria o curso superior da FAAP, capitaneado por nomes como Rodolfo Nanni e Nelly Dutra. Não obstante, o mito sobrevive. Principalmente porque os próprios filmes passam a impressão de algo natural e feroz. Neles, “não está nem uma projeção da consciência política em estado bruto nem uma projeção da violência suicida em estado bruto”, diz José Carlos Avellar, “só o estado bruto”. Seus personagens são pura índole: agem como se fossem animais violentos satisfazendo seus desejos libidinosos, afora raros brilhos de lucidez ou força moral.

Se o universo retratado por Candeias é primitivo, a sua arte e sua técnica certamente não o são. Ele justamente as coloca como modus operandi. O gesto é conscientemente repetido 14 anos depois: enquanto A Margem refilmava Limite, Aopção ou As Rosas da Estrada (1981) refilma seu próprio longa-metragem de estréia. As margens do rio Tietê são substituídas pelas beiradas de estradas. A barca de Caronte é substituída por caminhões que passam. A montagem de olhares que apresentava os protagonistas à margem do Tiete é substituída por uma montagem rítmica eisensteiniana de um grupo de camponeses cortando cana e almoçando quentinhas. Candeias muda a origem, mas não muda a classe de seus personagens e nem a natureza do ambiente.

Aopção ou As Rosas da Estrada (1981)

A estrada é o espaço que ali deflagra a teleologia e conduz os caminhões a um destino final: a cidade de São Paulo. Diferentemente de A Margem, as camponesas não são recolhidas; elas se prostituem para conseguirem uma carona e seguirem seus sonhos no veículo modernizante. O destino final é novamente a morte (desta vez, mais lúgubre, sem o sol), vítimas nas notícias de um jornal popularesco. O sonho das mulheres não é amputado, ele simplesmente não chega a existir. Não há ponto final redentor. Candeias dizia que o longa-metragem era “uma advertência às moças que se prostituíam ou pensavam em se prostituir, uma advertência às famílias, que não havia nenhuma esperança nesse futuro, mas só degradação, humilhação”. O mais relevador desta sua assertiva moralizante, porém, não é o seu aparente conteúdo conservador; é que a prostituição, na trama, está a reboque de uma esperança que se revela falsa. Daí o título: ela é uma não-opção, um constrangimento delimitado por uma condição essencial prévia. Um limite.

O mais curioso, no entanto, é a segunda parte do título que, imediatamente, faz menção à prostituição. Mas por que uma expressão tão poética para dar conta de uma profissão que na visão do próprio diretor é indigna? Enquanto, por um lado, o filme é sobre a ausência de esperança (aopção), por outro é sobre o beleza do percurso (as rosas da estrada). É a evocação do que representava também a rosa nas mãos do doidinho de A Margem. O título termina por sintetizar perfeitamente tudo aquilo que este road movie evoca: de um lado, os limites da realidade marginal; e de outro, a poesia passível de ser descoberta em sua crueza.

O idílio vislumbrado nestas mulheres não é facilmente documentado; assim como em A Margem, ele precisa ser encenado. Novamente, estamos diante de deambulações, poses e jogos de olhares que deflagram, através de um sem número de experimentações plásticas, momentos de ternura e ascese: a repetição do rosto de uma camponesa sob uma luz sternberguiana, escondido por um chapéu, virando-se para olhar sonhadora os caminhões que passam e ser tomada por uma rajada de vento e por fim, concluir dizendo “eita, vidinha de merda”; um almoço de um caminhoneiro e sua acompanhante, alternando closes e planos mais abertos de teleobjetivas distantes, tendo como pano de fundo sonoro um diálogo sobre guaraná e Coca-Cola; um diálogo inteiro do approach de um caminhoneiro à prostituta realizado em um plano-sequência que gira em torno de seus rostos, sem áudio. A técnica cinematográfica é novamente o plano da redenção, pois cria imagens memoráveis dentro deste outro plano primitivo ao qual estamos aprisionados. Cada momento de sexo é rodado à sua maneira, ora com uma prostituta bêbada, exausta, caída e um caminhoneiro testando com um martelo a dureza de sua bunda e seu pênis, ora como uma perseguição sob a trilha sonora de um rock, ora simplesmente como um homem deitado em um banco no colo de uma mulher.

O lirismo de A Margem e Aopção ou As Rosas da Estrada não é simplesmente a beleza; é também jocoso, exaltado, inventivo. É este gosto que nasce do desmantelamento irônico da teleologia narrativa que os torna dois dos melhores filmes já realizados na história do cinema brasileiro e na história do cinema, e que inaugurara, em um só golpe, as bases do cinema marginal. É o mesmo gosto e o mesmo desmembramento que vemos logo depois em Bang Bang (1971), de Andrea Tonacci. Este jogo formal, no entanto, está aqui a reboque de toda uma concepção ontológica: os marginais eram uma geração de intelectuais angustiados e desiludidos com os rumos culturais, políticos e sociais do desenvolvimentismo brasileiro dos anos 1960 e 1970. Jairo Ferreira com razão classificava Candeias como “marginal entre marginais”. Não porque fosse um artista intuitivo e não um intelectual. Era por que ele jamais tivera estas ilusões.

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Divertida Mente (Inside Out), de Pete Docter e Ronaldo Del Carmen (EUA, 2015)

13:42 em Em Cartaz, Fábio Andrade

O subtexto do texto
por Fábio Andrade

Divertida Mente é um filme pelo qual é fácil torcer. Novo lançamento do último estúdio a honrar o termo em Hollywood (a Pixar), e co-dirigido por Pete Docter, autor de um dos mais belos e abismais filmes dos últimos anos (o primoroso Up!, de 2009), o filme parte da simpática e salutar premissa de velar, feito um anjo da guarda, por uma pré-adolescente em transformação física e emocional. A ambição de falar a todos encontra a responsabilidade de quem sabe com quem fala: em época em que o suicídio figura como terceiro lugar de causa mortis entre jovens, Divertida Mente tateia pelo problema ainda antes de germinar, tentando não exatamente entorpecer a consciência primeira das dores do crescimento, mas dizer que elas são, de fato, parte da vida. A “tirania do final feliz” que Erich Von Stroheim lutava para destronar nos primórdios de Hollywood, ganha aqui um traço político: na gestação de um futuro sem chão, o gesto justo está justamente em afirmar que, no final, tudo ficará bem.

Se, por um lado, a Pixar criou uma reputação por seu papel pioneiro na revolução digital – nos melhores casos, como Procurando Nemo (2003), Ratatouille (2007) e toda a série Toy Story (1995; 1999; 2010), como ferramenta para a criação de um variadíssimo universo tátil de cores, brilhos e texturas – essa ponta de lança só faz corte por se assentar no domínio absoluto da tradição dramatúrgica de Hollywood. “O último dos estúdios” é expressão cabível não só por os filmes da Pixar terem um perfil claramente delimitado que se sobrepõe a qualquer outro imperativo artístico ou de marketing (antes de qualquer coisa, vamos ao cinema para ver um filme da Pixar, como em outras eras ia-se ao cinema para ver um musical da RKO, uma comédia da Paramount, um Western da Fox), mas por o estúdio cumprir à risca a hipótese levantada por David Bordwell em The Way Hollywood Tells It (2006) de que o cinema hollywoodiano encontra margem para considerável experimentação e transformação apenas dentro de uma aderência estrita às convenções fundamentais de sua tradição narrativa. Para se ter a imagem exata do esqueleto de um filme de estúdio moderno, melhor do que todo e qualquer manual de roteiro é olhar dedicadamente para Procurando Nemo; para se entender o que pode uma sequência de montage, nenhum exemplo é mais ideal no cinema recente do que o extraordinário prólogo de Up!.

Como parte de uma produção que reproduz esse modelo industrial, é forçoso, portanto, que este novo filme mire nestes mesmos dois alvos: a riqueza de detalhes do universo e a aguda consciência estrutural da escrita. Em Divertida Mente, o corpo humano se abre como um parque temático onde consciente, inconsciente, sonho, memória, experiência física e psíquica se organizam como em um jogo cujo objetivo último é o equilíbrio pleno da suposta protagonista, Riley. Suposta, pois a Riley é reservado pouco espaço além do primeiro ato, que expõe as regras do jogo. Seu protagonismo, em verdade, está mais próximo do vídeo game em primeira pessoa, ou antes da experiência subjetivante que neutraliza o ponto de vista de um filme como Quero Ser John Malkovich (1999): vemos através dela, e não por meio dela.

Riley é um personagem virado do avesso, com as tripas deitadas sobre a maca, pois interessa menos o resultado acabado da escrita – este personagem feito pessoa (e parte da mágica da Pixar sempre esteve em sua habilidade de transformar tudo – um rato, um peixe, um boneco de cowboy, uma animação, em suma – em pessoa) – do que a necrologia reversa, o estudo de um ser sem corpo, de entranhas feitas de palha e feno. O que importa ao filme, no fim das contas, não é o todo, mas perceber que aquele todo é fruto da harmonia de uma série de elementos, cuidadosamente orquestrados para lhe conferir alguma possibilidade de presença. Em vez da vida, o artifício, os feixes que atravessam a alma de um personagem e que coroam a ambiguidade e a contradição como índice soberano de credibilidade: “Quando indicado através de comportamento, objetos de cena, ou diálogo, os defeitos de um personagem se tornam parte do ‘subtexto’.”, escreveu Bordwell, e não há filme feito em Hollywood que possa se auto-proclamar moderno sem protagonistas falhos, sem uma batalha permanente entre o dito e o não-dito.

Divertida Mente, porém, faz um movimento demonstrativo que muitos chamariam de pós-moderno: mover o subtexto ao texto. Para isso, o filme decompõe a bagunça hormonal das “vozes em nossa cabeça” em personagens – Alegria; Tristeza; Medo; Raiva e Nojo – abrindo à mesa um dos mais caros fundamentos da dramaturgia hollywoodiana: o conflito interno. O exercício pode parecer interessante no papel, e o filme não é carente dos achados que se pode esperar mesmo nos feitos menos interessantes da Pixar, mas se Riley – este arquétipo de herói moderno – não é a protagonista, quem é?

É aí que o Divertida Mente coloca seu próprio pescoço na guilhotina, pois, se todo conflito interno é literalizado, e todo feixe de composição é tratado como unidade autônoma, à Alegria – a verdadeira protagonista do filme – cabe apenas ser a imagem da alegria (pois, em verdade, essa corrida sem freios nunca é levada ao paroxismo de um dispositivo: se Alegria fosse realmente apenas alegre, todo o tempo, choques poderiam surgir dessa inexorabilidade), sem possibilidade de transformação ou mínima autonomia, uma vez que a estrutura para permitir os saltos que não vêm precisa ser seguida ao pé da letra, em uma jornada de herói típica que sabemos por princípio como começa, onde termina e por onde passa.

O problema, aí, está menos em o verdadeiro herói do filme não cumprir o arco de transformação que a convenção prevê (pensemos em Noites de Cabíria, em Five Easy Pieces, em uma série de filmes sobre personagens que não aprendem absolutamente nada – como seria a Alegria liberta da jornada do herói) do que em sua absoluta ausência de mistérios. “Os objetos que não convidam o espírito à reflexão são todos aqueles que não conduzem simultaneamente a sensações contrárias; os que conduzem, coloco-os entre os que convidam à reflexão, sempre que a sensação, quer venha de perto, quer de longe, não põe em evidência se se trata de um objeto, se do seu contrário. (…) Ora, não é forçoso que, em tais circunstâncias, a alma fique perplexa ante o significado de uma sensação de dureza e de moleza do mesmo objeto, e bem assim da de leveza e de peso, sem saber o que é a leveza e o peso, uma vez que o que é pesado mostra ter também leveza, e o que é leve, peso?”.

A perplexidade de Platão, em A República, ainda é, ou deveria ser, o pote de ouro buscado pela Poética, de Aristóteles – guia ancestral para toda a teoria do roteiro hollywoodiano. Não à toa, os melhores momentos de Divertida Mente são justamente aqueles em que somos convidados a ocupar o vácuo entre a experiência subjetiva do Um e a apreensão objetiva do Outro (o jantar em família; os saborosos créditos finais), algo que também poderia acontecer no embate entre personagens que nunca, jamais mudam: saltando de uma cabeça para outra, desorientando pela explosão de perspectivas, e internalizando novamente o conflito, faz-se graça. E a possibilidade da graça, minúscula ou maiúscula, é o que faz, ou fazia (mesmo com a disneyficação latente em Divertida Mente, é muito cedo para dizer), dos filmes da Pixar uma ilha de experiência na Hollywood de hoje, na Hollywood de sempre.

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Ficções de dissolução – o cinema de Larry Cohen

13:02 em Em Vista, Filipe Furtado

Bone (1972), Larry Cohen

por Filipe Furtado

Muito do interesse do cinema de Larry Cohen pode ser observado numa das sequências memoráveis de seu filme de estreia, Bone (1972): o negro que invadiu a casa de um casal classe média-alta de Los Angeles perde a paciência com a demora do marido em retornar com o dinheiro do resgate e decide atacar sexualmente a esposa; eles brigam e a cena progride num misto de elementos sob completo controle, como o uso de cores, e uma câmera instável que reforça tudo que o momento tem de lúrido, até que um clímax é alcançado, não com o estupro consumado, mas com o negro se descrevendo como “somente um negro fazendo o que dele se espera”; a esposa imediatamente pára de lutar, como se a lembrar que estão numa comédia sobre papéis sociais, e ele por sua vez reage frustrado à desistência dela. A cena recomeça como se nada de extremo tivesse acabado de acontecer, enquanto o negro e a dona de casa bebem um drinque, com a promessa velada de que o ataque pode recomeçar a qualquer momento, até que ela perde a paciência e começa a questioná-lo sobre porque não fora até o fim. São impressionantes seis minutos, nos quais se vai do horror à comédia de absurdo com impressionante consistência – o tom nervoso e os detalhes peculiares (como Bone a usar o sutiã verde dela para limpar o suor da testa) pouco fazem para negar a domesticidade que transpira na segunda metade da sequência. É como se, pela câmera de Cohen, já tivesse passado de tudo e nada pudesse genuinamente surpreendê-lo. O universo em torno dele se desintegra, mas a encenação permanece impassível, como se fosse necessário alguém continuar ali como testemunha.

Larry Cohen não é tão conhecido como a maioria dos seus conterrâneos e trabalhou muito pouco desde 1990. É dono, porém de uma das obras mais únicas do cinema americano dos anos 1970 e 1980 e os seus melhores trabalhos – Bone, Nasce um Monstro (1974), Foi Deus Quem Mandou (1976), The Private Files of J Edgar Hoover (1977), Q – A Serpente Alada (1982) – comparam muito bem ao que de melhor produziram nomes com John Carpenter e George Romero. Cohen começou a carreira como roteirista e de certa forma nunca abandonou o ofício: se seus filmes demonstram um grande conhecimento e prazer em manipular a história do cinema, neles raramente há espaço para os mergulhos barrocos de um Brian De Palma. Cohen tem também o menor controle de técnica de seus conterrâneos, o que ocasionalmente resulta em filmes como Full Moon High (1981), uma comédia de lobisomem na qual um passeio por elementos iconográficos americanos das décadas de 1950/1960/1970 nunca realmente chega a resultar em um filme forte. Os filmes menores de Cohen geralmente são uma coleção de ideias atiradas à tela com pouco cuidado, mas, com exceção de Deadly Illusion (1987) – um filme de detetive do qual foi demitido no meio das filmagens – nada que realizou jamais parece anônimo. A mise en scène pode se desintegrar, mas uma energia excêntrica mantém os filmes sempre ao menos curiosos.

O Retorno a Salem’s Lot (1987), Larry Cohen

Adrian Martin comparou Cohen a Samuel Fuller como cineastas que partem sempre de grandes ideias e conceitos e nem sempre conseguem realizá-los a contento. É um comentário um tanto duro demais (especialmente para com Fuller), mas é uma descrição que diz muito sobre como em ambos os cineastas parte-se sempre de um olhar sobre algum tema e/ou universo e dali constrói-se um filme, ao qual é permitido seguir os caminhos mais inesperados. Fuller atuou para Cohen em O Retorno a Salem’s Lot (1987) e uma comparação entre o filme e o primeiro Salem’s Lot, que Tobe Hooper dirigiu em 1979, é informativa sobre como o olhar de Cohen pode transformar material. O filme de Hooper segue a ideia do romance de Stephen King de apresentar o melodrama de pequena cidade típico da literatura americana e torná-lo tão tóxico que seu desenlace natural passa a ser a comunidade morrer tomada por vampiros (“Peyton Place com vampiros” como o escritor gosta de descrever). Cohen localiza na premissa de King da pequena comunidade infestada por vampiros, que ainda assim funciona como qualquer outra comunidade, um potencial satírico que permanecia às margens do filme de Hooper. Se no livro de King a comunidade é condenada por conta de fracassos e perversões individuais, no filme de Cohen o mal-estar é sistêmico e inescapável. Retorno a Salem’s Lot delineia aquele espaço suspenso no tempo, isolacionista e dependente de ocasionalmente roubar sangue externo, e sugere toda a possível potência política contida ali. Fuller dá as caras no meio do filme como um exterminador de nazistas que bate o olho naquele espaço e decide que, na ausência de nazistas, pode dar conta dos vampiros. Cohen não é propriamente o mais sútil dos sátiros.

Em boa parte de seus filmes, há sempre esta impressão de uma sociedade pronta a se desintegrar. Um bom exemplo disso está em A Coisa (1985), um dos filmes mais fracos do diretor, mas também, por conta da sua presença constante na televisão, um dos mais conhecidos. O que primeiro chama atenção é a simplicidade e a acessibilidade do seu gancho principal: uma nova sobremesa conhecida simplesmente como ”a coisa” que vira mania graças a sua agressiva campanha de marketing, mas secretamente consome seus consumidores por dentro. Por si só, trata-se de uma boa premissa para sustentar uma sátira ao consumismo, mas o que torna o filme típico do realizador é uma solução ainda mais simples: a coisa simplesmente brota do chão, sem grandes mitologias ou explicações; é um mal elementar canalizado pela ganância.

Desde Bone, a ideia de uma sociedade que aos poucos se esfacela é central nos filmes de Cohen. Um dos mais politicamente dissonantes filmes produzidos nos EUA, Bone parte do uma estrutura bastante reconhecível – casal de Beverly Hills é atacado pelo negro dos seus pesadelos e a experiência lança luz sobre o quanto detestam um ao outro – mas o filme aos poucos a desintegra e se torna um catálogo de representação de uma série de distúrbios sociais. O Godard do fim dos anos 1960 é um bom análogo e Week-End (1967), em especial, é um claro ponto de referência, assim como os filmes que Brian De Palma fez na sua fase independente (Greetings; Oi, Mãe). Cada imagem é sobrecarregada de potencial simbólico, cada nova situação – como a já mencionada sequência da tentativa de estupro – adiciona novas maneiras de apresentar um universo em completo desarranjo. Bone não é muito conhecido, em parte porque, a despeito da premissa de sequestro, o filme tem pouquíssimo interesse em funcionar na chave de gênero, mas é o texto chave do qual toda a obra de Cohen surge: seus filmes posteriores são diluições inevitáveis do anárquico urro raivoso inicial.

O Chefão de Nova York (1973), Larry Cohen

A presença de Yaphet Kotto em Bone fez com que o filme recebesse algumas comparações aos primeiros filmes de blaxplotation, o que garantiu a Cohen a chance de realizar um filme de gangster com Fred Williamson – O Chefão de Nova York (1973) – assim como sua sequência menos interessante – Inferno no Harlem (1973) – meses depois. O Chefão de Nova York é um arquetípico filme de gangster seguindo a risca os moldes de ascensão e queda bastante conhecidos no cinema desde o começo da década de 30, com o diferencial de ser protagonizado por um negro. Vários filmes de blaxplotation retomam estruturas conhecidas para emprestá-las o estranhamento de um protagonista negro, mas poucos reconhecem como tal mudança pode trazer consigo um forte componente político. O Tommy Gibbs de Williamson, que nos é primeiro introduzido sendo humilhado e espancado quando garoto por um policial racista, figura na lista de gangsters memoráveis do cinema justamente por se revelar uma força inabalável de retribuição anárquica. O Chefão de Nova York se desenvolve como pura raiva: numa das suas sequências mais fortes, Tommy compra a casa do seu advogado branco e dá de presente à mãe, que costumava trabalhar ali de empregada (em típico humor de Cohen, ela não tem ideia do que fazer com o lugar). Cohen serve a retribuição violenta de Tommy com todo o prazer e vulgaridade do exploitation e o tom grosseiro reforça a raiva pouco contida do material.

Inferno no Harlem é uma sequência mais excessiva mas que apresenta um Tommy mais consciente das forças ao seu redor, com um arco dramático mais preocupado com a família que nunca chega a sugerir a insurreição do filme original. Mais de duas décadas depois, quando Williamson aproveitou-se do ciclo do filmes policiais violentos para público negro do começo da década de 1990 para colocar de pé Original Gangstas (1996), uma produção nostálgica que reunisse a maior parte dos astros do gênero (além do próprio estão lá Jim Brown, Pam Grier, Richard Roundtree, etc.), entregou a direção a Cohen. Foi seu último longa para cinema e um dos poucos que não escreveu, mas se destaca justamente por evitar ser o exercício em nostalgia fetichista fácil que o projeto permitia. Original Gangstas sofre um tanto com o excesso de momentos em que se lamenta a passagem do tempo e a violência das novas gerações, mas é um filme cheio de passagens nas quais a paisagem urbana desolada de áreas empobrecidas de Indiana são colocadas para muito bom uso, que consegue traçar um laço genuíno com uma sociedade pós-industrial muito raro.

Nasce um Monstro (1974), Larry Cohen

Se Original Gangstas é um bom exemplar de como Cohen é hábil em aliar sua habilidade de construção com uma cuidadosa da tapeçaria social, este talento é explorado ao máximo na série Nasce um Monstro (1974/1978/1987). Um filme sobre um bebê mutante que mata quando acuado pode não soar como o mais promissor dos projetos, mas Cohen explora a figura do bebê, ao mesmo tempo assassino e criança assustada, e as tensões familiares causadas pela sua existência por toda ressonância que elas podem alcançar. As suas duas sequencias It Lives Again (1978) e It’s Alive 3: Island of the Alive (1987) são exemplares na maneira que expandem a situação original e acrescentam novos elementos que as colocam num contexto maior.

O filme original é, dramaturgicamente, o mais eficaz trabalho do diretor, econômico, fazendo muito bom uso de uma das melhores últimas trilhas de Bernard Hermann e da interpretação de John P. Ryan como o pai do bebê. As subjetivas do bebê, longe de simplesmente representarem um predador ameaçador, são bastante pungentes na forma com que sugerem um olhar sobre um mundo hostil. A criança existe como representação cronenberguiana para toda uma série de mal-estares que atingem a família, e, na presença de Ryan como o homem que aos poucos aceita a própria prole, Cohen encontra uma âncora que falta em seus outros trabalhos. Como visão de uma sociedade em frangalhos, o filme alcança muita força. As sequências operam de forma a realocar o drama familiar num universo de forças maiores. It Lives Again, o mais fraco dos três, repete o drama inicial com Frederic Forrest no lugar de Ryan, e uma atenção maior a como o mundo exterior reage à ideia de que por todo os EUA casais começam a ter bebês mutantes. Já Island of the Alive é um achado e um dos trabalhos mais subestimados do diretor. Muito inventivo e saltando de situação em situação com grande liberdade, o filme busca reposicionar os bebês como parte da sociedade como um todo, movendo a ênfase definitivamente ao mundo exterior. Island of the Alive nunca para mais do que 15 minutos em uma mesma situação e encontra em cada uma delas – por exemplo, Michael Moriarty como papai de um dos bebês isolado num barco cheio deles a negociar a própria sobrevivência – novas formas de lidar com o material.

Uma das características mais marcantes dos filmes de Cohen é a maneira como as mais absurdas situações podem por vezes ser representadas num tom direto que a mantém ancorada numa observação naturalista. Muito do que torna Foi Deus Quem Mandou (1976) um filme impactante parte desta habilidade. É um filme que progride de um policial setentista realista até a ficção cientifica delirante sem jamais questionar este movimento. O policial católico de Tony LaBianco poderia fazer parte de um filme como Caminhos Perigosos (1973), mas a intriga que ele investiga sobre um grupo de assassinatos aleatórios nos quais o assassino sempre declara que “foi deus quem mandou” (Kiyoshi Kurosawa roubaria a estrutura como ponto de partida de Cure, uma exploração similar sobre questões de identidade nacional num momento de trauma) abraça sem preconceitos os mais variados elementos fantasiados. Foi Deus Quem Mandou abre com o pânico quando um atirador dispara contra a multidão, e chega ao clímax com LaBianco confrontando seu meio-irmão hermafrodita potencialmente alienígena, mas dentro da construção do filme tal progressão não poderia ser mais natural. A cada novo elemento fantasioso, o filme avança no seu processo de demolir a identidade do seu protagonista.

Q, A Serpente Alada (1982), de Larry Cohen

Q, a Serpente Alada (1982) parte de um charme similar com o ataque da serpente azteca do título visto do ponto de vista da rua. Cohen bem conscientemente lança mão de elementos cada vez mais em voga no começo dos anos 1980 para realizar uma espécie de último filme dos anos 1970: não só seu monstro traz consigo todo um subtexto que filmes da época começavam a varrer – uma assombração que paira sobre Nova York pronto para iluminar sua crise – mas também a ênfase no par de policiais (David Carradine e Richard Roundtree) que investigam o caso, que parecem saídos de uma série dos anos 1970; e sobretudo o pequeno vigarista/pianista vivido por Michael Moriarty que descobre o ninho da serpente e decide chantagear a prefeitura. Cohen entrega o filme à performance excêntrica de Moriarty, que existe numa chave muito distante do filme de efeitos especiais. Q revira do avesso a lógica de espetáculo, colocando em choque o filme de trambiques de Moriarty -personagem muito mais próximo de algo como Mikey & Nicky (1976), de Elaine May – com a serpente, que poderia surgir de uma super produção como King Kong (1976). Larry Cohen preenche seu filme com detalhes excêntricos, como a morte de Roundtree, que primeiro precisa se enroscar e brigar com uma pipa e, após se livrar dela, encontra a serpente.

Se Q é uma espécie de último suspiro do cinema dos anos 1970, Special Effects (1984) é o primeiro filme dos anos 1980 de Cohen. Uma variação sobre Um Corpo que Cai (1958), com fortes ecos de A Tortura do Medo (1960), no qual um diretor de sucesso se filma assassinando uma aspirante a atriz e realiza um longa-metragem com uma sósia, com intenção de incluir os fotogramas da morte dela. Para uma variação de Hitchcock, Special Effects é um filme que exibe muito pouco prazer na sua construção (é como um reverso dos filmes hitchcockianos de DePalma); o meio está constantemente sob suspeita. A morte de Vic Morrow e de um grupo de crianças durante as filmagens do episódio de John Landis para No Limite da Realidade (1983) permanece como subtexto nunca mencionado no filme. Há muitos jogos de espelhos, um deleite de lançar mão de construções artificiosas, e o cineasta de Eric Bogosian é um vilão especialmente detestável, mas a suspeita que o filme joga sobre o aparato cinematagrafico o lança numa amargura inédita no trabalho do diretor.

Um dos pontos fortes de Q é seu uso das locações em Nova York, algo frequente no cinema de Cohen. Considere Perfect Strangers (1984), um pequeno thriller sobre uma mãe solteira cujo filho de dois anos testemunha um assassinato e o matador da máfia que se aproxima dela para eliminar a criança. A dinâmica do “irá ele ou não?” é bastante eficaz, mas trinta anos depois o que se destaca do filme é menos sua eficiência dramática, e mais a maneira como suas locações (o filme se passa majoritariamente em externas) ganham força documental e, no processo, emprestam autenticidade para todas as sequências da mãe solteira a negociar um possível novo relacionamento. Da mesma maneira, A Ambulância (1990) se torna mais que um simples filme que aposta numa inversão de significantes para produzir horror (as pessoas atendidas pela ambulância do título desaparecem sem deixar vestígios) para se transformar num travelogue paranóico pela noite de Nova York, e que encontrar ali uma força ressonante que seria impossível sem o bom olho e ouvido de Cohen para os ritmos da cidade. Para um diretor que adora situações absurdas e que não vê problemas em descartar o crível, Cohen tem um surpreendente olhar afiado e observador quando lhe convém.

Best Seller (1987), John Flynn

Larry Cohen começou a carreira como roteirista (seu primeiro crédito em cinema foi a primeira sequência para Sete Homens e um Destino, em 1966) e seguiu produzindo material que não filmou. Na década passada, recebeu alguma atenção por um par de thrillers relativamente engenhosos – Phone Booth (2002) e Celular (2004), competentemente dirigidos por Joel Schumacher e David R. Ellis – a partir de telefones, que fazem bom uso do gosto de Cohen pela chance de puxar objetos e espaços em sentidos e direções inesperados. Sua associação mais longa é com o diretor William Lustig, para quem escreveu a série Maniac Cop (1988/1990/1993) – híbrido de filme de ação/slasher sobre um policial zumbi pronto a se vingar de uma cidade – e Uncle Sam (1996) – uma sátira de horror sobre um veterano da guerra do Golfo que se levanta da cova para punir cidadãos não-patrióticos. Lustig tem uma mão pesada e engessada que limita o potencial satírico desses filmes, mas o casamento desarranjado entre as tendências anárquicas do conservador Lustig e do progressista Cohen torna os textos confusos em resultados bastante curiosos.

Os melhores filmes nos quais Larry Cohen esteve envolvido somente como roteirista, porém, são a versão de Abel Ferrara para Invasores de Corpos (1993), no qual sua maior contribuição foi a ideia de mover a ação para uma base militar, e Best Seller (1987). Dirigido com notável eficiência pelo subestimado John Flynn (é um dos raros filmes sobre os quais pode se afirmar que nenhum plano foi desperdiçado), Best Seller tem um dos típicos ganchos inspirados do cineasta – policial veterano autor de sucesso é procurado por matador profissional que quer escrever um livro denunciando as sujeiras de seu patrão –, mas, ao contrário, de outros filmes que ele somente escreveu, aqui Cohen não se contenta com uma boa ideia inicial e tem muito a dizer sobre literatura policial, a tênue linha ente ficção e fato e as formas como recebemos ambos.

The Private Files of J. Edgar Hoover (1977), Larry Cohen

O prazer de Cohen para com um causo bem contado é visível em muitos destes trabalhos de roteirista de aluguel e é também o que mais se destaca nos seus três filmes para a TV: See China and Die (1981), Tão Bom Quanto a Morte (1995) e Pick Me Up (2006). Nenhum destes filmes é muito ambicioso, mas todos exalam grande prazer na sua construção, enquanto o diretor se mantém ocupado entre projetos maiores. São filmes que assumem abertamente o pastiche de modelos conhecidos – por exemplo, em See China and Die temos um mistério à Agatha Christie, com o diferencial de que Miss Marple se torna uma faxineira negra investigando um crime entre seus patrões. Pick Me Up, um dos melhores episódios da série Masters of Horror, tem dois serial killers em colisão numa estrada semi-deserta e explora ao máximo tanto o conceito incomum como a estrada e as possíveis variações de crimes com caronistas, e lhe permite ainda uma quinta parceria com Michael Moriarty, cuja imprevisibilidade excêntrica sempre serviu muito bem ao espirito dos filmes do diretor. O melhor dos três é Tão Bom Quanto Morte, que compensa as ambições discretas com um dos seus trabalhos de direção mais precisos e expande sua lista de filmes sobre mal-estar familiar e identidades em frangalhos.

Porém, se Larry Cohen for lembrado por somente um filme, ele seria The Private Files of J. Edgar Hoover (1977). Uma cinebiografia do famoso chefe do FBI do final dos anos 1920 até sua morte, trata-se de um panorama de 50 anos de história dos EUA revisto nos termos de um filme de gangster, completo com atores associados a mafiosos nos papéis de cada um dos muitos presidentes aos quais ele serviu. Menos sensacionalista do que a recente cinebio de Clint Eastwood e se beneficiando de amplo acesso a aqueles que conheciam Hoover e a locações verídicas, o filme foi realizado somente cinco anos depois de sua morte e esta proximidade lhe garante uma urgência maior. Muito por conta disso, Cohen teve que esperar até 1980 para lançá-lo, pois distribuidores temiam possíveis represálias do FBI. Pelo filme desfilam a paranoia, o largo panorama social e a impressão constante de mal-estar que sempre dominou os filmes de Cohen. Hoover, o homem que tomou para si a missão de manter a ordem na sociedade americana, é um objeto ideal para Cohen, o cineasta interessado em apontar suas câmeras para o momento em que ela se desintegra. Há uma atenção particular para as formas com que história é filtrada, em especial no papel do cinema americano, representado ali por uma série de atores em final de carreira (Broderick Crawford, Dan Dailey, Celeste Holm), assim como por uma trilha sonora de Miklos Rosza que ajuda a conectar o filme à era dos estúdios. O que torna tudo notável é a simplicidade com que Cohen retoma tantos eventos históricos sem tirar deles a dinâmica de um filme policial vagabundo, decisão que por si só traz consigo um olhar amargo sobre a vida pública americana. O Lucky Luciano (1973) de Francesco Rosi é o modelo mais próximo, mas mesmo Rosi não chegara tão longe na forma de costurar fato e narrativa popular que Cohen alcança aqui. No meio de tudo isso, combina-se a mesma observação precisa, o gosto pelas imagens carregadas de significado e sobretudo aquele mesmo olhar impassível, independente do que é representado. É fácil desmerecer Larry Cohen como apenas mais um realizador de filmes B com deficiências visíveis, mas poucos autores se lançaram com tanto afinco sobre o prazer de criar ficções de dissolução, de encontrar novas formas de alegorizar uma sociedade em desarranjo.

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Terra de Ninguém, de Salomé Lamas (Portugal, 2012)

0:57 em Em Campo, Fabian Cantieri

A generosidade, o silêncio, o embate
por Fabian Cantieri

A história do documentário abriga um panteão de filmes que por recorrência temática poderíamos chamar de gênero: aqueles que se dispõem a filmar o inimigo. Seja a crônica da vida de um ditador africano como Idi Amin Dada (Amin: The Rise and Fall), uma re-encenação das matanças de alguns dos líderes dos esquadrões de morte indonésios aos comunistas do país (The Act of Killing) ou do genocídio na prisão S21 em Phnom Penh, Cambodja (S21 – A máquina de morte do Khmer Vermelho), até mesmo o acompanhamento dos bastidores da campanha política de Lula em 2002 (Entreatos) ou o entendimento sobre moradores de coberturas brasileiras (Um Lugar ao Sol). O inimigo não é necessariamente uma incorporação do mal – apesar de muitas vezes o mal ser um antagonista necessário de enfrentamento para esses cineastas – mas um protagonista que por princípio não deve gostar, ou ao menos concordar inteiramente, com a forma final do filme feito sobre sua pessoa. O inimigo pressupõe uma promessa de conflito inerente ao gesto de filmar. Terra de Ninguém circunda os mesmos preceitos do gênero com o detalhe inicial de que Paulo de Figueiredo sempre quis contar suas estórias para a eternidade. Era uma rara vontade conjunta entre feitor e contador da estória.

Salomé Lamas envereda pelo caminho do bruto: entre a introdução e conclusão, sua forma praticamente cabal é uma longa entrevista com Paulo de camisa preta em fundo preto, entrecortada por cartelas-capítulos que numeram o beat de suas sentenças e pouquíssimas saídas daquele lugar abandonado. Não ouvimos a voz da entrevistadora, apenas seus sussurros registrando um diário-pensamento – seus “apontamentos” – de tempos em tempos. Diante de Paulo, quedamos numa dialética entre a perplexidade de seus atos e a apatia de sua mundanidade. Salomé tem um interesse genuíno nele para além de seu passado e suas estórias e todos os segundos de respiro antes e depois dos cortes entre capítulos são um pouco a mostra dessa preocupação que a cena muda anterior ao primeiro capítulo já indicara como tom. Ela quer ver sua fisionomia, seus gestos mínimos, como os olhos arregalados, sobrancelhas arqueadas, suas veias na testa sobressaltando, as leves esbaforidas com a boca que faz ao terminar de falar, a reação de Paulo diante da reação de Salomé após contar algo extremo e poder ver uma face de espanto ou resignação ou apatia que nunca veremos.

Não existe arrependimento algum na expressão de Paulo. “Sangue e pólvora são como sua coca e heroína”. Suas duas melhores amigas são a Winchester e a Magnum. Há uma secura, uma dureza e uma crueza no discurso que reverberam e amplificam os paradoxos de seus contos – casos muitas vezes carregados por uma crueldade ímpar. Diz que carregava membros humanos como penduricalhos de carro por puro exibicionismo e, no entanto, sua voz é embargada de uma ambiguidade de saber o sadismo daquilo e não se importar. “Para dominar o terror, só com terror”. Numa das estórias que ele começa com “essa é até engraçada”, diz ter visto um homem numa maca sangrando e um outro em pé de frente a um caldeirão pingando sangue na água com azeite. Havia uma acusação de que o homem tentara roubar a mulher de outro. Paulo foi até a vila e eliminou desde o curandeiro ao doente. Sem ordem de ninguém. Simplesmente por não acreditar em misticismo ou no além. Mais tarde ele completa seu pensamento se referindo a terroristas: “eu nunca eliminei pessoas decentes. Pessoas que possam ser chamadas de pessoas”. Essa montagem de pensamentos, posturas e falas que cristaliza um certo senso de justiça tão recorrente ao nosso cenário social brasileiro parece não afastar Salomé. “Para grandes males, grandes remédios” ou “quando a lei não permite que se mate o próximo e o próximo continua a matar seja quem seja, tem que haver uma solução” são reiterações contínuas de uma justificativa que ele faz questão de afirmar prescindir.

Paulo é um fundamentalista religioso ateu. Tem fé em Deus, em Cristo e nele, mas às vezes nem em Cristo, nem nele, às vezes nem no homem… certamente não no homem. Como ter fé em Paulo? O primeiro reflexo é sempre o primeiro intermediador e vice-versa: Salomé. A cineasta tem a postura mais generosa possível, apesar de assumir “posições distintas” ao fim. Na introdução ela pergunta: “o que você acha que estamos fazendo aqui?”. Ele: “não sei ao certo, sei que eu sempre quis contar a história da minha vida e daí cada um pensa o que quiser”. Salomé então toma a vontade de Paulo como mandamento. “Paulo está determinado a contar a verdade, o que aconteceu realmente. Estou interessada na sua verdade, não na minha, não na de mais ninguém”. Deixa ele contar sem o condenar. Mas não é só um deixar estar, um respeito aberto de manifestação, mas também uma relativização construída: “quem recruta, organiza, arma, fornece e paga aos mercenários GAL? Quem dá luz verde para os assassinatos, apontar as vítimas e dá ordem para disparar? (…) Se o silêncio é a única resposta a estas questões, não deverá ser esquecido que existem ocasiões em que o silêncio é a atitude mais eloquente”.

Salomé se preocupa com um mal maior, como se aquele mal menor fosse só um pequeno vestígio. Para ela, Paulo é uma peça de uma organização burocrática muito mais complexa. De fato, ele o é, mas não deixa de ser a peça final que engendra, dá vida e alimenta uma máquina de matar. Difícil não lembrar do julgamento do tenente coronel da SS Adolf Eichmann, momento em que Hannah Arendt dizia ter se espantado ao não conseguir “retraçar o mal incontestável de seus atos, em suas raízes ou motivos, em quaisquer níveis mais profundos”, por não existir ali “convicções ideológicas” ou “motivações especificamente más”, mas falta de uma elaboração concreta de um pensamento diante de uma burocracia aprisionadora. Não era “estupidez, mas irreflexão”. “A questão que se impunha era: seria possível que a atividade do pensamento como tal – o hábito de examinar o que quer que aconteça (…) – estivesse dentre as condições que levam os homens a se absterem de fazer o mal, ou mesmo que ela realmente os ‘condicione’ contra ele?”. Seria possível olhar para Paulo – ou qualquer justiceiro, seja da GAL ou alguém que prenda gente no poste – e tomá-los como pessoas irreflexivas?

Eichmann era posto imerso num regime nazista burocratizante que cerceava o pensamento. No caso de Paulo, apesar do governo poder ser o fomentador, não existe um regime específico que o impele. Ele tem todo o tempo do mundo para parar e pensar. Seu pensamento ao longo de mais de trinta anos permanece dentro da mesma lógica – existem pessoas que não tem solução, logo precisam ser solucionadas. Ele mesmo se encara como alguém que não muda mais. Deveríamos tomar ele então como alguém sem solução por parar no pensamento? O filme começa esquadrinhando uma casa abandonada até chegar no aposento da entrevista onde o cenário está montado. Até que ponto Paulo merece o adorno de um cenário? Salomé o condiciona às melhores condições para ouvir tudo o que ele queira contar. Ao ouvi-lo, é possível perdoa-lo? Ou até que ponto somos nós quem precisamos perdoá-lo? Até que ponto isso não é uma falsa pergunta, visto que ele mesmo não clama pelo perdão de ninguém?

Salomé não o condena nem pede o perdão do espectador. Só o ouve, sem que aquilo em nenhum momento vire tratamento de expurgação. Saímos da sessão com os cantos catchy de “menina, tome cuidado” e “há problemas que não têm fim” reverberando em nossa consciência. Talvez este problema não tenha mesmo fim tão cedo, mas o ceticismo alegre logo dá lugar ao apontamento final: ela o encontra, ele diz que ela nunca vai entender suas opções de vida, ela rebate que se preocupa com ele e o filme só é lembrado como mais uma coisa. É uma mostra que eles viraram, de certa forma, amigos. A cartela final é a declaração de um afeto quase maternal: “acabo por perceber que dou esta notícia a todas as pessoas que conheço, até as menos próximas, como se o meu pensamento em aflição fosse que todos deviam conhecer o Paulo e que se não o conheciam a falta era deles”. Salomé parece ter adotado Paulo à revelia de seus espectadores que nunca farão o mesmo. Este afago é a passada de mão na cabeça que até então ela evitara fazer. Um gesto silencioso que, como ela mesmo nos ensina, é o mais eloquente.

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Cinquenta Tons de Cinza (Fifty Shades of Gray), de Sam Taylor-Johnson (EUA, 2015)

21:40 em Andrea Ormond, Em Cartaz

Falsas perversidades
por Andrea Ormond

Se a maioria das pessoas ditas “esclarecidas”, ao lerem o livro e verem o filme, julgam Cinquenta Tons de Cinza um folhetim hardcore, prefiro acreditar que o combo encerra um poderoso espírito dos nossos tempos. Longe da referência a Sabrina – melhor seria dizermos Carlos Zéfiro e Brigitte Bijou –, o que sobrevive na história é toda uma cafajestagem, uma ode ao empobrecimento das relações homem-mulher, por conta da paranoia politicamente correta.

Cinquenta Tons de Cinza nem sequer alcança o status de kitsch. Vejam o terror: é limpinho, limpinho. Sem cavalos correndo na praia, beijos molhados de areia e a escuridão de um close no cair do sol. Ao contrário, o sadomasoquismo de Cinza é idealizado. Um sadomasoquismo pirilampo, cheio de falsas perversidades.

O tarado-mor, Christian Grey (Jamie Dornan), encarna o filho de uma prostituta viciada em crack. Apesar de tudo, Grey tornou-se bilionário e reacionário. Anastasia Steele (Dakota Johnson) é a pervertida que não quer sê-lo: uma white trash, deslumbrada pela beleza e pelo poder de auto-realização que o jovem Grey lhe proporciona. Se Erika Leonard James, autora do livro que deu origem a esse abacaxi, fosse minimamente ética, poderia ter preenchido a história com camadas e camadas de considerações e sofisticações. Mas não. Cinquenta Tons aplica-se apenas a um psicologismo espúrio. Abre as porteiras do inferno, como se Christian e a escrava Anastasia fossem o líder da boy band e a histérica groupie.

Trazendo a questão para nossa tropical brasilidade, lembro-me de Rubem Mauro Machado e do conto “A Carícia da Serpente”. Machado monta o vespeiro entre o casal dominante-dominada e atinge as bonitas raias da coprofilia. Queria eu ver esse prato quente nas travessas de Cinquenta Tons de Cinza, ou pelo menos a tentativa de que tudo não remetesse a um episódio de fim de noite, transmitido pela Rede TV, sob o olhar atento de Kim Kardashian.

O que falta de conexão entre as atitudes de Anastasia – de deflorada tímida à mulher de negócios –, sobra de espetáculo. Por isto mesmo, é de se pensar: como a ponte entre o que é externo ao filme – as traquitanas do texto – vai desaguar diretamente dentro dele, em um conluio espiritual, a ponto de o roteiro ser mera repetição do livro, quase um ISO 9000 para que a franquia desse certo. Obviamente, se as livrarias e os kindles conheceram outros dois títulos da série, os cinemas e os torrents também os conhecerão. Na prática, quem quiser buscar realmente sadismo e um poderoso bondage, deverá partir para a Historie d’O., que das cracundas de 1954 tornou-se filme em 1975 – com direito a uma continuação precária em 1984. Melhor ainda, deverá buscar a Bíblia de Gutemberg do SM no cinema, The Punishment of Anne/The Image (1974), de Radley Metzger. Cinquenta Tons é o tiozão do aniversário: aquele que, na falta de elegância, chama para si a economia de atenuantes.

No erotismo balzaquiano de The Image, Metzger colocou o triângulo entre uma cougar milf, uma petite blonde e um playboy. A garota é caçada pelos dois, estes sim trintões e referenciais de falsa mãe e de falso pai. A tensão existe, creiam-me. E apesar de se dissolver em certo machismo, é sexo entre adultos, para adultos. Enquanto isso, bufando no escurinho do cinema, delirando com o Grey apolíneo, muitas mulheres se perguntam: “Deus meu, por que não me deste um marido assim?”. A resposta é fácil, meninas. Tenta-se vender o peixe de que Christian é old fashion, velha guarda (sim, ele diz gostar de mulher), mas não é verdade. E traço aqui não um juízo de valor, mas uma observação concreta do que a história exprime.

Exemplo: para embarcar na pornochanchada clássica, é necessário entender que a construção gira em torno do afirmativo de que David Cardoso (Carlo Mossy, Mozael Silveira, Jece Valadão) é, de uma forma ou outra, o mestre das galáxias. Cinquenta Tons de Cinza, como um observador cuckold, grita essa pretensa superioridade falocêntrica de Grey. As mulheres querem transar com ele. Os homens gostariam de ser um arremedo daquilo. Acontece que Christian é mitificação exagerada. Quase perfeita em sua imperfeição canalha. Nem o estereótipo de uma pornochanchada seria capaz de acreditá-lo. Isso transforma o pacote Cinquenta Tons de Cinza em imensa xaropada, ruim toda vida. Para gostar um pouco que seja, deve-se encarar os rostinhos de Anastasia e Grey, dois jovens apetitosos. Esqueçam o fator dominador-dominada. Submissão é limpar o corpo da sujeira, é sentir cheiros esquisitos. Christian Grey parece não ter cheiro (“O colonizador não fede”, já disse Afranio Vital).

Sob outro aspecto, Cinquenta Tons de Cinza é também a imagem da solidão capitalista. É a imagem do poder (Grey) diante da intelectual (Anastasia, estudante de literatura). Por essa visão, o filme poderia muito bem prescindir do sexo e ficar sem a vinheta da pseudo liberdade através das “taras”. Para piorar, no meio de tudo, aparecem vôos de helicópteros (o poder) e luzes piscando nas rodovias de Seattle. Ouço dúvidas sobre plugs anais que seriam melhor explicadas nos filmes de Buttman. Penas de pavão deslizam sobre o corpo de Anastasia e remetem diretamente à memória de Roberto Carlos Braga nos anos 80, quando então pendiam de uma das orelhas do cantor. Ainda neste estado de coisas, percebe-se que o antagonista de Christian é mexicano, fato que traz uma mensagem clara: o combate por Anastasia vai muito além da premissa de “liberdade”. O irmão da fronteira, feioso e pobre, é um coadjuvante indesejado, um signo bastardo na euforia alheia.

Eis que também surgem as Bachianas de Villa-Lobos, em uma tentativa de deixar a atmosfera mais respeitável. Tento não imaginar o compositor naquele moquifo, com as veias saltando pela testa e o medo de ser descoberto de olhos vendados. Se Christian se enganchasse em um tête-à-tête homossexual – fosse com o pobre Lobos ou qualquer outro ser do sexo masculino –, talvez a ideia de Cinquenta Tons de Cinza funcionasse. No final das contas, quero dizer que seria necessário algum elemento verdadeiramente desestabilizador, ao invés da mera repetição de frases e do leitmotiv de controle sexual, que acaba sendo um porto seguro para o danado rapaz.

Caminhando para fora da sala escura, ocorre o vaticínio. Já faz tempo que Marlon Brando se engraçou com Maria Schneider, em um apartamento imundo e decadente. Hoje, a Schneider versão Anastasia não aceitaria passiva o joguinho: correria para o Facebook e deixaria ali um post vitimizante. A foto de Brando versão Grey seria compartilhada em meio a esgares de ódio coletivo. Pobre Schneider-Anastasia, pobre Brando-Grey. Destruiriam, assim, uma parte dos seus universos de possibilidades, ao abandonarem o prazer individual – ainda que patológico, mas todo gozo é perverso. Tudo em prol da complacência escondida atrás de uma tela de MacBook e da necessidade de um blockbuster que atice milhões.

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Gallagher, o que se passa com o tenente-coronel Owen Thursday de Fort Apache?

15:24 em Coberturas dos festivais, Em Campo, Paulo Santos Lima

Sangue de Heróis (1948), John Ford

por Paulo Santos Lima

Altivo e inflexível, o tenente-coronel da cavalaria dos Estados Unidos Owen Thursday tomba. Alvejado por tiro apache, numa batalha que ele próprio motivou por arrogância, estupidez e falta de lida com os índios injustiçados, Thursday, contudo, renasce. Atordoado, ferido, sujo de terra e à procura do sabre de comando perdido naquela queda do cavalo ao chão, o Thursday que tenta se aprumar para prosseguir em combate não é mais a instituição militar a serviço da política de Washington, mas um homem lidando com seu equívoco, implicado na história em tempo real, largando o protocolo para se defrontar com a matéria letal dos acontecimentos. Importante citar que é Henry Fonda quem interpreta Thursday e, distinto da fusão que houve como o jovem Abraham Lincoln, agora há uma forte distinção entre ator e personagem: Fonda parece vestir uma pesada armadura chamada Owen Thursday para, finalmente, nos instantes finais, se libertar dela e nos devolver a imagem de integridade e humanidade que ninguém melhor que ele, Henry Fonda, timbrou no cinema, com seus 1,87 m de altura, olhos azuis e rosto quadrado. Tudo muda aqui, nesta que é das mais fortes viradas da história do cinema, e que não fica apenas nessa tão sutil quanto gritante troca de imagens de um mesmo ator, de um mesmo personagem, de um mesmo homem. Thursday, que trabalha na égide de uma tradição que faz dele um soldadinho de chumbo, agora comprometido com seus feitos desairosos, terá de ganhar um espírito, tornar-se (a imagem de) um homem comum, com sangue correndo nas veias e pele devassável por balas e espadas, sujar-se também com a matéria do mundo, para, finalmente, renascer (redimido e purificado) como mito sadio e necessário para a construção de um país e de sua história. Porque a história oficial, a dos livros e quadros, precisa sempre da história real e vivida – e o mito só é possível através desse processo entre matéria e ideia. E Thursday precisa de Henry Fonda para se salvar de seu equívoco como espírito humano. E ele terá de tomar contato com o tema, fazer e estar na história: é quando, retomando forças, com a Colt em punho, ele cair de vez, sob o ataque apache que é mais uma varredura derradeira que aniquila os brancos mas também os entrosa ao meio, como matéria presente no seio da terra que eles mesmo roubavam, numa poeira que engolfa tenente-coronel, seus soldados, índios, a terra, os colares indígenas, cantis, sabres, coldres, a parca vegetação desértica, os cavalos.

***

É Fort Apache, ou, título brasileiro, Sangue de Herói, obra-prima sobre o fato e lenda de uma das aventuras humanas na Terra, mais especificamente a violenta instalação anglo-saxã no território indígena da hoje intitulada América do Norte, numa espécie de invasão e roubo justificados pelo que é o mais legítimo esforço humano, o da sobrevivência. Um filme lindo. Um filme escolhido por Tag Gallagher para, na 8^a Mostra CineBH, apresentar suas análises sobre John Ford. Fort Apache, de fato, condensa algumas das forças do cinema de Ford: do mito da história dos EUA entre os séculos 18 e 19 à energia motriz do Western através do percurso de personagens na mais emblemática geografia da história do cinema, a do oeste americano, entre caubóis, xerifes, prostitutas, fazendeiros, damas, índios, mexicanos e aventureiros em geral.

O trabalho crítico de Gallagher parece coincidir com o despertar de Owen Thursday, que precisa tocar na essência daquilo que mirava de longe, do gabinete, para sacar a realidade e sua natureza intrínseca. Ir à gama mineral da terra disputada para enfim se relacionar com a verdade daquela empreitada em território apache. É o que Gallagher sempre fez ao jamais optar pela cadeira, pelo renome, pela patente. Não só, em Belo Horizonte, sair em incursões solitárias pelas ruas é reconhecer o lugar e talvez saber um pouco melhor onde ele estaria ali (como Rossellini nas locações dos longas neorrealistas e nas pesquisas para suas brilhantes biografias para TV, como Ford nos arredores do Monument Valley ou vaqueiros em caminhos ásperos).

Viagem a Itália (1953), Roberto Rossellini

Viagem à Itália (1953), Roberto Rossellini

Na tradição dos estudos sobre cinema feitos por anglo-saxões, mais “empírica”, Gallagher é dos principais. É uma tradição que vai ao objeto partindo desse objeto, ou seja, num efeito bumerangue que coleta evidências intrínsecas ao filme (a imagem em si, a encenação, os objetos de cena, o tempo, o tom, a dramaturgia, a presença dum ator em cena) para relacioná-lo a outros campos (história, música, pintura, literatura, contexto cinematográfico no qual o filme foi realizado) e, assim, trazer algo revelador e fundamental sobre o filme e, quiçá, o diretor, sua obra e o cinema. É um processo que tem parentesco no jornalismo, na prospecção de informações, mas que muitas vezes resulta em abordagens mais superficiais sobre os objetos e relações não mais que interessantes e menos importantes sobre os filmes, e bem mais para apaziguar um tanto a necessidade de “dar conta” dele. Sobre Tag Gallagher, um título de livro como The Adventures of Roberto Rossellini: His Life and Films diz tudo. Da coleta de dados, o crítico produz uma emulsão que situa o trabalho de Rossellini . Ratificando aqui: trabalho, e não filme ou obra – pois há uma diferença fundamental que só os críticos que possuem senso histórico privilegiam, que é todo um processo por trás duma obra (obra, e nem importa se ela é “de arte”), no melhor viés do marxismo histórico, de uma história material, a ver com os meios de produção (pois produção, em Hollywood, confunde-se com realização).

É um trabalho braçal, de imersão, como um pedreiro ou minerador, e que por vezes se faz de laboro de artesão. E, também, de exumação. Porque um dos traços distintivos da fortuna crítica de Tag Gallagher está em encontrar algo oculto mas evidente, ou seja, um detalhe, uma luz sobre um “enigma oculto”. É algo que um estudioso de grande valor, o também norte-americano David Bordwell, faz com esmero, ao estudar a estrutura do plano numa precisão digna de uma inteligência maquinal e binária. Mas Bordwell não pretende um salto ao abismo infinito das digressões transcendentais de Gallagher. É nos vídeo-ensaios que Gallagher leva à frente sua relação intelectual com os filmes, que traz emoção, sugere poesia e o típico acento dos grandes narradores orais, mas nunca abandona a razão e o comprometimento com os fatos (num filme, fato é tudo que que está na tela, nada além). Interessante perceber que, entre a abordagem do seu brilhante livro John Ford: The Man and His Films, toda a visão soberbamente escrita sobre o cinema de Ford ganha uma dimensão absoluta, transcendental (novamente este termo que me dou a liberdade de usar), que gera uma relação idem à de estarmos vendo um No Tempo das Diligências (1939) ou Fort Apache. Do primeiro, Gallagher faz justiça ao que de fato estava em jogo entre os personagens no almoço, quando a prostituta é segregada. Gallagher disseca a mise en scène, mas não apenas sentindo-a para aí tecer uma grande viagem “a partir”, mas sim detendo-se a ela antes de colocá-la em pensamento, pois ele parte dela, reflete para revelá-la a nós. Em Fort Apache, a descrição que Gallagher faz dos personagens, dos rituais da cavalaria, das vestimentas, dos sutis gestos entre mãe e filho, oficial e soldado, namorados etc., é um detalhe tão “óbvio” quanto revelador sobre a obra de Ford. Num dos ensaios, inclusive, Tag Gallagher comenta sobre um outro filme no qual um personagem negro age com altivez; uma altivez sutil mas real, e que ilumina como certos filmes conseguiam transgredir a torpe representação do negro que em geral se colocava no cinema norte-americano dos anos 1930, mesmo naqueles casos em que o personagem cumpria certo estereótipo.

O que Tag faz nos vídeo-ensaios não é “apenas” encontrar essas verdades, encontrar algo mais íntimo sobre um filme, seu cineasta, o mundo, o instante e as condições nas quais foi realizado. É também um trabalho de reiteração, de evidenciação e informação sobre fatos. Mas Tag também constrói um filme, cria uma oralidade num determinado tom celestial (a voz de Gallagher é de uma suavidade emocionante) e uma montagem dialoga com o objeto comentado, mas sempre recorrendo a slow motions, imagens fixas, repetições de mesmo plano, silêncios, áudio original dos filmes em alternância à sua voz aveludada. A exposição mantém sua integridade didática (de dados), mas a forma atinge paradas mais profundas, inspiram a sair dos filmes de Ford, Rossellini, Ophuls, sem jamais abandoná-los. Além das evidências imagéticas, só a montagem e o estilo para permitirem a Gallagher encontrar razão para a Lisa, a personagem de Joan Fontaine em Carta de Uma Desconhecida (1948), de Max Ophuls, não ser uma vítima, mas alguém que por opção escolheu aquele destino desairoso – e com isso Gallagher contempla a verdade da personagem e de escolhas de Ophuls para sedimentar o drama dessa personagem e também de uma tradição dramática. É só como Tag Gallagher que Tag Gallagher pode refletir sobre a relação entre desejo e medo impressa em Mogambo (1953), evidenciada através de imagens não só de Mogambo, mas também dum Kuleshov de 1918. É uma dissecação, mas que desmembra algo vivo (um filme) para encontrar sua integridade. Nesses ensaios em vídeo, a mágica aparece, pois vemos trechos, pedaços, planos dispostos num mesmo plano como numa mesa, mas o filme permanece íntegro e preservado. Os vídeos de Gallagher e os de Scorsese possuem coincidências, mas Tag realmente faz um filme para falar sobre o cinema, um filme que desnuda o filme-objeto justamente para mantê-lo intacto e honrado.

A entrevista que o estudioso concedeu a Fabian Cantieri, para esta Revista Cinética, em Belo Horizonte, evidencia uma relação concreta e direta com o cinema. Bem americano, as entrevistas e pesquisas sempre estiveram na pauta de seu trabalho de crítico, nos anos 1970, ou seja, não bastaria falar sobre Viagem à Itália senão conhecendo melhor a matéria viva que gerou a obra-prima de Rossellini. Mas notável é sua motivação em ir contra o senso comum, do que é dito, manjado e convencionado. Não por rebeldia, mas porque é a missão dum estudioso de cinema, essa de perceber o que está num filme, o que ele esconde ao revelar. Tag Gallagher não esmiuçou essa passagem, e por isso a pergunta permanece como mistério eterno: o que, de fato, passou por Owen Thursday quando ele se decidiu pelo ato final da batalha, entregando-se à morte pelo arrastão apache?

Comentários desativados em Gallagher, o que se passa com o tenente-coronel Owen Thursday de Fort Apache?

Entrevista com Melissa Dullius e Gustavo Jahn

13:53 em Cinema brasileiro, Colaborações especiais, Em Campo, Entrevistas, Pablo Gonçalo

In the Traveler’s Heart (2013)

A aura e o olho da película
por Pablo Gonçalo e Adriana Vignoli (colaboração especial e fotos)

26 de janeiro de 2014. Em Berlim, dezessete graus negativos. Cobertos de neve, os paralelepípedos da Lychener Straße, em Prenzlauer Berg, estavam escorregadios, perigosos como uma pista de gelo. Silêncio interrompido apenas pelos pios dos corvos. No frio, caminha-se mais rápido, e foi nessa pressa, de encontro e de fuga do inverno, que alcanço Ausland, cujo nome reluz num néon vermelho. Ali dentro, no seio dessa franja da música alternativa berlinense, estavam programadas as premières de Filme de Pedra (2012) e In the Traveler’s Heart (2013), do casal Gustavo Jahn e Melissa Dullius, da Distruktur, vindos de Florianópolis (ele) e Porto Alegre (ela) e há mais de sete anos radicados na capital da Alemanha. Curiosamente, o frio é um cenário constante nesses e nos seus demais filmes e foi nesse primeiro contato que surgiu a vontade de conhecer melhor a obra do casal. Da sessão, percebi temas candentes que pediam uma conversa mais calma e detalhada.

Na entrada, uma porta bem pesada, e pede-se pelos ingressos. Secamente, o vendedor responde: ‘Ausverkauft’ – todos os tíquetes já vendidos, casa cheia. Insiste-se e, com certo jeitinho, de forma inesperada, consegue-se entrar. Corta-se para dentro de uma sala um tanto escura: um projetor de 16mm numa mesa, um bar que vende cerveja e outros drinks, poltronas enfileiradas, cadeiras relativamente improvisadas e algumas pessoas já sentadas no chão. Uma pick-up e uma mesa de som, de onde os diretores e artistas organizam as sessões e performances que logo logo começariam. Há bastante fumaça, pois fuma-se neste ambiente apertado e aconchegante, e esses tragos guiam à aura de outro tempo. Na trilha, a música brasileira e as letras em português geram um contraponto com as tantas línguas que rodeiam as conversas. A atmosfera tem um quê de cabaré das artes – clima de uma contemplação distraída tipicamente berlinense, mas que também remete ao ar das salas de cinema mais antigas, em outro contexto espaço-temporal, por estar anos-luz das tantas alertas vigilantes, marcas e patrocínios que hoje poluem o ambiente dos multiplex.

Som de película – e não há nada igual à melodia maquínica de um projetor de 16mm – luz na tela, o filme começa. Ou melhor, roda, acontece, interage. Embora sejam fortes em si mesmos, Filme de Pedra e In the Traveler’s Heart ganham uma dimensão única dentro desse ambiente, já que o “ar do lugar acaba por moldar os filmes e as formas”, como comentou Gustavo em nossa conversa. Em Filme de Pedra, a ausência de som na película suscitou uma interação com um som ao vivo, composto por Gustavo e Melissa, que estavam atrás da platéia e, assim, o que era ausente transformou-se numa presença, e o que era fílmico, ausente, ganhou um índice corporal, direto, impregnado de uma minuciosa ritualização do cinema para si mesmo. Mais do que filmar com a película, todas as obras da dupla tocam diretamente com esse suporte de acetato, como uma forma de religar materialidade com performance.

A entrevista

Em Abril, poucos meses depois da première no Ausland, encontramos o Gustavo e a Melissa na casa-estúdio deles, em Friedrichshain, bairro da Berlim oriental bem marcado por uma arquitetura russa, um modernismo soviético. De forma animada, intensa e descontraída, falamos sobre de tudo um pouco: os anos de formação em Porto Alegre, as experimentações em Super 8mm, a importância da projeção como instante da arte cinematográfica, as falsas polêmicas sobre (o fim) e a produção em película hoje, a criação de um mercado mais específico para quem filma e projeta em 16mm ou 35mm; as redes e os coletivos que produzem em película (como o LaborBerlin), as viagens como mote estético, a escrita, a condição de estrangeiro e, claro, um olhar bem específico, mais distante, sobre o Brasil.

A materialidade e a performance foram temas que atravessaram a conversa, e pode-se, de forma preliminar, perceber três instantes distintos desses conceitos. O primeiro ocorre dentro do filme, já que Gustavo e Melissa atuam nas suas obras e criam, nesses enredos, condições dramáticas que realçam a performance. O segundo momento é a ênfase na projeção como um momento de interação entre os espectadores e os artistas. Por último a performance é compreendida como gesto que coliga o espaço entre os filmes, entre filmagens e projeção, num work in progress constante que tenta diluir as fronteiras entre a vida e a arte.

Parte I: Super 8mm, Porto Alegre

Cinética: Seus filmes foram todos realizados em película e lidam diretamente com essa materialidade. Como aconteceu essa relação?

Gustavo: Começamos a fazer filme em Super 8mm. Tinha um grupo em Porto Alegre, e nos conhecemos mais ou menos juntos… eu cheguei até um pouco depois, em 1999. Logo em seguida, conheci a Melissa, o Luiz Roque, a Mariana Xavier, enfim, todo um grupo que estava bem naquele ponto de ver filme junto e querer fazer filme. Já na segunda metade dos anos 1990, em Porto Alegre, tinha começado um movimento de filmar em Super 8mm.

Um pouco nos rastros do Giba Assis Brasil?

Gustavo: Exatamente. Tem o Deu pra Ti Anos 70 (1981), que é o início da Casa de Cinema de Porto Alegre, ali, no final dos anos 1970, começo dos 1980. Em seguida, o Gustavo Spolidoro e o Fabiano Souza retomam o Super 8. Então, pra gente que estava começando a fazer filme nos anos 2000 era bastante natural rodar e interagir com o Super 8mm, para depois passar ao 16mm e o 35mm. Não era algo especificamente com a película. Isso, na verdade, veio muito depois.

Melissa: Os filmes em Super 8mm eram feitos com um micro-orçamento e não existia escola de cinema no Sul, apenas uma cadeira, na PUC, que filmava em 16mm. Eu lembro que as pessoas filmavam em 16mm na cadeira de cinema da PUC. Na UFRGS, no jornalismo, podia-se estudar teoria de cinema com o Giba. Só teoria, porque não tinha equipamento para fazer nada. Hoje em dia tem vários cursos de cinema. Não sei se eu teria estudado cinema, mas foi isso: o grupo se conheceu e começou imediatamente a fazer filme. A câmera que a gente usava era do Giba, uma Canon, que ele emprestava. E o Giba era como o nosso guru.

Gustavo: Por o que falava. Era uma pessoa por quem tínhamos muito carinho. Eu lembro das aulas de roteiro dele. O Giba era bem metódico e buscava criar várias categorias e, por dentro delas, bolava um sistema. Isso foi legal de aprender. Mas enfim, formamos esse grupo e começamos a fazer filme em Super 8. E, se for pensar, já nessa época era super difícil, porque filmávamos e mandávamos o filme para os EUA para revelar, aí ele voltava, a gente montava e mandava para outro profissional na Califórnia, Mr. Paul Yost, para colar a banda sonora, e ele só fazia o serviço depois do pagamento. E sempre tinha o festival de Gramado para passar Super 8mm. Era todo um circuito de produzir, filmar, e em agosto exibir em Gramado. Vinha gente não só de Porto Alegre. Acho que em nenhum lugar do mundo, nessa época, se produziu tanto Super 8 como no circuito de Porto Alegre. A cada ano, produzia-se cerca de 30 filmes.

Deu pra Ti Anos Setenta (1981), Giba Assis Brasil

Deu pra Ti Anos 70 (1981), Giba Assis Brasil

Melissa: Eu me lembro que em 2001 eu acabei representando Porto Alegre na Mostra de Curtas de SP, na seção Super 8mm, organizada pelo William Hinestrosa, que chamou-se III Fest. de Cinema S8 de SP, e foi curioso porque eu subi doze vezes no palco para receber os prêmios, porque estava representando todo o grupo de Porto Alegre, que representava mais de metade da produção da mostra.

Gustavo: Nesse sentido o Sul é bastante curioso, porque tem sempre uma forma de resistência muito forte, assim como pode ser extremamente conservador. Quando comecei a trabalhar em um cinema, eu me lembro que queria passar o Câncer (1972), do Glauber Rocha, porque era um contexto dos 40 anos do golpe militar, e eu falei com a Dona Lúcia e foi inclusive o Hernani Hefner quem encontrou a cópia. Na época, eu comentei com um crítico de lá e a reação dele foi estranha e acabou me esfriando. E eu vi que tinha uma resistência bem forte com o Cinema Novo em Porto Alegre, mesmo do Gustavo, dos críticos, da imprensa, e do pessoal do cinema em geral… Essa resistência do Sul tem uma certa relação com o fato de a película lá ter permanecido tanto tempo. Mas essa resistência também foi impulsionada com o festival de Gramado, que conseguiu criar um mini-circuito, de todo ano produzir, mostrar, trocar, ganhar prêmio… enfim, a gente começou a fazer filme assim porque começava-se em Super 8.

Mas é curioso que vocês relatem uma época que também já é a chegada do digital. Quando, principalmente no documentário, vinha uma empolgação sobre a possibilidade de filmar mais, de não depender tanto da película. Eu me lembro que nessa época tinha uma expectativa sobre o Coutinho ou o Godard irem filmar em digital.

Melissa: É… mas nós nunca fomos do documentário. A questão da montagem e da película (e de ser à mão), por exemplo, era valorizada. No grupo, sempre montávamos os filmes dos outros, de todos, e esse manejo direto com película na montagem foi muito importante para mim e para o Gustavo. E a película sempre representou a necessidade de uma precisão maior. Era tudo muito composto. Tinha uma quantidade finita de filme e isso nos obrigava a planejar tudo e de uma boa maneira, eu acho… Era como funcionávamos e ainda funcionamos um pouco assim. Não pegamos muito material para avaliar e depois decidir. Ainda mais sendo uma dupla, essa necessidade de planejar se intensificou porque precisamos discutir bastante antes de filmar.

Parte II: Berlim, Projeção, Labor e a Película como matéria viva

Gustavo: Mas nesse caminho da película, passamos a filmar em 16mm, porque alguém tinha uma câmera, e aí, resumindo, nos mudamos para Berlim. Foi quando conhecemos esse pessoal do Labor, que é o laboratório de revelação, que o 16mm passou a ser a nossa ferramenta dominante, pois praticamente só filmamos em 16mm e é um formato com o qual temos uma proximidade maior. Mas eu acho que a nossa técnica e a nossa linguagem surgiram a partir dessa relação direta com o suporte. Foi todo um processo de familiarização com a câmera, com o material, e começamos a pegar, revelar, cortar, montar tudo e aí construímos nossos filmes já pensando nisso.

Melissa: É também importante pensar no ângulo oposto, no sentido de que o cinema da materialidade seria o trabalho na superfície. Não é nem um pouco isso. Recentemente fomos para Rotterdam mostrar Filme de Pedra pela segunda vez, num laboratório no qual as pessoas que trabalham têm uma certa homogeneidade, mais concentradas na visualidade do filme. Nesse contexto, nossos filmes são narrativos demais e o pessoal acha estranho… eles fazem careta porque trabalhamos com ‘narrativa’.

Mas acho que o que mudou foi o próprio contexto da produção de filmes no mundo todo. O Festival de Brasília, por exemplo, tinha uma sessão só para o 16mm, que era considerado como um gênero à parte. Hoje em dia até a projeção em película está acabando. É algo que parece cada dia mais minguado e acuado. O interessante é que vocês continuaram nesse mesma forma de produção.

Gustavo: Projeção em 16mm é o seguinte: você tem que viajar levando o seu projetor. Nesse sentido, acho muito triste os festivais imporem um padrão de película, projeção. Não entendo muito porque não dá para o realizador a escolha de como é que ele quer passar o filme. Claro que isso dá mais trabalho para o festival… Também fazemos mostras e eu sei a dificuldade de produzir. Para nós, como você viu naquela projeção, o ideal é passar o filme em 16mm. Em video parece mais o preview do filme.

Melissa: Ao mesmo tempo, nós trabalhamos com o que tem. O Cat Effekt (2011) e o Triangulum (2008), por exemplo, não possuem cópias em película. Eles foram filmados em película e foram finalizados digitalmente. É um outro processo de pós-produção que até então não tínhamos feito. No In the Traveler’s Heart nós vamos até o fim em 16mm, como era o objetivo.

Cat Effekt (2011)

Gustavo: Mas acho importante fazermos uma defesa do digital aqui. Eu vi os dois Derek Jarman restaurados agora na Berlinale (Caravaggio e Sebastiane), e acho que nem na época os filmes passaram tão bem, com a imagem tão cristalina, ressaltando a fotografia. O digital permite trabalhar a imagem, a cor, de uma maneira que a película não consegue. Porque quando você copia em película, para você acertar a luz de cada plano não é tão simples. Aí a cópia gasta rápido. Depois de um ano, ela já não tem a mesma intensidade de brilho, de cor… O Terra em Transe mesmo eles falaram que filmaram com um monte de negativo diferente, então era impossível ter uma fotografia homogênea. Mas quando você vê a cópia digital atual, você percebe esse trabalho de contraste e de dar uma unidade que talvez o filme nem tivesse. Então tem uma qualidade de projeção também que era muito mais rara.

Melissa: Hoje o negócio é híbrido e tem que ser e é ótimo que seja. E não aceitar essa hibridez seria um equívoco. Eu ouvi falar que o INA (Institut National de l’Audiovisuelle), na França, só aceita depósito dos filmes em película, porque os filmes estavam se perdendo, já que não há como fazer um depósito digital que dure mais que cinco anos. Então a Kodak inventou um filme específico para fazer internegativo e na França todos os filmes têm que ser depositados assim. Então, é uma prova de como não tem como uma coisa substituir a outra e não tem porque isso acontecer. Elas podem coexistir. Dá para corrigir a cor digital e fazer um print do filme muito bom? Ainda ter um negativo em película é seguro? Eu tenho medo de ter um filme que só exista em HD. Esse é um tema, de como guardar um filme. Porque somos nós mesmos que fazemos isso.

Agora, é interessante perceber como é o próprio olhar do espectador que muda. Ao ver uma projeção inteira em 16mm, como a que vocês promoveram e promovem, é impossível, para mim, não realizar uma certa ‘viagem no tempo’. Porque é um padrão muito violento de mudança. É quase como se fosse a passagem do mudo para o sonoro. O digital acaba expulsando a película, enquanto padrão de fato…

Gustavo: Com certeza. Nós não nos damos conta disso. Tem um namorado de uma amiga que pediu para sair durante a projeção, pois ele é epilético e para ele aquela vibração irritava. É curioso porque, para nós, essas ‘sujeiras’ ou movimentos mais abruptos da película são naturais, já que todo dia lidamos com isso. Estamos lá duas vezes por semana no laboratório, revelando, passando na moviola, projetando em casa, então estamos em contato constante com esse material.

Outro ponto que acho interessante na obra de vocês é a valorização do momento do ato da projeção. O live, que valoriza muito o instante da sala mesmo.

Melissa: Isso é bem novo no nosso trabalho e vem também a partir do material. Então fazemos todo o processo no laboratório e, ao final, em alguns casos, não temos como colocar som no filme. Tem filmes que são mudos, mas geralmente em alguns o som é bastante importante. E aí surge a questão de como apresentar esses filmes trabalhando a música ao vivo, como se fosse uma performance. Isso é bem novo. A primeira vez foi em 2011, com o Éternau Alterstereo.

Gustavo: A maneira que trabalhamos aqui em Berlim não tem um limite muito definido de dizer onde o filme começa e onde ele acaba. É uma coisa mais de produzir continuamente. E, ao mesmo tempo, tem uma vontade de mostrar os filmes. As performances têm relação com isso, com esse retrabalho do filme, de interagir num work in progress. A própria performance, ao vivo, e depois a conversa com o público já nos indicam uma relação de ida e vinda, de retorno ao filme. Acho que existe esse rigor da obra pronta e tem também esse lance da performance, de produzir continuamente e aí de ter necessidade de trabalhar esse material não só nós dois, mas de trazer a projeção para dentro do processo criativo.

Adriana: De experimentar mesmo durante a projeção.

Gustavo: Isso. Basta você pensar em como é que é feito um filme geralmente, entre o roteiro – mesmo que a gente não trabalhe muito assim – a filmagem e a edição. Nesse recorte, a projeção acaba não fazendo parte do processo. Quando você trabalha nesse esquema de ficar produzindo, produzindo, produzindo, a projeção acaba te levando lá para dentro também. É uma forma de trabalhar todo o ciclo e de ver todo ele como parte do processo criativo.

Melissa: Nessa sessão que vocês foram (no Ausland), ficamos pensando como seria o primeiro, In the Traveler’s Heart, como um filme acabado, para ser visto sentado, na sala, e o segundo, Filme de Pedra, teria um calor mais humano, inacabado, em processo e com presença. Isso é legal, um momento mais frio e outro mais quente. Filme de Pedra nós chamamos de uma performance, mas estávamos atrás do palco e não na frente, como já fizemos, e acho que quando fazemos a performance atrás da platéia gera uma série de questões: quem está falando, da onde vem o som? Nós nunca tínhamos feito dessa forma e eu gostei muito.

Filme de Pedra (2012)

Cinética: Essa dúvida é muito legal. Eu gosto da presença da performance junto com os temas da pedra, da escultura que vocês vão trabalhando ao longo de O Filme de Pedra, que para mim têm uma relação material, da pedra, com a película, enquanto o som e a performance atravessam mais os espectadores, de forma sensível e direta. Essa proposta de ver pedra, muito escultural, de presença que é virtualizada pela imagem. E pouco a pouco o som realiza uma presença mais física, menos imagética, que valoriza o instante. E esse tipo de trabalho com performance é muito comum em Berlim. Pode ser no momento mundial mesmo, mas geralmente há uma tendência em abarcar a performance como uma presença coroporal.

Melissa: Na nossa exposição em São Paulo, no Paço (2012), foi lá o Bernardo Carvalho e perguntou: “a performance começa quando?” Enquanto isso, eu lá manipulando catorze projetores, correndo de um lado para o outro. Duas noites e tudo rolando, sem parar. Tudo pulsando. E eu: “você quer que e a gente tire a roupa?” (risos).

Gustavo: Acho que a palavra performance está sendo usada de uma maneira bem ampla e passa a significar aspectos bem diferentes. Para mim, o mais importante é essa impossibilidade de repetir. Porque um filme é uma coisa que pela natureza dele tu pode passar mil vezes, que ele é sempre o mesmo filme, e a performance não tem como. Mesmo se tu quiser, mesmo se eu encenar o Filme de Pedra duas vezes, não vai ser a mesma obra. Eu penso muito em performance nesse sentido, da impossibilidade de repetir.

Melissa Dullius

Você falou um pouco sobre o LaborBerlin, que é esse coletivo e laboratório onde vocês trabalham diretamente com a película. Vocês podem descrevê-lo?

Gustavo: É um laboratório de pós-produção de cinema, de revelação, e aos poucos está aumentando. Chegamos aqui em 2007 e ele era um projeto de umas quatro pessoas; não tinha um lugar fixo, tinha uns tanques russos de revelação que você consegue encaixar ali o 16, o super 8 e até o 35mm, e esse pessoal com alguma experiência. Estava se formando um grupo para conseguir um lugar. Com o tempo, ele foi crescendo, e o que se pode fazer lá dentro foi ficando mais complexo. Hoje em dia, dá para revelar, copiar, colorido, preto e branco. Revelar Super 8, 16mm e 35mm. Dá para fazer ampliar de 16mm para 35mm. Tem uma truca, que é uma mesa de animação. Enfim, tem várias máquinas e cada vez está ficando mais completo.

O dinheiro vem de onde? Tem financiamento ou é do coletivo?

Gustavo: Uma associação (nota do redator: uma Verein, em alemão). Tem cerca de 30 membros e cada um paga 60 euros por semestre, o que dá 10 euros por mês, além de uma taxa de inscrição para evitar muita flutuação. Somos uma estrutura aberta, mas que precisa que o pessoal fique por lá, já que tem trabalho a ser feito, tem que pegar junto. A filosofia é essa do do it yourself. Não tem um curso ou nada, mas aquele que tem mais conhecimento técnico tem o dever de ensinar ao outro. E tu vai desenvolvendo o seu trabalho lá dentro e aí tem que pagar os químicos, mas funciona como uma estrutura de cooperativa onde se racham os custos e cada um desenvolve seu trabalho. Mas também não é só isso. Para mim ele é esse atelier, esse lugar de produzir, mas também é uma plataforma. Cada vez mais estamos produzindo sessões… acabam rolando convites. Porque tem uma rede de laboratórios independentes que se chama filmlabs.org, mas uns são diferentes dos outros. São visões diferentes, mas há toda uma rede que se comunica pela internet e acaba compartilhando equipamentos e que troca coisas. Então, o Labor é esse atelier, essa plataforma, essa rede que acaba recebendo convites para fazer exibições e assim fechamos programas do Labor. E é também um network.

Gustavo Jahn

Melissa: Temos assembléias mensais e ali é totalmente horizontal e anárquico. Qualquer pessoa pode entrar e começar a falar. Não tem hierarquia. É claro que tem pessoas mais experientes, mas todo mundo participa da mesma forma. Essa é uma característica de um coletivo e nesse sentido é como eles chamam aqui, um Kollektivbetrieb, que é gerido por si mesmo. Tem um mínimo: químicos, máquinas funcionando, e depois vai crescendo, como os galhos de uma árvore. Mas eu acho que essa outra estratégia de virar uma plataforma de exibição e de fazer network com outros laboratórios é uma coisa natural, porque estamos todos no mesmo barco.

Gustavo: Tem um tema que está surgindo agora e acho que vai ficar cada vez mais forte que é o da educação. Porque a gente está cada vez mais recebendo pedidos de fora, como professor da escola de cinema que quer fazer uma aula na moviola, porque, por exemplo, a Dffb (nota do redator: principal escola de cinema de Berlim) jogou a dela fora… Então estamos começando a virar uma referência. Um professor que está mostrando imagem em movimento e quer mostrar esse equipamento não tem mais onde ir, então não é só para quem quer fazer filme em película, mas para quem quer ter um contato mesmo que de um único dia com esse material. Acho que esse será o quarto pilar do Labor. Vai ter gente interessada em produzir filmes; outros em mostras e curadoria; e quem estiver interessado em fazer workshops, vai fazer isso.

E como é que vocês conseguem comprar as películas? Porque até onde eu sei deu uma boa diminuída na produção industrial… .

Gustavo: Eu ainda acho que é relativamente acessível. O que tem se falado é que vai ficar mais difícil o filme de cópia, que é chamado de positivo. Mas a gente ainda não sentiu isso. Comprávamos de um laboratório em Berlim que fechou, há um mês. Eles nos revendiam. Compravam da Kodak. O que está acontecendo é que esse mercado está se reerguendo, se remodelando e ficando cada vez mais específico. Têm companhias que estão abrindo, ou reabrindo agora. A Ferrania, na Itália, anunciou que lançaram uma emulsão nova para Super 8, 16mm e 35mm também. Está ficando mais específico. Em termos de exibição, no mercado de arte, por exemplo, tem muita gente que opta por produzir diretamente em película, e há ali um escoamento da produção. Há muita obra em película sendo produzida em galerias, feiras… remodelaram um pouco tanto o mercado de produção do material como sua forma de circulação. Eu também não sei como é exatamente na fotografia – e a gente também fotografa – mas eu nunca ouvi falar de fim da película para a fotografia como se fala no cinema. O que está acontecendo é que para trabalhar com esse material você tem que se planejar mais, saber mais quais são as fontes certas para ir atrás e normalmente tem que entrar num grupo, numa rede de laboratórios, que trabalha muito nesse sentido de uma certa proteção. Tem gente no nível mais handmade mesmo que está fazendo a própria emulsão.

Adriana: E qual é a diferença de realizar a própria emulsão?

Gustavo: Tu cria a emulsão, passa a emulsão na película, para você poder sensibilizar. Tu corta lá o poliéster virgem não sei de que tamanho, perfura ele. Tu faz o filme mesmo. Depois passa um pincel sobre a película e aí pode filmar e sensibilizar essa emulsão. E você cria mesmo a própria emulsão. A diferença no resultado é tu conseguir distribuir a emulsão na película.

Cat Effekt (2011)

Melissa: Porque não é industrial, mas bem caseiro. É por isso que a gente fala que o filme não acaba. Eu não acho que até eu morrer eu não vou ter película (risos). Talvez a nova geração, mas eu não estou preocupada.

Gustavo: O principal laboratório dessa rede chama-se L’abominable e eles vão fazer agora um workshop só sobre esse tema, que é a “handmade emulsion”.

Só mais uma pergunta mais técnica: vocês chegam a telecinar o filme ou montam direto na moviola? Quando vocês passam para o computador vocês tentam manter essa aura da película? Ou tentam para outra coisa? Eu digo no conceito…

Gustavo: Temos uma maneira de editar bem mecânica. Dificilmente vamos fazer um efeito porque sempre pensamos em montar o negativo dos nossos filmes. E se fizermos um efeito digital não tem como passá-lo para o negativo. Então isso meio que orienta: montamos de um jeito que possamos, mesmo que dez anos depois, ter uma cópia em película.

Melissa: A coisa acontece mesmo de frente para a câmera… .

Parte III: Texto, roteiro e viagem.

Como é que vocês trabalham os roteiros dos filmes? Porque o texto tem um papel muito importante no filme de vocês. Mesmo quando ele é declamado…

Gustavo: Não partimos muito de um roteiro, mas de uma organização das cenas por frases. Aí depois vem uma sequência e uma descrição. Mas é uma coisa mais poética mesmo. São frases que sabemos muito bem o que está sendo escrito ali. É uma situação, um clima que permite que a gente veja bem a cena. E como a gente trabalha entre amigos, quatro ou cinco pessoas, a gente não tem essa necessidade de trabalhar um roteiro.

Melissa: Mas ao mesmo tempo é tudo bem planejado. Fazemos uma decupagem antes de sair para filmar. Mesmo entre nós dois. Só não tem uma coisa “antes”… não tem um momento só de escrita e depois de produção. É tudo junto. (Nota do redator: Melissa procura e mostra o caderno com o roteiro e a descrição das cenas de In the Traveler’s Heart)

Gustavo: Isso é importante salientar, porque a nossa dinâmica de escrita e criação é bem definida pelo lugar onde vamos filmar. Quase sempre a cena é definida pelo nosso contato com uma locação, e aí começamos a escrever essas frases.

Melissa: E aí damos nomes para os lugares, para tentar defini -los. No In the Traveler’s Heart, a gente chamava “o pampa”, “o bosque”, “o lago”…

Gustavo: A história do In the Traveler’s Heart é isso: uma história até ele sair do mar, até ele chegar naquelas pirâmides solidificadas de gelo. Mas mesmo na segunda parte de Filme de Pedra quando saíamos das pedras e interagimos com as pessoas, quase essas todas cenas surgiram dos lugares… Teve um filme, o Fluxus (2009), que criamos na mesa de montagem um nome para cada cena e depois criamos uma música e uma letra que juntava esses títulos que demos. Porque o material, em si, gera mais coisas. O material gera mais materiais e aí precisa de música, letra. As coisas vão mesmo se multiplicando. É como um arquivo. Tu vai produzindo e vai sistematizando, criando categorias e daí toda hora tu volta, abre uma gaveta, retorna e utiliza aquilo. Esse trabalho de texto, de edição, vem junto. Dá nome às coisas, cria categorias, coloca em gavetas, e depois, de onde você estiver, você pode sempre ir trocando ou criando. Você tem e precisa das coisas um pouco à mão. A gente vai produzindo muito assim. Se precisa de uma música, cria a música, bota lá e, se combinou, então tá bom. Essa coisa do momento, da criação… o negócio é produzir o tempo inteiro e acumular.

Cinética: É curioso isso porque, no Brasil, o roteiro é sempre o ponto de partida para chegar num edital, que virou o modo operante da produção audiovisual. Sem roteiro você não consegue muito.

Gustavo: Quando a gente saiu do Brasil, em 2007, isso estava começando a ficar mais forte.

Melissa: Mas aqui na Alemanha o roteiro também é importante. Nunca conseguimos ganhar um edital, gente.

Mas vocês conseguiram construir uma obra sem precisar disso.

Gustavo: Acho que aqui funciona diferente, pelo menos na experiência que temos, que não enfatiza tanto o roteiro. O lance acontece de maneira mais fluida quando alguém já colocou o dinheiro. É um modelo mais de co-produção, bem europeu. A partir do momento que você já tem um tanto, as parcerias surgem e o filme tende a acontecer.

Essa relação também com viagem, deslocamento e exílio é bem marcante no In the Traveler’s Heart, mas parece uma linha comum aos demais filmes de vocês. Acho que é legal como vocês enfatizam um olhar de uma experiência de estranhamento do local e da cultura, às vezes como turista, como por exemplo ocorre com o filme no Cairo (Triangulum). Acho muito honesto, porque muitas vezes isso acaba camuflado dentro de uma moldura ficcional.

Gustavo: Fizemos esse movimento mesmo de ter vindo para Berlim e num primeiro momento tínhamos muita vontade de conseguir viajar. Esse lance da viagem já era uma vontade antes de vir para a Europa, e meio que tornou-se real. Éternau é sobre uma viagem de navio. Aparece lá: “próxima missão: Cairo”, e depois a coisa torna-se real. Fomos para o Cairo e fizemos um filme lá. Fomos para Moscou e filmamos. Fomos para a Lituânia e também filmamos…

O segundo ponto é um pouco sobre esses cineastas brasileiros que estão produzindo fora do Brasil. Como é que há cada vez mais um ponto de vista estrangeiro nessa cinematografia que foge um pouco da redoma nacionalista criada como uma herança do Cinema Novo – embora o ‘cinema gaúcho’ seja sempre mais separado nisso e não faça muita questão de participar desse mote.

Gustavo: É, acho que tem esse debate sobre as cinematografias nacionais, um pouco cinéfila, de pensar a partir de países. Ah, o cinema iraniano está bem, o cinema brasileiro está mal. Hoje em dia, não tem o menor sentido pensar em cinematografias nacionais. É uma coisa de outra época, vinculada a um tipo de cinema que não existe mais, que diz respeito ao papel que o cinema tem na sociedade. Na verdade, o cinema perdeu sua importância social. Na época do Fellini ou do Godard todo mundo comentava, falava, não só porque era o Godard ou Fellini, mas esses filmes tinham uma importância que não reverbera hoje do mesmo modo. Não estou nem falando do lance de uma obra de arte representar uma sociedade… Isso realmente perdeu o sentido. São outros interesses, tem outro papel, é uma outra coisa.

Melissa: Amanhã, por exemplo, a gente vai apresentar o Terra em Transe para mostrar a pessoas que não possuem a menor noção de quem é Glauber Rocha ou do cinema brasileiro. E aí eu escolhi um tema bem amplo que é os “intelectuais e o povo”, no bordão daquela frase do Bernardet (sic), “o pior filme brasileiro é melhor que o melhor filme estrangeiro” (nota do editor: a frase lembrada provavelmente é “Até o pior filme brasileiro nos diz mais que o melhor filme estrangeiro”, de Paulo Emílio Salles Gomes), porque é feito aqui, e isso faz cinquenta anos.

Mas isso continua, Melissa. Creio que no Brasil esse sentimento ainda é bastante presente.

Melissa: Aqui na Alemanha, essa busca pelas origens e pelas identidades é vista de uma maneira muito esquizofrênica que às vezes acaba por esbarrar no nazismo. Tem uma coisa de buscar a origem que é quase como o ‘bom selvagem’. Muito complicado. Você pode ver isso também de outra maneira. A identidade no Brasil também não é tão definida. Nós somos estrangeiros em qualquer lugar, mas quando anunciamos nossa produção o Brasil sempre está lá. Como matéria humana, mesmo nos créditos, que seja eu e o Gustavo, nós dois, que levamos nossa cultura fílmica.

In the Traveler’s Heart (2013)

Gustavo: Os filmes vão ser essa equação de o que estamos trazendo, que é a nossa bagagem pelo fato de termos nascido e vivido no Brasil, com o contato com toda essa cultura e, por outro lado, o nosso confronto com a equação daquilo que encontraremos naquele lugar. A viagem vem um pouco dessa ideia de como levar o material e de o filme se multiplicar. Tu dá nome às cenas para depois vir outra coisa. Então o lugar tem um papel muito importante, tanto que a gente cria o roteiro para o lugar, que nos inspira quase como se o ar do lugar fosse moldar o filme e as formas. Se vamos fazer um filme na Rússia, ele inevitavelmente terá um aspecto russo. O mesmo ocorre se filmamos no Cairo. Então o lance da viagem vai um pouco nesse sentido de explorar lugares diferentes e ver, assistir como os filmes se formarão de maneiras também diferentes. Por isso eu falo que é uma equação, porque somos sempre nós, que seríamos a constante, e os lugares funcionam como variantes da equação. Daí os lugares nos revelam as formas que serão engendradas pelo filme.

Melissa: O In the Traveler’s Heart é um caso bem interessante porque é o resultado de uma residência artística de dez semanas na qual só ficamos fazendo o filme. Isso é muito raro para nós. Geralmente a gente mistura as filmagens com o dia a dia. Eu lembro que fomos para um lugar, levamos a câmera e fizemos o filme com sol… chamávamos a primeira parte de “Os adoradores do sol”. Pesquisamos o simbolismo em torno do sol e queríamos um filme atemporal, muito antigo, de uma época imemorial. E aí levamos muitas imagens, ícones.

Adriana: E como é que surgiu a ideia daquela máscara de candomblé que você veste?

Melissa: Ela surgiu a partir dessa referência do sol mesmo. Queríamos que o sol saísse. O tempo estava bom, mas às vezes ele aparecia branco e sumia de novo e daí aquilo era um pouco um chamado pelo sol. Fazer ele sair de trás das nuvens. A máscara é inspirada em fotos do Pierre Verger. No filme, eu também carrego uma machadinha dupla de Ogum.

Cinética: E vocês realçam essa superfície como um elemento do filme, porque o olhar do estrangeiro é sempre mais superficial, já que não compartilha de todos os significados. Poucos numa sessão aqui em Berlim vão saber que aquilo ali é candomblé…

Melissa: Ou mesmo a música (“Cutelinho”, de domínio popular, cantada à capela por Melissa no filme), é difícil um estrangeiro conhecê-la… .

Não emociona do mesmo jeito para um estrangeiro, o que não deixa de ser bonito, mas para mim, como espectador, me permite algumas concatenações que escapam, por exemplo, aos alemães naquela sessão do Ausland…

Melissa: Eu amo aquela música, desde criança. Eu e o Gustavo falávamos que ia ter uma música. Eu estava passando um dia na floresta (da Lituânia, no inverno), e ouvi uma pessoa cantando sozinha. E aí decidimos colocar uma música e ficamos pensando qual seria. Fui pesquisar e descobri que essa era de domínio público. Foi o Paulo Vanzolini que recolheu a música e escreveu a última estrofe, que acabamos não usando. Ele escutou a música de um vaqueiro no Mato Grosso. O Vanzolini tem um disco que chama Onze Sambas e Uma Capoeira (1967) e é nele que tem essa música. Para nós, o Brasil é isso. É todo tempo, é nossa identidade, mas não estamos aqui para representar algo específico. Nem tem como.

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Rastros de anti-matéria: os filmes de Gustavo Jahn e Melissa Dullius

13:29 em Cinema brasileiro, Em Pauta, Pablo Gonçalo

Lux Interior (2011-2013)

por Pablo Gonçalo

Palíndromos não são apenas jogos de simetria entre letras, símbolos e palavras. São também movimentos genuinamente visuais que habitam os instantes da luz: os raios que vão e vêm, as ondas que tocam, dispersam e refratam o contato com a matéria. Esse enigma reside na origem etimológica dos vocábulos gregos, nos quais palin (para trás) junta-se a dromos (no significado de pista, corrida) e nessa justaposição inaugura-se o sentido inverso de um movimento. Sutilmente, palíndromos visuais instalam-se no hiato do olhar, entre o instante em que o visível passa do concreto ao possível. A arte cinética (na obra de José Rafael Soto, por exemplo) cria um movimento que oscila entre simetrias e dispersões e, nesse jogo, veloz, é a própria onda de luz que se reparte (e se flexiona) de forma homogênea – e retorna, tal como um bumerangue. Fraccionada, surge, assim, uma luz que inventa um olhar da mesma forma como emerge um olhar que inventa uma luz.

O filme-instalação Lux Interior, da dupla Gustavo Jahn-Melissa Dullius, transporta com discrição essas sensações para a experiência que ainda hoje chamamos de cinema. Como protagonista, vemos um objeto: um projetor de 16mm que a câmera percorre, roda, observa, com uma estranha objetividade, como se fosse uma máquina sacada de um antiquário. Subitamente, a câmera invade a lente do projetor para descortinar a luz que sai dali de dentro; ou melhor, para destrinchar desta matéria maquínica imagens possíveis que ainda não foram fabricadas, filmadas ou vistas. Imagens escondidas da luz, como potência física que tocaria retinas humanas. Essa simples descrição de Lux Interior realça as metamorfoses entre a projeção e a introjeção, o interno e o externo, e, ainda, as relações entre o conteúdo e o que ainda está para ser contido. Mais poético e abstrato, o palíndromo se revela no valor similar que existe, lá, entre a projeção e a penetração.

Por outro lado, Lux Interior pode tranquilamente conduzir para um debate sobre um meta-cinema que ultrapassa os temas do dispositivos ou da metalinguagem dentro do quadro. O aspecto reflexivo ocorreria ao redor, diante de forças centrífugas, situadas fora do plano, entre a câmera e a projeção. Um meta-cinema que estranha, inventa e subverte espaços, lugares e paisagens. Com gestos similares e recorrentes nos seus outros filmes, a dupla Jahn-Dullius convida a rever os segredos e as magias da projeção como fenômeno físico que instala presença e forja sensações internas. Ao invadirmos o projetor somos poeticamente tapeados, e inverte-se a própria dinâmica do cinema, na qual, mesmo nas mais radicais instalações, o projetor tende a ficar atrás, a gerar quadros frontais e confortáveis à posição física do espectador. Toda a materialidade da obra e do cinema de Jahn-Dullius é sintetizada nesse ato de inverter, geometricamente, o tripé entre a projeção, a imagem e a sua percepção, e transformá-lo num outro polígono, com vértices pontiagudos.

Cat Effekt (2011)

De forma sutil, as inquietações de Jahn-Dullius (e talvez de outros cineastas que chamaríamos de ‘materialistas’) acabam reverberando em diversos debates históricos e conceituais do cinema. Não estamos lidando com a questão de o que é ou de o que seria o cinema, na esteira de Bazin, ou nas suas consequências sobre o ‘efeito’ cinema (ou o pós-cinema), como a escola francesa mais recente tende a compreender tal fenômeno. Tampouco há uma pergunta que busca desvelar uma essência ou as consequências de percepção histórico-sociais, na linhagem de Kracauer ou Benjamin. A ênfase na materialidade revela somente gestos, acenos entre mídias, impuros, ansiosos por reverter, re-inventar e instalar-se entre os cristais sensíveis da projeção (sensorialmente bem distintos dos cristais deleuzianos, que estão dentro do plano e do quadro). Nesta zona de incertezas, passa-se além do debate sobre o ‘cinema expandido’ e sobre o dispositivo, já que ambos movimentos realçam a saída ou ampliação do (conceito) cinema de acordo com seu recorte arquitetônico mais tradicional. O olhar materialista é fronteiriço (interno e simultaneamente externo) e propõe um estranhamento poético da matéria e das afecções cinematográficas. É, nesse sentido, quase de uma ontologia da película que o cinema materialista atualiza o debate sobre aura, melancolia, lugar, performance e matéria.

Cat Effekt (2011)

Em Cat Effekt (2010), por exemplo, somos transportados para as ruas de Moscou, onde não apenas tudo (ao longínquo olhar brasileiro) é estrangeiro, mas onde cada take permanece como estranho. Neste terreno do inóspito, contudo, a metáfora da viagem, na acepção do transporte dos sentidos, de fato duplica-se ao assumir o cinema como metáfora. Filma-se entre viagens e viaja-se entre filmagens. Em Triangulum (2008) a câmera capta e interage com as ruas do Cairo, no Egito. Em In the Traveler’s Heart (2013) a dupla realiza uma caravana para o litoral da Lituânia – coberto de neve e com um sol peculiar. Tais movimentos, pueris, remetem aos travelogues do cinema mudo como com uma busca por outros lugares – físicos, territoriais e sensóreos – como espaços que inventem novos recortes espaciais, novos lugares… como um quadro que rejeita suas molduras, dentro, fora e entre os planos, onde o cinema, no ínterim do movimento, deixa de apenas retratar uma viagem, transforma-se, passa, ele mesmo, no seu universo maquínico, a ser o protagonista da viagem. Se o cinema é uma radical manobra de condução e imposição de espaços, Jahn e Dullius aventuram-se por terrenos tidos como inalcançáveis para, debulhando-se sobre as condições da matéria, reinventar uma cinemato-grafia.

Não é por acaso, nessa dinâmica equação de movimentos, que a imagem, em Cat Effekt, está sempre chamuscando, numa ebulição interna que contamina a sua própria materialidade imagética, numa crescente dissolução. Num dos trechos mais belos do filme, a imagem desmancha-se, o filme parece prestes a queimar, e estamos apenas vendo uma personagem ao fundo, numa situação comum, discreta. Essa inconstância da imagem da película é percebida pelas poeiras, pelos ruídos, pelos pequenos espaços vazios que pululam do quadro à câmera. É como se Jahn e Dullius dissessem a famosa frase: “isto é um filme” e, no entanto, fugissem do sentido tradicional da metalinguagem cinematográfica – um filme que está sendo filmado dentro do arcabouço da instituição cinema. “Isto é um filme”, dizem, como um significante anterior a qualquer sentido, como um revés material: um filme como objeto, como matéria, cujo suporte é composto por celulose, acetato e emulsões. O curioso é que a percepção desta materialidade torna-se possível, e sensível, justamente após uma radical mudança no padrão tecnológico da indústria cinematográfica, quando o seu suporte clássico passa a ser diluído por realidades algorítmicas. Estamos, assim, próximos das pinceladas de Pollock que afirmam: isto é uma pintura, embora o que vemos sejam pinceladas não representativas da própria tradição da pintura.

Há, em alguma medida, uma melancolia benjaminiana em perceber o objeto do cinema – a película – em chamas, no instante em que são anunciadas as suas ruínas. Se há uma perda da áurea da película – numa acepção reversa de como é traduzido e comumente entendido o binômio áurea-e-cópia no famoso ensaio de Benjamin – há, de forma simultânea, a criação de gestos estéticos que insistem em ver na e pela película uma forma de resistência ao ocaso do cinema. A aura, assim, religa-se ao ritual, ao cinema como um cortejo, como um ato, individual e comunitário, de experiência anônima, de sala escura e projeção. De forma inusitada, Gustavo Jahn e Melissa Dullius passam a inserir o ritual cinematográfico como parte indissociável das suas performances, onde o fim da aura da reprodução mecânica transforma-se num canto de cisne, num gesto de recuperação e invenção. Se hoje as forças mágicas do cinematógráfo, como um Golem de outrora sempre ressuscitado, estão no digital, a sua aura, já antiga, em desaparição, repousa nos pequenos projetores e nas delicadezas da película.

Filme de Pedra (2011)

Em Filme de Pedra (2011), por exemplo, a música é simplesmente tocada atrás da platéia, e o filme mudo – urdido somente com a áurea de uma nostalgia cinematográfica – duplica-se numa presença cênica e atual, física, dos artistas, músicos e autores que performam juntamente à projeção e ao público. Mais uma vez, atualiza-se a maneira como o som emerge no contexto do cinema silencioso. No entanto, o jogo é mais complexo, já que a pedra, como tema e matéria, transforma-se, pelo filme, em imagem. Pedras duplicadas, intocáveis, filmadas e vistas por outras pedras – sobretudo se frisarmos a imobilidade dos espectadores. Enquanto, por outro lado, no live action a presença da performance é materialmente sentida e diluída pelo som, como se essas ondas sonoras tocassem, atravessassem e se refratassem no contato múltiplo com os corpos na sala. É dessa forma que o binômio visual e audível é repartido, revertido num palíndromo prenhe de ruídos simétricos que contaminam os sons, os materiais, e adornam a presença entre os corpos. Há, ali, uma dobra aurática cuja curvatura debruça-se sobre o espaço da sala e os corpos dos espectadores. O interessante de Filme de Pedra é como a dupla compõe esculturas cinematográficas de tal maneira que as presenças imagético-materiais transformam-se, a partir da película, numa matéria que já não suporta mais ser o único suporte, e, nesse ritmo, passa a despertar cinema.

In the Traveler’s Heart (2013)

Há um paradoxo intrínseco à matéria, como conceito e realidade, que ronda essa persistência de lidar com o material fílmico. A ciência física mais recente alavancou uma série de pesquisas e experimentos concernentes à anti-matéria como um fenômeno de carga contrária às matérias, que engendra os debates, por exemplo, sobre os multiversos (que multiplicam os universos possíveis de existirem e que, assim, incorporam outras existências físicas, inconcebíveis para quem não está dentro de determinado contexto físico e material). A anti-matéria revela-se como a dobratura imanente da matéria, que nunca está fora e que tampouco é interior; é uma parte negativa que constitui, que lhe é aderente, mas que abarca outro polo, paralelo, cuja concepção física escapa ao que compreendemos como real. Consequência do Big Bang, a anti-matéria seria parte constituinte do universo, mas estaria sempre fora dele. Destrutiva e perigosa (na perspectiva do mundo físico e material), a anti-matéria espelha a matéria numa maneira que não é duplicada, como o mimetismo bergsoniano do virtual ao real, mas que compõe um amálgama de universos paralelos sem vasos comunicantes entre eles.

Direta ou indiretamente, esses fascinantes conceitos físicos flertam com as possibilidades epistêmicas que criam e instalam a matéria nisso que, dados os nossos limites, chamamos de mundo. O importante é como foge-se de uma concepção etérea ou criacionista do surgimento do universo e passa-se para um debate no qual, a partir dos multiversos, as realidades físicas e materiais estariam justapostas, paralelas, tais como se estabelecessem um contraponto numa partitura inexistente. A anti-matéria, assim, engendraria uma presença física que comporta-se a partir de uma ausência material, por carregar sua negatividade. Chamemos, numa guinada radical, o mundo e a matéria de mídia; chamemos de mídia corpos tecnológicos que engendram realidades materiais, elas mesmas únicas, indiferentes ao mundo externo, como cosmologias justapostas, paralelas. Matéria e mídia, assim, transformam-se em algo mais do que uma forma fechada de percepção; elas inauguram, juntas, as condições prévias, numa dinâmica interna de um processador de partículas, de perceber as percepções.

É claro que o cinema de Gustavo Jahn e Melissa Dullius não possui nenhum vínculo direto com tais conceitos. No entanto, a relação com a materialidade despertada nos seus filmes passa por não tornar mais natural o que compreendemos como matéria, suporte ou performance. Como em Lux Interior, trata-se de um olhar de fora – como seria, se inventado, um olho de anti-matéria – que, por meio da viagem, conduz à penetração de novos universos. É aqui, na concatenação de objetos estranhos que encontramos o melhor dos seus anseios artísticos. Com eles, o olhar e o afeto transformam os objetos de forma material, intrínseca e inerente. Mesmo que impossível, um exílio da matéria é traduzido como um desejo poético; uma figuração do viajante que transporta, consigo, a vontade de estar fora, de duplicar-se, de ir além das suas fronteiras, de transcender – por mais que essa travessia, numa imagem em chamas, traduza-se como o signo da sua auto-destruição.

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Onde Jaz o teu Sorriso?, de Pedro Costa (França/Portugal, 2001)

13:01 em Em Pauta, Raul Arthuso

As entranhas da matéria
por Raul Arthuso

“A alma nasce da forma do corpo”. Essa frase de Jean-Marie Straub, entre tantas outras recolhidas – e esse termo se mostra bastante apropriado, como veremos a seguir – ao longo de Onde Jaz o teu Sorriso? é fundamental na dinâmica proposta por Pedro Costa com o objeto filmado (a remontagem de Gente da Sicília, de 1999, de Straub e Danièle Huillet). Pois Straub faz uma inversão do senso comum quanto à relação de corpo e alma. O mundo cristão e capitalista faz da alma princípio e fim, aquilo que nos move, mas também nossa desgraça, a vida como provação, o corpo como meio para a salavação da alma… duas naturezas em eterno conflito, uma subjugando a outra, mas é a alma que prevalece, colhe os louros da salvação e deixa a culpa na carne (a apodrecer depois da morte). Straub, por sua vez, cria uma outra relação: é a matéria que faz a alma, mas se “alma” é o que anima o corpo, logo, corpo e alma estão numa interdepência orgânica, quase biológica, não fazendo sentido dissociar um do outro. Não há sublimação sem a evidência.

Este é o centro gravitacional de Onde Jaz o teu Sorriso?: vê-se imagens, planos, cortes, películas, ouvem-se pensamentos, discussões; busca-se a anima na coisa visível e no sorriso escondido (a alma?) entre os fotogramas. Mas nada ali se encontra, pois na inversão da relação corpo e alma, esta só se encontra naquela, ou seja, o combustível se manifesta no visível. A alma do filme de Pedro Costa é a inversão, procedimento repetido como um despertar para as coisas.

As imagens do filmepodem ser divididas quase em metades iguais; a primeira, da câmera de Costa posicionada em um canto fixo no fundo da sala de montagem, observando o casal trabalhando na moviola; e a outra, de planos do filme Gente da Sicília, filmados da tela da mesa de montagem. Costa penetra no espaço de criação do casal, por um lado, e na imagem ainda em estado bruto, por outro, observando os detalhes da imagem, ouvindo os cineastas, embora mostrando apenas um movimento geral dos artistas pela sala. Mas, como um bom ouvinte, aprende a lição do mestre e sua busca pela alma deriva para um olhar atento à forma: a película que é montada e depois projetada; o som da palavra que se torna discurso; o corpo que trabalha; os detalhes da imagem filmada a ser recomposta em filme; a luz projetada pelas máquinas na cabine do cinema. Costa busca, nas diversas formas em torno do filme Gente da Sicília – corpos, materiais, sons, luzes, projéteis -, o que o torna uma obra.

É comum que a relação com a arte seja a de um grande assombro, como se ela fosse um acontecimento extraordinário, de relação sobre-humana com o espectador. Diante de obras-primas, existe uma dualidade monumental: se somos pequenos diante delas é porque acreditamos na alma emanada dali, representando alguma altivez que não dominamos, mas sentimos. Os documentários sobre os grandes clássicos encontrados no meio de quaisquer extras de DVD ficam frequentemente no anedótico, celebrando essa altivez da obra-prima como algo inerente a ela e à parte de sua feitura. Por sua vez, o making of, para além da propaganda em torno do evento-filme, volta-se para o ato técnico, como se tudo mais fosse descartável ou, na melhor das hipóteses, apenas um dado. O filme de Pedro Costa é a antítese desse olhar para o fazer cinema, pois afasta-se da celebração e do corriqueiro, coloca-se no “entre”, voltando seu olhar para a tensão das relações entre o material e o pensamento, o racional e o intuitivo, o corpo e a alma – jogo fundamental no ato da criação.

Onde Jaz o teu Sorriso? se alinha à máxima de Gombrich, na qual “aquilo a que chamamos Arte não existe. Existem apenas artistas”. Então, o filme tira o monumento de seu espaço divino e o coloca na terra firme novamente, na figura desses dois titãs que encarnam cada um uma faceta do jogo dialético da criação: Straub é inquieto, falastrão, racionaliza cada decisão com um arsenal teórico erudito; Huillet mantém a concentração, o espírito prático, mas com necessárias explosões frente ao “longo caminho” do raciocínio de seu marido. Mas até na relação do casal se faz uma inversão do senso comum: é a mulher quem tem o espírito prático e a assertividade das decisões, enquanto o homem devaneia pela embriaguez das idéias. O jogo da criação se faz diante de nossos olhos, as idiossincrasias dos artistas expressas no tormento da decisão de um corte.

A dupla Straub-Huillet poderia ser retratada como deuses, e não seria difícil colocar-se assim diante da sua dinâmica de trabalho. Essa pista surge quando Costa filma a apresentação das sessões da obra do casal na Cinemateca. Straub fala para seu séquito, mas Costa não se atém à exposição dele, nem ignora seu entorno; ele expõe o olhar desinteressado de Huillet, como alguém que já conhece o discurso de longa data, e mostra a platéia quase vazia, deixando claro o poder de culto limitado do artista hoje. Onde Jaz o teu Sorriso? faz o ídolo de carne e osso, retirando-o do pedestal. Se o filme trabalha com dicotomias em discussão, Costa se coloca nas fissuras, fazendo de seu documentário um olhar de relação: a distância entre Straub e Huillet (eles raramente se tocam ao longo do filme), entre Costa e o casal, entre dois planos cujo corte leva minutos para ser acertado, entre a imagem do filme Gente da Sicília na mesa de montagem e ela mesma no filme de Costa.

Assim, o diretor português procura o corpo em suas formações e o filme resultante é um evento da materialidade. “A matéria decide a duração dos planos” diz Jean-Marie Straub a certa altura, complementando a frase que inicia esse texto. Em sua simplicidade franciscana, Costa mergulha no material de Gente da Sicília, criando um jogo entre a filmagem da imagem em película e o digital de sua captação. Primeiro, essa relação se dá no aparato reiterada sempre pelo filme: projetores, moviolas, rolos, negativos, cortadeiras, roldanas… todos instrumentos mecânicos, grandes, pesados, que condicionam o ritmo do trabalho do homem a um método próprio, como um registro de uma interação entre o humano e a máquina em vias de desaparecer. Há um artesanato em ação: o ritmo do processo de Gente da Sicília é o do material, do procedimento – e o adjetivo “cirúrgico” caberia a diversas seqüências que se detém sobre um corte específico. Se, na era moderna, a máquina é o símbolo da velocidade e da padronização, Costa atesta a arte de Straub-Huillet como a do ritmo da consciência. Como escultores, o casal talha a obra pouco a pouco, encontrando no próprio material sua forma, um trabalho intelectual tanto quanto manual, vagaroso no ritmo da ideia e de encontrar o ponto certo também físico em retirar as rebarbas de cada plano. Straub e Huillet esculpem (mais que qualquer outra coisa) Gente da Sicília.

Nesse mergulho ainda, Pedro Costa se apropria da imagem de Gente da Sicília para uma nova inversão. As várias imagens do filme em questão não são material de arquivo telecinado, mas a própria película projetada na moviola e filmada pelo cineasta português por uma câmera digital de baixa resolução. Costa se detém nos fotogramas, procurando as fagulhas de materialidade: a aleatoriedade dos grãos, os riscos, os pulos e instabilidades da reprodução mecânica, as imperfeições das pontas brancas dos rolos, aberturas e fechamentos do obturador – a beleza de todos os “erros” características do 35mm. Os fotogramas vão e vem, param, e revelam igualmente detalhes de Gente da Sícilia e da própria película. Mas não se trata de um gesto regressivo, uma elegia ao negativo – do qual o próprio Costa abdicara em favor do aparato leve do digital. O plano do trabalho do casal que mais se repete em Onde Jaz o teu Sorriso? é a câmera no fundo da sala de montagem com pouca luminosidade, mostrando a moviola e a porta aberta do lado direito do quadro, com bem mais luz do lado de fora (em geral com alguma movimentação de Straub, sempre inquieto). Existe uma limitação da câmera de vídeo: sua baixa definição impede, por exemplo, identificar claramente a textura do plano de fundo além da porta – seria um telhado? Uma parede texturizada? Um reflexo? Quando filma a película de Gente da Sícilia, o diabo se senta sobre o ombro do espectador: a imagem em película filmada por uma câmera digital de baixa qualidade e depois transferida novamente para uma película para ser exibida (Pedro Costa sempre foi um defensor das projeções em 35mm, mesmo quando filma em vídeo) amplifica o mergulho em suas entranhas, tornando-se indecifrável a quem pertence qual textura, de qual camada vem a aleatoriedade ou os riscos e fagulhas na imagem. Mais ainda, a projeção em película do filme torna-se parte integrante de Onde Jaz o teu Sorriso?, na medida em que o desgaste da cópia contribui para esse jogo de naturezas visíveis. Em mais uma das inversões de paradigma do filme, a imagem digital nunca foi tão material quanto aqui: toda impureza da película é incorporada pela imagem digital e, então, concretiza-se o ideal orgânico da relação corpo e alma: a Gente da Sicília vista no filme de Costa não é a imagem de Straub-Huillet, mas uma encarnação dessa matéria numa outra matéria, que, por sua vez, descreve um processo, tornando um espaço “entre” visível, material.

Na recente exposição dos desenhos do artista Richard Serra no Brasil, no Instituto Moreira Salles, uma série chamada Courtauld Transparency relaciona-se intimamente com esse procedimento. Nela, Serra desenha despejando uma massa de giz litográfico derretido sobre duas placas de acetato transparente. Terminado esse processo, o artista pega uma terceira placa de acetato transparente e faz um sanduíche com as outras duas placas cheias de massa, dando uma leve espremida. O “desenho” assim exposto é a forma da massa que fica retida nas duas faces da placa intermediária. Cria-se uma relação curiosa da existência de dois desenhos, duas formas diferentes em cada lado do acetato exposto que gera a relação de presença e difusão do material no desenho, efetivando a sensação de peso, materialidade e movimento de alguns desses desenhos. O importante, contudo, não é entender o desenho de cada face do acetato, mas perceber a relação processual impressa no resultado final da obra: o desenho é o resultado de um trabalho encarnado na matéria residual exposta. Existe uma dimensão material, espacial e temporal na obra de Serra. Na entrevista em vídeo realizada pela curadoria da exposição com o artista, ele expõe seu método de desenho, arrematando com uma máxima não muito distante daquela proferida por Straub: “A matéria informa a forma”. Muitos dos outros desenhos de Serra nessa exposição trabalhavam com depósito de material na superfície de papel, criando uma camada sensível da matéria do desenho (seus desenhos são também esculturas), mas, principalmente, uma relação entre o preto do material de desenho e o branco do papel, chamando a atenção para o “não-desenho” como constitutiva da obra.

Não me parece um procedimento muito distante o de Pedro Costa. A verdadeira obra de Onde Jaz o teu Sorriso? está “espremida” entre: Straub-Huillet como retrato de uma relação; filmagem e projeção enquanto montagem; duas películas enquanto imersão nas entranhas da imagem; o casal e o realizador, na relação entre mestres e discípulo, este trazendo para o interior do filme-homenagem os ensinamentos que recolhera ao longo do processo. Gente da Sicília poderá ser apreciado por muitas gerações. Pedro Costa faz a homenagem mais efetiva ao casal Straub-Huillet ao dedicar-se principalmente ao registro dessa arte em extinção de “esculpir um filme”. O Gente da Sicília de Onde Jaz o teu Sorriso? – esse algo que existe “entre”, nem filme nem material bruto – é aquilo que fica de fora: os erros, as rebarbas, as entranhas da matéria.

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1, 2, 3 Godard no século XXI

12:08 em Dalila Martins, Em Pauta

Filme Socialismo (2010), Jean-Luc Godard

À Palestina
por Dalila Martins

“O amor tem necessidade de realidade.”
Simone Weil

Elogio ao Amor (2001) é dividido entre o presente e o passado de um filme a ser feito. Além da cartela explicativa, a defasagem temporal é marcada pela utilização de 35mm p&b para o presente e de vídeo digital colorido sem muita definição para o passado. São apenas dois anos entre o momento em que Edgar (Bruno Putzulu) presencia o processo de assinatura do contrato que autoriza a adaptação da história de um velho casal atuante na resistência francesa pela produtora de Steven Spielberg e suas dificuldades em realizar uma obra acerca do amor que consiga narrar a História através de quatro etapas afetivas, em vez de retratar as idiossincrasias de um casal como de costume nas comédias românticas. Mas a ruptura brusca entre os dispositivos complexifica a distinção irreconciliável entre amar e possuir, representada pela separação das personagens jovens Eglantine (Audrey Klebaner) e Perceval (Jérémie Lippmann). Durante o casting, o diretor esclarece o argumento: “Te amo muito, você está sempre presente, é tão real para mim que não faz mais sentido te ver, pois está sempre lá, não importa o que aconteça; desde que seja minha, não preciso de você”. Grosso modo, a percepção de película em preto e branco alude a algo já acontecido, uma lembrança preciosa bem guardada, e a de vídeo em cores remete ao cotidiano íntimo, imediato. Mas aqui a contradição dos meios aparece, o presente é visto como ruína de uma Paris pós-industrial, “fortaleza vazia” em decadência, e o passado, assertivo e aberrante na sua vulgaridade pitoresca inevitável. Tudo escapa na época do fim da História, seja pela subexposição, seja pela saturação. Criar cinematograficamente é ainda possível?

A precisão do filme, sua profundidade realista ou fotogenia, é defrontada pela incapacidade de levar a cabo o roteiro idealizado que dá sentido aos acontecimentos por admitir sua efemeridade; os rostos não aprenderam a dizer, ler ou escutar a História; resta a imaginação como direito da memória. Por outro lado, certa ousadia cromática já experimentada pelo fauvismo e pela videoarte decai melancolicamente ordinária, e seu artificialismo fantasioso beira o cinismo tautológico inerente à indústria de entretenimento pós-moderna; a pieguice é a regra estilística da publicidade, que talha todo e qualquer sentimento sincero. Tal perversidade é o que caracteriza o cinema hollywoodiano para Jean-Luc Godard. Os Estados Unidos da América não têm história – “que estados unidos da América, o Brasil? …O México e o Canadá também são Estados Unidos da América do Norte”, provoca a mulher argelina, neta do casal comprado –, alimentam-se da história de outros, adornando-as e neutralizando sua alteridade. Em efeito, para o surrealista citado Georges Bataille, o Estado é inimigo do amor, pois não reconhece a totalidade do mundo, esta totalidade do universo oferecida simultaneamente ao amado e ao amante. E não pode haver resistência sem universalidade. “O sonho do Estado é ser um, o sonho do indivíduo é ser dois”, eis a frase proferida em Nossa Música (2004) e repetida seis anos mais tarde no Filme Socialismo (2010).

A dialética é cara ao cineasta franco-suíço, enunciada ipsis litteris a bordo do famigerado Costa Concordia: “Na medida em que o todo dessas partes, onde a soma dessas partes, num dado momento, nega, já que cada uma contém o todo, a parte que consideramos / na medida em que essa parte as nega, em que a soma dessas partes, recompondo o todo, torna-se o todo das partes reunidas… Um pensamento dialético é, antes de tudo, num mesmo movimento, o exame de uma realidade, na medida em que ela faz parte de um todo, em que ela nega esse todo, em que esse todo a contém, a condiciona e a nega, em que, consequentemente, ela é ao mesmo tempo positiva e negativa em relação ao todo / em que seu movimento deve ser um movimento destrutivo e conservador em relação ao todo…”. Em Filme Socialismo, a questão é conceitualizada tão abstratamente quanto o capitalismo financeiro tematizado, tentando apreender logicamente (e falhando e falindo) o vazio onde “coisas como estas” tomam corpo e se desenvolvem em histeria; non-site seria um termo apropriado, como se o mundo todo fosse a ilusão de um oásis no deserto – Las Vegas, Dubai –, ou então um cruzeiro pelo Mediterrâneo em busca da origem da civilização sem jamais poder alcançá-la – a vida interditada e por isso mesmo repetida. Contudo, esse non-site relativo às cifras (zero, do árabe sifr, cifra, do sânscrito sunya, lugar vazio) é, sim, materializado pelo fluxo e pelo refluxo do filme numérico que, concomitantemente, emula o turbilhão vertiginoso da globalização – aquele que faz a garota fantasmática rodopiar e cair na piscina – e o desvia para novos caminhos, inventivos e heterotópicos, no sentido foucaultiano. O papel devotado às crianças em terra firme, na segunda parte da obra, Quo vadis Europa (“para onde vai, Europa? ”), sintetiza as mudanças de paradigma. Com sua preocupação deslocada da revolução para a mediação, Godard posiciona o casal de irmãos como candidatos à eleição para o Conselho de Estado francês, fato sem precedentes. São eleitos pela vontade do povo’ – aquela da cartilha revolucionária de Aqui e Acolá (1975) –, com 93% de aprovação, ao abandonarem o nome de família, Martin, já que a guerra se descobre apenas uma vez, e a vida, várias. Apesar da ação democrática, são radicais na postura, distintos organicamente. Florine ‘Flo’ (Marine Battaggia) evita conversar com quem conjuga os verbos ser e ter, pois, com eles, a falta de realidade se torna flagrante; prefere falar, por exemplo, “Barcelona nos receberá em breve”, em vez de “em breve estaremos em Barcelona”. Lucien ‘Lulu’ (Gulliver Hecq) reage musicalmente aos estímulos exteriores e explora o tato como conexão maternal; mais emblemática ainda é sua capacidade de acolher uma paisagem de outrora – reproduz um Renoir adicionando nuances inatingíveis ao pintor, o que se estende a toda imagem vista na tela, numa espécie de emancipação das cores em planos digna de Mark Rothko ou das colagens de Henri Matisse, quando a cor também é luz e faz vibrar o espaço. Um espaço que possui outro tempo, misterioso e autônomo, como no relógio egípcio da cinegrafista da rede de TV France 3, aquele do dia e da noite, do sol e da lua.

Filme Socialismo (2010), Jean-Luc Godard

No. 10 (1950), Mark Rothko

Memory of Oceania (1953), Henri Matisse

Em Elogio ao Amor, a natureza colorizada das ondas do mar quebrando em rochas, ao som de acordes limpos e white noise direto, instaura o tempo do lirismo reflexivo de um indivíduo que resiste à tragédia da indústria cultural – tragédia conveniente e tranquila, pois decorrente em si e para si, fazendo de todas as pessoas inocentes –, já que a experiência de Edgar com a mulher argelina é o fio condutor e significante da trama, numa relação entre poeta e musa, de matriz romântica ainda que distanciada. Em Nossa Música, organizada como a Divina Comédia de Dante Alighieri, porém, o eu já é um outro, nas palavras citadas de Rimbaud, com o protagonismo duplicado de Olga Brodsky (Nade Dieu) e Judith Lerner (Sarah Adler), representando a conjunção aporística entre ativismo e mídia em prol da trégua e da paz no Oriente Médio, pela qual “somos todos culpados de tudo e de todos perante todos, e eu mais do que os outros”, como sentenciara Dostoiévski. A criação, antes ambientada no métier artístico do filme de 2001, tão logo se refere ao mito de Adão e Eva no Reino do Paraíso, o exato instante da perda da pureza; o romance de formação característico do indivíduo isolado moderno sobreposto às lendas epopeicas exemplares – a única moral possível, aquela da confissão (não seria o autorretrato JLG/JLG, 1994, um ensaio prévio a esse propósito?). É como se a crise existencial cinematográfica de Elogio ao Amor se transformasse, três anos depois, numa expiação coletiva pelos desdobramentos conflituosos da humanidade, e o seu núcleo de variações sobre a busca fracassada por um adulto (resquício ontológico?) se estendesse à profecia do rosto como responsabilidade, baseada no filósofo Emmanuel Lévinas, uma preocupação em restabelecer pela linguagem uma “ética como o a-Deus ou a relação ao Outro, na santidade do Rosto de Outrem, ou na santidade da minha obrigação para com ele”. O motivo da insistência de Godard na utilização da janela clássica 1.37:1 para a projeção desse filme, uma raridade nas salas de exibição hoje em dia, foi confiado aos Cahiers du Cinéma em uma folha de papel que demonstra as diferenças de proporção em dois de seus fotogramas: o primeiro, um close-up de Judith Lerner, e o segundo, uma vista de rua da cidade de Sarajevo; ambos aparecem nas janelas 1:1.37 (acadêmica), 1:1.66 (padrão europeu) e 1:1.85 (padrão americano), acompanhados de anotações laterais e de uma coluna de esboços. Sobre o close-up, foi escrito: pessoa (1.37); personagem (1.66); um escravo por satélite (1.85). Sobre a vista: prova de bombardeios sérvios (1.37); prova reduzida pela Europa e pelos EUA (1.66); extermínio da prova, Milosevic absolvido (1.85). Quanto aos desenhos: um retângulo vertical – vitral e mito; um retângulo vertical dividido na metade – janela e História; um retângulo quase quadrado (1.37) – ser humano; um retângulo horizontal (1.66) – cartão de crédito; um retângulo horizontal mais achatado (1.85) – dólar; um retângulo ainda mais fino (scope) – enterro.

É um testemunho franco e de humor ácido da implicância política da prática cinematográfica, também enfatizada na abordagem da técnica de campo e contracampo durante o workshop ministrado a jovens estudantes bósnios pelo cineasta; o espetáculo é, pois, o avesso da guerra. De cariz didático, ainda, o padecimento de Nossa Música localiza no Reino do Inferno a estilização pictórica que fora ambígua em Elogio ao Amor – a expressão da alma do negócio, na segunda parte do filme – e que será potencializada no Filme Socialismo como vidência de uma realidade jamais concebida – o superpoder infantil: numa revisitação da action painting, a latitude e a textura de câmeras de vigilância militar fazem de explosões de mísseis telas de Franz Kline.

Nossa Música (2004), Jean-Luc Godard

Untitled (Color Abstraction) (c. 1950), Franz Kline

Untitled (Color Abstraction) (1950), Franz Kline

Em entrevista a Michele Halberstadt, pela Netribution Film Network do Reino Unido, Godard comparou o longo tempo de fatura de Elogio ao Amor ao instantâneo de JLG/JLG, revelando um sutil e ligeiro, mas fundamental, salto qualitativo de procedimento criativo: “Eu lembro que JLG/JLG foi um filme que eu rodei muito rápido, porque um dia eu li no contrato: ‘Entrega em um mês’. Mas o filme era sobre mim, ele respondia a mim. Enquanto que em Elogio ao Amor eu deveria responder ao filme, mas percebi que eu estava pedindo ao filme que respondesse a mim, e isso não era claro”. Se a descoberta de um filme, na ilha de edição, ao final dessa confusão processual, foi um milagre, como ele próprio pontuou, em Nossa Música, ao contrário, a emanação do sagrado compassivo em um ícone (rosticidade), contido num tríptico – Inferno, Purgatório e Paraíso – a ser aberto e fechado como a janela respectiva à História, já desloca estruturalmente, a priori, portanto, a atenção para além da intenção do autor, ou melhor, para fora da esfera de controle antropocêntrico. É certo que, em Elogio ao Amor, nada é absolutamente subjetivo e mesmo o amor não se encerra como relação intersubjetiva de seres amantes que se possuem mutuamente como objetos de seus amores; o amor é pensado como ato de resistência e a união estável, aquela do Estado (propriedade e privação), como incongruência e incomunicabilidade. Entretanto, em Nossa Música, a ontologia se desvela como premissa errônea para a discussão acerca do humano, de modo a compreender a condição contemporânea; transfere-se então para a esfera da alteridade, da não identidade, afastando-se, contudo, da ode ao libidinal – aquela da juventude resplandecente no Reino do Paraíso, do faz-de-conta –, que se esquiva dos entraves da racionalidade opressiva, mas submete a todos ao jugo autoritário da indeterminação e da desmesura – apagamento indolente da memória. O ponto crucial é a indulgência, o respeito e o reconhecimento que corrobora a existência de algo ou alguém, distinguindo afinidades entre quem reconhece e quem ou o quê é reconhecido e assumindo incumbências; a música seria o meio propício de liberar o mundo da imposição dos nomes próprios para anunciar dissonâncias a partir de uma nota em comum, o dito socialismo.

Assim, chega-se ao 16×9, o aspect ratio nosso de cada dia, dos monitores e câmeras digitais, cuja habitualidade será invertida até que a montagem vislumbre a presença e o presente do utopismo espaço-temporal, tal como problematizado por David Harvey em Espaços de Esperança (2000). Se o ser humano de Elogio ao Amor vinha desdobrando-se em humanidade em Nossa Música, uma nova transposição foi feita por Godard em Filme Socialismo, distendendo o quadro até o aparecimento do entorno, o onde nunca dantes apreendido. Logo após a explanação sobre o pensamento dialético, Elias Sanbar, historiador, poeta e ensaísta palestino, proferiu a curta frase, num árido desabafo: “A fotografia de uma terra e de seu povo”. Essa terra inexistente, convertida em Estado de Israel em 1948, da qual os palestinos partiram em diáspora, alguns detidos em campos de concentração, talvez seja a paisagem dissoluta (acrescida de muitas outras ultrajadas – Barcelona, Odessa, Nápoles, Grécia, Egito) em que a aplicação de Godard na seara do widescreen HD almeja embrenhar-se.

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