No Japão pós-industrial da nossa recente virada de século, em que se exauriu até o limite aquele “tempo homogêneo e vazio” do progresso moderno, como descrito por Walter Benjamin, os filmes de Kiyoshi Kurosawa nos remetem a um cruzamento de temporalidades e espaços que nos leva de volta àquelas encruzilhadas da modernidade de um século atrás. Se, de fato, nem nas sociedades industrializadas, ou pós-industrializadas, a modernidade jamais alcançou sua pureza almejada de tábula rasa do passado, de puro futuro, isto se dá porque ela sempre foi uma espera, um desejo. Mas entre a espera que forja um controle sobre o porvir (afinal, espera-se algo já esperado), e a inespera do arrebatamento – ‘inesperado’ – daquilo que interrompe a espera, há uma diferença fundamental à própria relação política entre indivíduo e história. É colocando-se nela e problematizando esta diferença, a própria aporia moderna, essa brecha definidora, que o trabalho de Kiyoshi Kurosawa torna-se eminentemente uma prática política da dialética. Nesta dialética, dois eixos se colocam nos filmes de Kurosawa, os quais se relacionam de forma intrínseca: a gradual contaminação do humano pelo não-humano e a interrupção do tempo cotidiano pela catástrofe ou pelo impensado.

O não-humano

O não-humano engloba a própria imagem – que aparece como personagem sob a forma das telas dos computadores em Pulse, nas quais habitam os fantasmas que contaminam a internet. Mas este não-humano também é a própria tela-interface entre diegese e espectador. Em determinado momento do filme, quando Harue (Koyuki) está no seu quarto, observamo-la através de duas imagens: a do “filme” (diegese narrativa) e a do vídeo transmitido na tela de uma televisão – cuja imagem aponta para uma terceira presença, que não é a nossa nem a de Harue, mas de uma outra câmera. Harue se levanta, passa por nós e pela tela do televisor, entra em um quarto, caminhando em direção a este segundo dispositivo de imagem, cuja transmissão acompanhamos. Quando ela adentra o ambiente, passamos a vê-la do ponto de vista dessa segunda câmera – nosso olhar já não é mais só nosso. O filme deixou de ser somente aquela instância que narra: passamos a ser o fantasma, incorporados no olhar dessa câmera de vídeo que não se materializa senão na imagem que produz. Se, antes, víamos o corpo de Harue transmitido na tela da televisão, de repente vemos seu rosto e seus braços a nos abraçar, como se fossem nossos olhos os próprios produtores desse circuito videográfico. Vídeo, fantasma, filme e espectadores: todos possuem igual possibilidade de agência.

Essa abertura para a fala da imagem e das coisas – diria WJT Mitchell, em “What do Pictures Want?: the lives and loves of images”: abertura de um espaço para o “desejo das imagens”  – encontra abrigo privilegiado no cinema e na arte contemporânea, em muitos exemplos como Harun Farocki na Alemanha, Cao Fei em Hong Kong, Alice Micelli no Brasil, Jia Zhang-ke na China, Apichatpong Weeresethakul na Tailândia. Em Kurosawa, porém, a abjeção da técnica ou da “cultura” pode causar medo e até morte. Em seus trabalhos, o que está em questão é justamente a fronteira que cai por terra quando vemos que uma árvore, uma água-viva, ou uma tela de computador podem nos interpelar e reorganizar o mundo inteiro. Não somos soberanos. A força poietica da técnica é estendida a todos. O que Kurosawa nos mostra é que não há uma imagem ou/contra mundo, cultura ou/contra natureza, não-humano ou/contra humano, mas sim uma fronteira indiscernível. Portanto, a máxima heideggeriana de um ‘mundo tornado imagem’ deixa de proceder – e a noção de responsabilidade se amplia. Kurosawa, em entrevista à revista Kinema Junpō, diz que se trata de, ao se dissolverem as barreiras, também se dissolver a normalidade, a partir do interior da diegese. E, nesse momento, todos nós nos tornamos implicados, “todos nós passamos a habitar aquelas ruínas”.

Essa força que emana de ruínas move as narrativas de Kurosawa, em que o mundo é reorganizado por agentes improváveis, num percurso que nasce do fascínio e chega à contaminação – processo atravessado pelo dissenso. No filme Charisma, uma árvore supostamente rara, chamada de “Carisma”, exerce poder tamanho que é disputada por três grupos em uma briga política que se estende ao próprio sentido da floresta e de sua existência: deve ser salva, sacrificada, deixada de lado? Uma árvore moribunda no meio de uma floresta cinzenta, nos arredores de Tóquio, instaura um conflito político e expõe as forças que atuam sobre aquele espaço supostamente “natural”. Involuntariamente inserindo-se neste contexto, Yabuike, policial demitido após uma operação mal sucedida, interpretado por Koji Yakusho, sai de Tóquio para a floresta, com o intuito de “escapar do mundo”, e acaba por tornar-se o mediador dessas disputas. “Reforme as regras do mundo”, dizia o bilhete entregue a Yabuike por um jovem sequestrador. Em vez de salvar o político refém do sequestrador, o policial lê o bilhete e sai de cena, acarretando sua expulsão da corporação. Mas quais são as regras do mundo?

A não tomada de lados – ou a decisão de não proteger o Estado partindo de um de seus mais imponentes aparelhos, a polícia – diz respeito a essa “reestruturação” das regras. Mais do que uma paralisia ou equivalência entre fatores quaisquer, trata-se de uma responsabilidade e de um entendimento. É em uma floresta em vias de morrer, com a mediação de Yabuike nos conflitos em torno da árvore Carisma, que vemos a potência política desse não-humano, “apenas” uma árvore, de reestruturar as regras de um jogo dominado pela captura racional e moderna daquilo que se supõe natureza e diferença. Em meio a uma disputa entre três grupos (uma cientista, um grupo de homens organizados com interesses na raridade da árvore, e um reminiscente habitante de um hotel em ruínas na floresta) pela posse da árvore milenar que resiste em meio a uma floresta moribunda, é justamente a ausência de desejo sistematizado do ex-policial desprovido de uma agenda racional – e, portanto, em dúvida – que permite que a floresta aja e faça uma outra política. Qualquer árvore é qualquer árvore: como diz o próprio Yabuike, não há um todo contra o uno, todas são apenas “árvores ordinárias”, assim como ele é um “homem ordinário”. Mas não se trata de um laissez faire neoliberal, produção de consenso e equalização das diferenças. Yabuike nos mostra que nas ruínas de uma floresta qualquer existe uma possibilidade de política que pode fazer emergir a potência do dissenso de onde não se espera. É desse não-capturado que nasce um devir revolucionário que pode interromper o fluxo da normalidade. “Você veio à floresta procurar liberdade?”, pergunta Kiriyama (Hiroyuki Ikeuchi), habitante do hotel abandonado, a Yabuike, espantado com a ingenuidade do habitante da cidade-cultura na crença de que floresta não é cultura, espaço destituído de agência ou desejo. (Eduardo Viveiros de Castro já nos ensinou que a floresta é cheia de cultura). Não se trata da “natureza” do pré-moderno atemporal, que interrompe a “cultura” do moderno a posteriori: mas sim de uma mudança ontológica do próprio conceito moderno de cultura e sua necessária dimensão política. Uma expansão da pólis operada por aquilo que ficou à margem.

Como uma fantasmagoria, um “anjo da história”, esta ruptura, esta micro-revolução, vem dos espaços das ruínas através destes agentes não-humanos, como uma espécie de impensado. Através da temporalidade de um corte, é como uma sutil catástrofe que se impõe sobre o cotidiano, este tempo que não se deixa capturar, como disse Maurice Blanchot (“A Fala Cotidiana”), mas que também é o campo onde todos os poderes e organizações atuam. O tempo do trabalho, o tempo que é capturado pelo capitalismo, é justamente este tempo invisível do cotidiano. Quando uma catástrofe-revolução se impõe, a capacidade da história de se reorganizar fora das expectativas ordenadas retira do humano sua posição de sujeito absoluto – como a loucura, que faz ruir todo o projeto de normalidade, sendo-lhe intrínseco e absolutamente dependente. Não à toa, o perigo de morte vem sempre acompanhado do fascínio com a possibilidade de uma nova vida. Quando as águas-vivas se alastram pelos esgotos de Tóquio, em Bright Future, elas ao mesmo tempo matam e encantam com seu brilho fluorescente. É também o fogo do hipnotizador de Cure (Kyua, 1997), que atravessou a história desde os primeiros passos da modernidade na era Meiji, instaurando o turvamento entre vida e morte em fins do século XX, por meio de de um fascínio que atravessou séculos.

Bright Future (2003), Kiyoshi Kurosawa

É nesse rompimento das fronteiras que se amplia a esfera do não-humano. Nesta zona indistinta das ruínas, as margens e suas pessoas, excessos do capital global, tornam-se também não-humanos – “Muselmänner”, diria Agamben: os únicos com potencia de transformação. Quando entramos no escritório corporativo com Nimura (Joe Odagiri), de Bright Future, o qual se transformou ele mesmo na água-viva que tanto o fascina, presenciamos um quase-humano interromper o ordenamento majoritário normalizado e desregular o tempo maquínico daqueles executivos, que param para observá-lo. É justo Nimura, que decidiu não organizar o seu tempo e recusar o trabalho regulamentado, quem opera a transformação, transmutado em água-viva. O cotidiano neutralizado pelo capital pós-industrial, padronizado e asséptico, é interrompido por uma força inesperada que vem de fora – catástrofe e revolução: política do inesperado. Capital e suas bordas, moderno e não-moderno, a grande corporação dos executivos engravatados e o espaço do ferro velho, tudo é atravessado por algo que os torna parecidos. Por vezes, a indiscernibilidade é tão grande que as fronteiras implodem: os cômodos sujos do hospital em Cure, os quartos escuros de Pulse.

Em Sonata de Tóquio, este procedimento é radicalizado e o espaço de fora é já, desde o princípio, indiscernível do espaço de dentro. A fronteira mesma é um fantasma, uma ausência, uma ruína. A vida organizada de uma família de classe média começa a ruir quando Ryūhei Sasaki (Turuyuki Kagawa), o pai/marido, é demitido da empresa onde trabalha, a qual passa a contratar mão-de-obra barata vinda da China. Aqui, a ruína é o próprio sistema, abjeto por natureza. Quando vemos Ryūhei tornando-se mais um dos corpos sem rumo que vagam pelas margens de Tóquio, juntando-se a mendigos, moradores de rua, e toda sorte de lúmpen do capitalismo contemporâneo, o que ocorre é a abertura de uma fenda operada pelas próprias forças que a pretendem rechaçar: o dentro/fora torna-se uma impossibilidade. Num movimento de resistência, quanto mais invisíveis, mais visíveis se tornam esses corpos-fora-de-quadro. Quanto mais abjeto se torna Ryūhei, mais ele reproduz aquilo que o cancela, mais ele se torna o próprio sistema que do qual foi expelido, proibindo o seu filho Kenji (Kai Inowaki) do uso não-produtivo do seu tempo através das aulas de piano. Como um analfabeto estético, ele não sabe o que fazer com seu tempo, não admite uma nova forma de vida para si ou para os outros, e se torna tão autoritário com seu filho quanto aqueles empresários que tanto odeia por não o contratarem. Enquanto isso, seu filho mais velho, Takashi (Yū Koyanagi), decide se alistar para o exército estadunidense, tornando-se uma clara metonímia para a escalada do discurso da direita conservadora que se alastra no país – e no filme. A catástrofe se anuncia e é esperada. Mas esta catástrofe é paradoxal, por ser perene: ela é o próprio cotidiano.

Sonata de Tóquio: Ryūhei e as margens da cidade

A interrupção dessa catástrofe vem da própria narrativa, numa reviravolta que se passa em uma noite. Um assaltante fracassado invade a casa dos Sasakis e sequestra a mãe/esposa Megumi (Kyoko Koizumi), e entre os dois se inicia uma relação de violência e afeto que dura uma noite. O filho Kenji, após ser agredido pelo pai por tomar aulas de piano, foge e dorme em uma prisão, dividindo a cela com homens adultos. O pai Ryūhei corre pelas ruas, onde é atropelado por um carro e dorme no meio-fio, como um corpo morto. Uma noite se passa, eles retornam à casa. Nada muda, porém tudo mudou. Mudou o regime estético onde se encontram aqueles indivíduos e seus corpos – mudou o próprio filme. Se entendemos a narrativa como produção de desejo, um desejo em espera eterna e já capturado pelo fluir “natural” das ações, o que encontramos em Sonata de Tóquio é sua interrupção e renovação pelo inesperado que surge de seu próprio interior. Como o capitalismo precário, a narrativa fílmica é sua própria ruína.

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As ruínas, as máquinas, e o questionamento do humano não são temas novos para o cinema contemporâneo – japonês ou não. Contudo, Kiyoshi Kurosawa traz algo diferente do corpo que vira máquina, como acometido por uma doença, visto nos filmes de Shinya Tsukamoto, ou mesmo a viscosidade abjeta da revolta do vídeo de David Cronenberg; distinto também da natureza encantadora de Naomi Kawase, ou dos escuros e perigosos bairros da máfia de Takashi Miike. Kurosawa propõe uma plácida força pulsante da ruína que encontra-se por todos os lados. Lembro aqui de outras ruínas: as fotos de Yutaka Takanashi, da década de 1960 – um crucial momento do pós-guerra, em que o projeto moderno de progresso despontava como um rolo compressor e o passado era friccionado em contato inevitável com o presente, em prol de um futuro purificado. Eram os anos 1960 no Japão, do boom econômico, dos Jogos Olímpicos de Tóquio, da higienização do passado, e da renovação das relações político-econômico-militares com os Estados Unidos. Esta década viu a erupção de uma potência revolucionária no país, que se alastrou por todo o Japão por conta do movimento contra a renovação do Tratado de Segurança EUA-Japão (Anpo), em 1960 e 1968, evidenciando buracos na produção/captura moderna dos desejos. A modernidade, objeto renovado, mais uma vez, mostrava sua face de ruína.

Nas fotos de Takanashi, participante da revista Provoke, que movimentou a fotografia no pós-guerra japonês, o que vemos é que os fantasmas e as ruínas, já estavam presentes no cerne do “progresso” em direção ao novo que se instalava na sociedade japonesa e fazia proliferar esses humanos-não-humanos. Fotografando as grandes cidades japonesas em transformação, especialmente Tóquio, Takanashi captava a impureza que já assombrava as metrópoles desejosas de futuro. Espaços escuros, pessoas-robôs, objetos animados: ruínas de uma modernidade prometida.

Toshi-e, Yutaka Takanashi, 1968.

Como Takanashi, mas com a imagem movente e irrecuperável do cinema, Kiyoshi Kurosawa propõe uma política do estranhamento – unheimlich, como disse Freud – através da ambiguidade do familiar que é assombrado pela quebra de suas fronteiras com o não-familiar. Tóquio, espaço de grande parte de seus filmes, é este lugar onde as temporalidades se cruzam à maneira das inúmeras linhas de trem que cortam o corpo da cidade. O fluxo contínuo do cotidiano é sempre interrompido, de forma sutil, por uma outra temporalidade. Se os anos 1960 foram o “fim do pós-guerra”, como anunciado pelo discurso triunfalista de então, Kurosawa nos alerta que o fim não aconteceu jamais, mostrando-nos a necessidade de entendermos a positividade imanente à ameaça da ruína e da catástrofe que nos acompanha.

Sonata de Tóquio (2008), Kyioshi Kurosawa