Fragmentos de um discurso amoroso
por Filipe Furtado

No começo há um campo de futebol e jogadores correndo de um lado a outro, primeiro numa série de exercícios de aquecimentos e depois numa partida. O encontro da trilha de musica clássica e a posição onisciente da câmera, filmando tudo de cima, tornam o que deveria ser uma pelada espontânea em coreografia, um campo de futebol de fim de semana num palco. Da liberdade do jogo, chega-se a um jogo de cena. É um ponto de partida com poucas relações dramáticas com a intriga central de La Princesa de Francia, mas que diz muito sobre a arte de Matias Piñeiro. Pois se este novo trabalho acrescenta novos elementos ao cinema do diretor argentino, é justamente ao permitir que este jogo entre liberdade e controle ganhe contornos ainda mais fortes: em La Princesa de Francia, o prazer da fabulação ao mesmo tempo permite ao filme grandes saltos de imaginação, mas também obriga suas personagens a lidarem com os papeis que cada uma recebeu. Pode-se dizer que seja um filme sobre esta negociação, esta busca pela liberdade em meio a uma intriga pré-determinada.

Assim como seu trabalho anterior, Viola (2012), La Princesa de Francia nasce a partir de uma montagem de uma comédia de Shakespeare, no caso Trabalhos de Amores Perdidos, cuja ação encontra reverberações na intriga romântica das personagens. Haverá uma montagem teatral à qual todos se dedicaram em momento ou outro no passado e a possibilidade de transforma-la em texto de rádio. Teatro, cinema, rádio – o texto se move e ganha novos possíveis contornos de representação. Não há, da parte Piñeiro, a intenção de adaptar Trabalhos de Amores Perdidos mesmo que de forma livre; trechos da peça ocasionalmente são encenados, mas dela o filme capta o espirito e sobretudo suas personagens femininas, pois, se La Princesa de Francia é uma intriga romântica na qual os vértices apontam para o mesmo rapaz, trata-se novamente de um filme de atrizes (Agustina Muñoz, Romina Paula, María Villar, Laura Paredes e Elisa Carricajo, todas incríveis), dedicado a permitir que cada uma ensaie um tipo de mulher diferente a reagir à presença do personagem central e à câmera do cineasta de maneiras distintas (apesar de, num dos achados de apropriação do filme, a princesa do título ser interpretada, nas montagens dentro do filme, por um homem).

A coreografia da partida de futebol inaugural deixa claro como tudo aqui segue em constante movimento: na segunda sequência, um casal assiste à peça e aos poucos a abandona, para que possam prestar atenção somente um ao outro. A encenação de La Princesa de Francia existe em função da aproximação dos corpos.  Se a intriga romântica pressupõe segredos e motivações guardadas, as imagens de Matias Piñeiro são sempre limpas e às claras. No jogo entre a intriga do drama e o desejo de liberdade das personagens, o diretor lança mão da primeira para reafirmar o segundo, e movimenta-se sempre para um espaço que desnuda as motivações. Em La Princesa de Francia, é impossível se esconder do próprio desejo.

Para um filme previsto sobre um movimento constante dos corpos, tudo paradoxalmente nasce de um hiato: Victor abandona a peça para passar um ano no México com o pai doente e, ao retornar, lida com seu grupo de atrizes. Há entre elas a namorada que prometeu lhe esperar, a ex, a atual amante, a amiga que o deseja e a nova atriz da peça, que, por ser desconhecida, lhe aguça a imaginação. Este ano em suspenso paira sobre a ação, pois num filme em que a encenação tudo expõe, aquilo que é deliberadamente suprimido existe sempre como uma possibilidade, um enigma. É um hiato que encontra contrapartida na passagem do texto de Shakespeare do teatro ao rádio por meio do cinema, do corpo à entoação de voz, como se La Princesa de Francia precisasse encontrar um novo mistério em meio ao vórtice de desejos no entorno do ator. Esse processo é complicado ainda mais pela sequência da visita ao museu, no qual é acrescentada a fascinação pela pintura – e, com ela, outro olhar de espectador – ao fluido universo de possíveis representações de desejo do filme.

Para isso, La Princesa de Francia lança mão da imaginação: sequências se repetem de forma diferente de acordo com os desejos e as expectativas de quem as imaginam. O filme se encerra duas vezes – primeiro com uma separação e depois novamente com um dia perfeito que Victor resolve dar a si mesmo – e, dentro da construção que Piñeiro, propõe ambos registram igualmente verdadeiros como possibilidades de reencenar para a sua câmera uma nova avenida de desejo. Andrew Sarris certa vez descreveu a obra de George Cukor – outro cineasta que, como Matias Piñeiro, amava as atrizes e o teatro – como sendo sobre a imaginação, com o foco sobre aquele que sonha, e é possível dizer o mesmo sobre os filmes de Piñeiro (e este La Princesa de Francia em especial): retoma-se sempre um discurso a dois, com várias novas possibilidades de pensar uma relação que ao mesmo tempo é uma só – do ponto de vista dele – e várias – dos pontos de vista delas.

Como os outros trabalhos do cineasta, La Princesa de Francia ganha as formas de um laboratório, de um grupo de atores e técnicos conspirando num experimento. Que tal experimento nasça de uma intriga romântica em que cada um assume um papel muito decalcado é o paradoxo maior do filme. Entre o método e o texto, procura-se dar vazão à liberdade, e a coreografia de corpos busca a espontaneidade da atração. Nesse esforço de colaboração, localiza-se o prazer da descoberta: o texto se desdobra, encontra novas saídas e permite à intriga romântica um novo frescor .