O Espelho, Rodrigo Lima

por Filipe Furtado

A Semana dos Realizadores chegou a sétima edição num momento interessante de transformação dentro do universo do cinema autoral brasileiro. É algo que fica mais claro quando observamos como a premiação da Premiere Brasil do Festival do Rio foi dominada por três longas (Boi Neon, Mate-me Por Favor e Aspirantes) que cinco anos atrás tinham muito mais cara de seleções da Semana. Se podemos dizer que um certo cinema brasileiro vai aos poucos sendo oficializado, isto coloca ainda mais pressão sobre eventos como este de buscar outros nomes e novas alternativas. É algo que se reflete quando observamos a opção bem clara da seleção de longas da competitiva (vale destacar que um dos interlocutores na curadoria de longas foi o nosso Fábio Andrade) de priorizar novos nomes, enquanto os cineastas mais estabelecidos passaram em exibições especiais – algo que também se reflete na criação da mostra Realizações do Rio, que contemplou outras produções locais.

Este espírito de peneirar e buscar novidades também foi visível nas escolhas do júri, que deu ampla preferência aos curtas e só premiou um realizador que já está mais estabelecido: Leonardo Mouramateus, cujo A História de uma Pena levou o prêmio de melhor dramaturgia. A opção em si não deixa de reforçar esta busca pelo novo, apesar de o filme me parecer mais forte no cuidado habitual de Mouramateus com o comportamento dos seus jovens personagens do que na precisão do seu drama. O prêmio principal ficou com São Paulo com Daniel, de Deborah Viegas e Nicolas Thomé Zhetune, cujo esvaziamento niilista é ao mesmo tempo o que lhe empresta certo interesse e um claro limite. É um filme com uma personalidade forte e própria muito bem delineada, mas é importante questionar até que ponto vale a pena celebrá-la, já que tudo no final das contas se limita a uma série de gestos de pós-adolescente birrento com depressão fashion. O filme, neste sentido, se confunde facilmente com seu protagonista. Não deixa de ser útil compará-lo a um dos curtas menos comentados da seleção: Glória Iluminada, de Will Domingos, que fez parte do Realizações do Rio. Filme de vampiros e mergulho sem esperanças na noite carioca, seus sentimentos não são tão distantes do amargor entristecido do curta paulista, mas as imagens aqui vibram, têm sangue e carne; elas se expandem no lugar de só se fecharem sobre si mesmas.

A decisão de priorizar os curtas não deixa de ser bem válida, especialmente quando considerarmos que os dois melhores filmes da competitiva foram ambos curtas metragens: Imhotep, do Leo Pyrata (que levou um algo fácil prêmio de pesquisa de linguagem) e Sem Título #2: La Mer Larme, do Carlos Adriano (que saiu de mãos vazias). Ambos são os filmes que, por vias opostas, potencializam um ideal de invenção que um evento como a Semana dos Realizadores traz consigo. O filme de Pyrata é um exercício demolidor sobre como implodir a ideia de representação e de o que ela traz de inevitável status quo consigo. A própria decisão de encontrar na arquitetura egípcia um princípio da representação da civilização tem sua força política, mas o que por fim dá um eco muito potente ao filme é como ele se equilibra bem entre os movimentos de afirmar todo o peso histórico da representação que as imagens trazem consigo e uma necessidade de expressão artística de buscar maneiras de colocá-lo em xeque. Tanto Imhotep como São Paulo com Daniel são filmes que se constroem a partir de terras arrasadas, mas há uma grande diferença no que fazem com elas. Em Imhotep o desejo de destruição é uma potência a mais, uma necessidade de retomar a civilização quase do zero; a despeito dos seus doze minutos é um dos filmes mais totalizantes e ambiciosos do cinema brasileiro da última década. Por fim, faz muito sentido que,  no bate papo pós sessão, Pyrata tenha dado muito crédito do filme à influência do seu filho Samuel (de 5 anos): a única saída para este impasse do papel do cineasta é justamente um olhar novo.

Já Sem Título #2: La Mer Larmé é, desde o princípio, um filme construtor a partir justamente de uma série de resquícios, imagens do primeiro cinema (produzidas entre 1891 e 1900), as memórias do próprio cineasta, uma série de versões da canção “La Mer” em múltiplas línguas e sobretudo a presença na ausência do Bernardo Vorobow, companheiro de Adriano que faleceu em 2009. O domínio de ritmo de Adriano é notável e maneira como as imagens se sucedem e se repetem tem uma qualidade musical rara. É um filme de amor e de uma grande generosidade; suas imagens se expandem sempre – cada retorno, por exemplo, ao plano de dois homens num barco é acrescido de novos sentimentos e sentidos. O filme integra uma série que atualmente ocupa Carlos Adriano intitulada Apontamentos para uma Auto CineBiografia (em regresso) e esta ideia de regresso, da retomada das coisas que importam, parece muito forte aqui. Carlos Adriano sempre foi apaixonado por estas primeiras imagens em movimento, por esta primeira representação e as possibilidades dela. No debate pós sessão sugeriu-se a ideia de que se tratava de uma carta atirada ao mar, mas se é verdade que a montagem do filme por vezes sugere a experiência de se estar ali balançando num navio, o filme em si sugere muito mais uma canção de amor das coisas que mais importam (o cinema, o sorriso de Vorobow).

Entre os outros curtas, houve aqueles que se destacavam como esforços estéticos curiosos (Entretempos de Frederico Benevides e Yuri Firmeza; Occidente, de Anna Vaz, ambos premiados pelo júri; Ritual Pam Pam Pam, de Ramon Mota Coutinho), um filme social um tanto fácil, mas de força inegável (Mains Propes, da Louise Botkay), e um par de filmes que lidam com questões fortes de representação (Soledad, de Flavia Vilela, Joana Gatis e Daniel Bandeira; e Toré, de João Vieira Torres e Tanawi Xucuru Kariri). Destes todos, Toré certamente é o que guarda mais força, em parte por reconhecer o grande fosso representativo entre o olhar ocidental e o ritual indígena que se propõe a filmar. A opacidade das suas imagens tem um poder de recusa grande, assim como sua posição de filme a quatro mãos (e que Torres tenha precisado lembrar na sessão que não dirigiu o filme sozinho só reforça este ponto). Outro curta dedicado à expressividade do ritualístico é Corda, de Pablo Lobato, filmado no Círio de Nazaré em Belém e dedicado à força visual do momento em que promesseiros rompem a tradição e cortam a corda do título, faria mais sentido em uma galeria, como o próprio realizador admitiu. Outro veterano mineiro, Cao Guimarães, apresentou o curta mais frágil da competitiva, com Palace Hotel.

Outro curta da competitiva que merece destaque é Digitaria Ex Machina, de Gabraz, no qual o realizador acompanhou uma série de shows do duo de música eletrônica Digitaria. O que Gabraz consegui aqui é um misto de exercício de aproximação e transcriação do universo dos músicos. Um filme que existe na fronteira entre o documentário e ficção não por partir para encenações, mas porque seu esforço de reconstituir o mundo a partir da perspectiva dos seus personagens leva até esse limite.

Tela Brilhadora; Vozerio; Teobaldo Morto, Romeo Exilado

Entre os longas, o ponto alto da Semana, e indiscutivelmente do ano no cinema brasileiro, foi o projeto Tela Brilhadora, capitaneado por Bruno Safadi. Dando sequência ao trabalho de realizador/produtor que ele já realizara com a Operação Sonia Silk, Safadi voltou a bancar a ideia de múltiplos longas de baixíssimo orçamento realizados em pacote e inspirados na Belair. Se a trilogia anterior era focada na ideia do como representar o Rio de Janeiro dos anos Eduardo Paes (algo retomado com muita força na própria contribuição de Safadi como diretor, aqui), este novo quarteto busca justamente um olhar mais essencialista e mitológico para a construção de ficção no cinema brasileiro que os torna um corpo muito particular na nossa produção recente. É muito interessante inclusive pensar que estes filmes sejam exibidos na Semana dos Realizadores junto a Teobaldo Morto, Romeu Exilado, do colaborador da Cinética Rodrigo de Oliveira, que é outro filme que busca uma chave similar de forma até mais autoconsciente. São todos corpos estranhos dentro da produção do chamado Novíssimo Cinema Brasileiro que tende a abastecer um festival como a Semana dos Realizadores e fazem um contraste iluminador com boa parte dos filmes que formaram a competição.

Pelo que Rodrigo Lima – diretor de O Espelho, o filme da Tela Brilhadora que constava na competição e colaborador de longa data tanto de Julio Bressane como de Safadi – contou no seu debate, a origem do projeto veio do desejo de Bressane e Safadi de produzirem um trabalho um do outro, que logo se expandiu num convite para um filme dele, e por fim envolveu Origem do Mundo, que Moa Batsow já vinha realizado à parte. Isto talvez ajude a explicar o porquê de Origem do Mundo se mostrar um pouco deslocado no projeto, a despeito de similaridades com os demais filmes. Há uma grande dificuldade de se animar o espaço que ele decide explorar – e trata-se de um filme de exploração; registramos o gesto do filme, mais do que suas imagens. É um pouco uma questão de olhar: as locações de Batsow são revisitadas também por Bressane no último ato de Garoto, e a vida que elas ganham ali acabam forçando uma comparação nada justa, mas inevitável, para o estreante. Talvez a maior contribuição de Batsow ao projeto seja o título de seu filme, que explicita o essencialismo e o desejo de retomar as coisas do princípio que os filmes de certa forma compartilham.

O Prefeito, a contribuição de Bruno Safadi, é ó único filme que existe em meio à paisagem urbana do Rio (partes de Garoto se passam nos arredores da casa de família que Julio Bressane vêm filmando desde os anos 1960), mas ela é reimaginada pelo filme como um espaço estranho e desolado. É algo que já estava presente nos filmes da Operação Sonia Silk, mas, se neles a figura de Eduardo Paes era uma ausência estrutural, aqui ela vai para o centro do filme, como o título já anuncia – uma releitura em chave mitológica da tendência mitômana da política carioca e do seu prefeito em particular. É um filme inspiradíssimo, a começar pelo casting de um excelente Nizo Neto, cuja crescente semelhança com o pai torna os momentos de negociata política (imaginados sempre como uma série de stills, numa das várias boas sacadas do filme) num esquete excêntrico de Chico City.

Não se trata, porémm de uma simples sátira (é tanto uma quanto é uma tragédia), mas um esforço notável de se pensar qual a dimensão exata de uma ficção possível sobre uma prefeitura que é ela própria pensada a partir de um princípio de ficção. Vemos com frequência comentários sobre como nossa política torna impossível o exercício da ficção no cinema brasileiro, mas o que falta nos filmes é que justamente pensem este curto-circuito, esta política que está mais preocupada em construir uma imagem para os livros de história do que o corpo-a-corpo direto de um trabalho. Neste sentido, são muito fortes em O Prefeito os intervalos no qual o personagem-título reaparece como usuário de crack a vagar pelas ruas do Rio, que ajudam a articular este divorcio completo entre a política e a rua, entre o delírio de grandeza e o administrar da cidade. O Prefeito me parece uma ficção necessária justamente por ser uma das poucas realizadas por aqui que genuinamente reconhecem e se engajam neste divórcio.

Vale aqui um pequeno parêntese para observar uma das sessões mais fortes da Semana, que foi a de Vozerio, de Vladimir Seixas. Com sessão às 17 horas de dia de semana e ainda assim lotada, e com um público muito participativo, é inegável que o filme de Seixas, a tentativa mais recente de articular essa voz das ruas no cinema, jogava em casa. O diretor segue o caminho bem explorado nestes últimos dois anos de construir o filme a partir das imagens amadoras filmadas durante os protestos de 2013 (pensemos por exemplo em Rio em Chamas), mas o que torna seu filme um pouco mais interessante do que outros similares é a disposição de Seixas de, ao mesmo tempo em que organiza as imagens dos protestos, tentar pensar esta figura da mídia alternativa e seu papel de mediadora deste processo. O filme não vai muito longe neste caminho, mas este gesto de auto-indagação inicial me parece bastante importante. As tentativas de cinema com ambições políticas brasileiras recentes por vezes travam entre o desejo de servirem como um simples espelho social e um “estamos juntos” voluntarioso de rede social que de certa forma espelha o espirito coletivo frequente nos filmes dos nossos jovens cineastas. Tanto O Prefeito como Vozerio me parecem tentativas de quebrar um pouco este estigma, mais o primeiro do que o segundo, e a distância entre o coletivismo auto-celebratório presentes na exibição do Vozerio e o esboço de analise proposto pelo filme apontam para os desafios presentes neste sentido.

Voltando ao Tela Brilhadora, tanto O Espelho como Garoto são filmes que se voltam para este desejo de ficção e ao mesmo tempo operam de forma a reduzir seus elementos ao básico e dar vazão a eles da forma mais expressiva possível. No debate após a exibição de Garoto, Julio Bressane mencionou que gastou décadas para compreender que o conto de Jorge Luis Borges que lhe serviu de inspiração era sobre o nada. É uma provocação útil para pensarmos o filme: o que seria este nada sobre qual Bressane constrói Garoto, afinal? Trata-se de um filme que retoma a velha máxima godardiana de que cinema seria “uma garota e uma arma”. Os elementos de Bressane não poderiam ser mais básicos: um casal, um crime, uma fuga, o desejo, a culpa. São os elementos base de ficção através dos tempos. O cineasta, é certo, já visitou estes mesmos elementos outras tantas vezes, mas a depuração que ele atinge aqui é nova. Garoto é a ideia da possibilidade de ficção expressa em termos unicamente físicos; é um filme sobre corpo e a postura do casal Marjorie Estiano e Gabriel Leone (ambos magníficos na sua entrega) – ela muito fala, ele muito ouve, mas o que registra são os rostos, como seus corpos descansam ou se movem. E, claro, o som do vento, a folha das árvores, as pedras, mesmo a estante de livros naquele momento onde o filme adentra a casa e retoma a civilização (ou a não-civilização, outros podem pensar). O nada de Borges que Bressane procura está traduzido ali, na superfície do plano.

A questão em Garoto é qual dramaturgia seria possível a partir desta narrativa de crime reduzida ao nada. É a mesma questão que anima O Espelho, outro filme da Tela Brilhadora, extraído de um conto de um grande escritor (no caso Machado de Assis) e novamente lidando com alguns elementos dramatúrgicos essenciais, no caso a identidade, a figura do homem que perde a si mesmo. Outra vez, temos a presença de dois atores (Augusto Madeira e Ana Abbott, incríveis). O princípio aqui, porém, é de um primeiro cinema, com gosto por um deslumbramento diante das coisas e um prazer imenso no uso de trucagens.  A distância entre Garoto e O Espelho é a distância da obra dos seus realizadores, entre o mestre e o novato, a sobriedade de um lado com o sentimento de descoberta presente no outro. O Espelho lida com a ideia de como desconstruir o drama (machadiano ainda por cima) e colocar ele de volta no lugar. O drama aqui é a porta para se construir um mundo no qual se possa desaparecer dentro. Há algo de horror campestre nas imagens de Lima – um tanto de Humberto Mauro e outro do primeiro cinema fantástico.

A ideia de ficção no cinema brasileiro vai lidar sempre com o espectro da televisão e logo faz certo sentido que a resposta frequente da produção vá no sentido de diluí-la e/ou mediá-la (podemos notar este gesto na Semana em Proxy Reverso ou O Touro), mas os filmes da Tela Brilhadora vão no sentido oposto, tentando, a despeito de sua aparente redução de elementos, devolver-lhe vigor, e é este espirito que anima de forma ainda mais direta Teobaldo Morto, Romeo Exilado, de Rodrigo de Oliveira. O filme lida com o reencontro de dois amigos, depois que um deles optou por desaparecer e legar ao outro todas as responsabilidades e laços da sua vida. É um confronto que o filme narra (e narrar me parece um termo exato e tão raro de podermos usar por aqui) através de imagens que Oliveira localiza com um peso próprio: os dois homens em confronto perdidos no plano aberto, o arqueiro, os corpos que se conectam, o ressentimento e o desejo que o filme movimenta através de um gosto pelo romanesco que, assim como Garoto, sugere uma narrativa mitológica. Há, ocasionalmente, um excesso de solenidade e o primeiro ato do filme em particular se trava `s vezes sob o peso da exposição, mas Teobaldo Morto, Romeu Exilado pratica este gesto de abertura para o drama que é essencial. Há de se destacar aqui também a colaboração do fotografo Lucas Barbi (que também cuidou das imagens de O Prefeito), que segue uma das figuras mais subestimadas do cinema brasileiro independente brasileiro, talvez porque mais preocupado em resolver problemas do que em construir uma assinatura pessoal reconhecível, mas fazendo um trabalho que, sem ele, um filme como este jamais alcançaria seus momentos mais expressivos.

Being Boring e os demais longas da competição

Se este conjunto de filmes parece buscar formas de animar um vigor dramatúrgico, outros longas buscam outras formas de expressão. Um dos mais interessantes e recompensadores exibidos ao longo da Semana foi Being Boring, de Lucas Ferraço Nassif. Um filme com um ponto de partida (chamá-lo de dispositivo me parece um desserviço) bastante simples: um casal num apartamento; ela dança ao som de Behaviour, dos Pet Shop Boys, enquanto ele, sentado no sofá, a assiste. O filme busca sustentar este tom por cerca de 70 minutos, com inevitável irregularidade, mas suaa abertura warholiana é bastante prazerosa. Nassif mencionou no debate após o filme que considerou usar Massive Attack no lugar dos Pet Shop Boys, mas terminou por optar por uma versão mais pop de música eletrônica, e ambas as escolhas sugerem uma consciência grande de como construir o filme a partir de variações rítmicas. No seu melhor, Being Boring usa o corpo e a luz de forma a arranjar um contraplano visual para esta ideia e não deixa de ser interessante pensar como a música eletrônica frequentemente aproxima o popular e o experimental, e de como o próprio Being Boring seja ao mesmo tempo um objeto inacessível e muito fácil a partir do ponto que se embarca nele. Não deixa de ser o perfeito midnight movie para um festival como a Semana.

Entre os seis longas que compuseram a competição somente, Proxy Reverso foi premiado pelo júri (justamente com o prêmio especial do júri). O filme ;e construído na tela de um computador, se iniciando como uma reprodução da interação via rede sociais, que aos poucos constrói uma ficção paranoica na qual o personagem principal é envolvido por um blogueiro amigo numa trama para denunciar manipulações em pesquisas eleitorais. A dupla de diretores Guilherme Peters e Roberto Winter tem muitas ideias sobre os efeitos destas mediações sobre as interações entre seus personagens e a apresentação da tela de computador em um cinema é um princípio intrigante. O problema começa justamente na distância entre o desejo do filme e o que ele constrói. As sequências iniciais jamais realmente reproduzem as interações que desejam de forma satisfatória, e é como se cada nova sequência (se é que possível falar em sequências num filme como este) fosse travada por uma necessidade de comentário que se inscreve sobre cada ação. Parte do problema é um desejo de tudo abarcar, o que leva o filme a um imobilismo, como se ele próprio fosse vítima dos sintomas que tenta diagnosticar.

O “filme de laptop” vem aos poucos se firmando nos últimos anos como um subgênero útil para realizadores buscando um formato simples para dar corpo a suas ideias. Mas, ao contrário por exemplo de Transformers: the Premake, de Kevin B. Lee ou Amizade Desfeita, do Levan Gabriadze, o filme de Peters e Winter não parece expandir seu ponto de partida, mas se fechar sobre ele. Isso que fica mais claro quando o filme passa a tentar costurar uma ficção na sua segunda metade e raramente consegue ir além do pueril, porque esta ficção rala jamais deixa de ser prisioneira do dispositivo inicial, jamais consegue existir para além de uma tentativa de dar-lhe algum fôlego. Um filme como Proxy Reverso é de inegável apelo novidadeiro para festivais e júris, mas é uma pena que, num festival que exibiu tantas tentativas de expandir uma construção dramatúrgica no cinema brasileiro recente, termine-se consagrando um filme que no fundo representa tão bem o seu fracasso.

Para além de Proxy Reverso e O Espelho, os longas da competição apontaram para um apanhado de modelos já bem conhecidos do cinema brasileiro independente recente. Tratamos mais de O Touro na cobertura do CineBH, mas, para além de alguns momentos de interesse, sobretudo na meia hora final, na forma como ele se deixa contaminar pelo universo que retrata, o filme termina mais curioso como boa ilustração da forma como a antropologia substituiu a sociologia como ciência de cabeceira do cinema de boas intenções.

O Que Eu Poderia Ser se Eu Fosse, primeiro longa de Bruno Jorge que acompanha a gravidez da sua esposa Fernanda, expõe no próprio título a autoconsciência da sua indefinição. É um filme suspenso entre a força da experiência e uma necessidade constante de pensar em si mesmo. São molduras e mais molduras em torno da ação e, se Jorge tem o mérito inegável de saber muito bem o terreno em que pisa, chega um momento em que tanto dispositivo, tanta necessidade de se colocar em crise, termina engessando o filme. A inteligência visível ao longo de todo o filme o distancia bastante de um objeto de contemplação artística fácil como O Olmo e a Gaivota, por exemplo, mas, se sobra a Bruno Jorge habilidade para escapar dos cine-bistrôs, esta crise constante mantém seu filme flutuando em uma paralisia ainda assim limitadora. O impasse que o título promete, o filme só consegue abandonar nos planos finais, quando acompanhamos o parto de Fernanda e Jorge finalmente mergulha com notável força física nesta chegada da paternidade.

Tropykaos do Daniel Lisboa é o exato oposto de O Que Eu Poderia Ser se Eu Fosse. Puro delírio, juvenilia descontrolada, desejo cinéfilo, a única mediação visível sendo a dos interesses do realizador. O filme lida com um poeta que não suporta mais o calor de Salvador e o espectro de Meteorango Kid (1969) e de SuperOutro (1989), estas duas obras primas da revolta anárquica que o cinema baiano nos logrou paira sobre toda a ação (Edgard Navarro e Bertrand Duarte, autor e astro do segundo, fazem pontas). É um desejo que o filme tateia, sem nunca conseguir dar o salto da afirmação; o gesto anárquico do Meteorango permanece aqui apenas como uma revolta ensaiada. O poeta do filme mais parece seguir a maré do que ser uma figura de resistência.

De certa forma, o filme mais comum de toda a seleção foi A Morte Diária, de Daniel Lentini, que calhou também de ser um dos melhores exibidos ao longa da semana. Documentário de espaço passado na região de Varginha, onde o cineasta cresceu, é um filme preocupado em colher personagens e em marcar a passagem do tempo nos locais por onde o filme passa. São ideias já bem corriqueiras dos nossos documentários recentes, mas que encontram no filme do Lentini uma força bem particular. Há uma consciência do quadro de que estas imagens (coisas, lugares, pessoas, animais) estão no processo de desaparecer.  Existe a decadência do campo e um filtro inegável da memória do realizador, mas existe também a moldura do cinema; as mesmas imagens que marcam um fim, marcam uma permanência. O cinema existe como testemunho e resistência a um processo. Há um cuidado muito grande tanto com o quadro como com o trabalho de som que reforçam bem esta ideia, apesar de a montagem às vezes fragilizar as coisas na tentativa de fechar as pontas e o filme pareça mais à vontade no espaço rústico do campo do que quando vai para a área urbana na qual ele parece com mais frequência flertar com o banal. Ainda assim, sequências imprevisíveis, como a do testemunho de um dos locais sobre ser torturado durante a ditadura militar irrompem do nada, alcançando grande força.

A Morte Diária não deixa de ser o oposto do Proxy Reverso: um filme que trabalha com segurança numa chave que com mais ou menos sucesso é conhecida do espectador… um filme de execução, mais do que de conceito, mas que traz consigo uma força própria, mais do que o apelo constante pelo novo e pela renovação que um evento como a Semana tende a privilegiar. Como dito no começo, estamos num momento de certa afirmação no cinema brasileiro de uma geração que vem tateando seu espaço nos longas de baixo orçamento e no curta metragem ao longo da década passada, e isto cria tensões nos filmes, mas também na recepção deles na imprensa (como podemos atentar nas polêmicas nos últimos dois festivais de Brasília) e em festivais que ajudaram na afirmação destes nomes. A Semana dos Realizadores de 2015 meio que parte desta pergunta “qual o movimento seguinte quando Gabriel Mascaro vence a Premiere Brasil?”. Inclusive porque vale ter em mente que, ao contrário de outros festivais de perfil alternativo como o Fronteira e o Cinema Esquema Novo (para ficar nos dois que tinham parcerias com o festival este ano, com retrospectivas bem interessantes), a Semana dos Realizadores teve desde o princípio um elemento político de existir como contraponto do discurso oficial do cinema brasileiro, de acreditar que havia outras formas de cinema possível. Esta VII Semana chega tanto como um reforço deste momento de afirmação, como desta indagação da encruzilhada sobre o momento seguinte. Aqui, surgem traços e caminhos que valem ser investigados nos seus desdobramentos futuros.