* Cobertura do 5o Olhar de Cinema

por Victor Guimarães

Um bom festival de cinema tem sempre uma estrutura visível, com suas linhas de força, seus recortes curatoriais e suas prioridades. Mas é também – sobretudo quando é grande a ponto de oferecer programação em várias salas simultaneamente – um convite tácito para que cada espectador construa um caminho singular por entre os filmes. Digo isso porque este texto almeja traçar um balanço crítico do 5º Olhar de Cinema, mas parte inevitavelmente de minhas escolhas como espectador (e como crítico, incumbido de uma cobertura por uma revista que tem também suas prioridades). Num universo de mais de 80 filmes, entre clássicos e contemporâneos, sendo exibidos em cinco salas, estabelecer critérios era fundamental. Nossas escolhas este ano partiram dos seguintes pressupostos: de forma transversal, com pouca atenção às divisões estabelecidas pela grade entre Exibições Especiais, Competitiva, Outros Olhares e Novos Olhares (posto que, por experiência prévia, os maiores filmes do festival já estiveram ora numa, ora noutra mostra), buscamos na programação contemporânea aqueles filmes que nos instigavam, seja por conhecimento prévio da obra de cineastas que admiramos, seja por recomendações difusas de outros cinéfilos, seja por se tratarem de filmes brasileiros inéditos. Houve espaço ainda para alguns “tiros no escuro”, para dois filmes da mostra Foco dedicada a Matías Piñeiro e para uma fuga do script para ver um filme da mostra Olhares Clássicos. Por sorte, eu havia visto alguns filmes de Luís Sérgio Person – homenageado da mostra Olhar Retrospectivo – há não muito tempo em 35mm, assim como alguns dos clássicos exibidos em DCP, então pude me dedicar quase exclusivamente aos contemporâneos (não sem uma ponta de inveja, claro, dos amigos que puderam rever algumas obras-primas em boas condições).

Frequento anualmente o festival desde 2014 e uma certeza já saltava aos olhos desde a divulgação dos filmes de 2016 (e foi confirmada no decorrer das sessões): a programação do Olhar de Cinema cresceu exponencialmente em vigor e diversidade este ano. Mantendo a tradição tácita de, a cada ano, fazer descobrir uma obra-prima avassaladora, dessas que transformam de um golpe toda a nossa relação com o cinema e o mundo e deixam uma marca indelével na memória (em 2014 esse filme foi Hard to be a God, de Aleksei German; em 2015, Homeland, de Abbas Fahdel; em 2016, o devastador Anna, de Alberto Grifi e Massimo Sarchielli), a 5ª edição do festival trouxe ainda um número considerável de grandes filmes de cineastas já conhecidos, mas pouquíssimo valorizados por outros festivais brasileiros: o entusiasmante retorno de Masao Adachi com O Artista da Fome; mais uma façanha do incansável Jean-Marie Straub com O Aquário e a Nação; o belo Ta’ang de Wang Bing; o impressionante Despertar de John Gianvito. Além disso, algumas boas surpresas entre os novos nomes (Oleg e as Artes Raras, de Andres Duque e Irmãos da Noite, de Patric Chiha). Entre os filmes brasileiros, a experiência mais forte veio de onde menos se esperava (o surpreendente Os Pássaros Estão Distraídos, de João Torres e Diogo Oliveira), mas houve também outras investigações vigorosas (Carnívora, de Arthur Tuoto, O Estranho Caso de Ezequiel, de Guto Parente; Há terra!, de Ana Vaz), ainda que, em sua integridade, esses filmes me pareçam aquém das possibilidades lançadas por suas propostas. Além disso, diferente de outros anos, a quantidade de decepções e nulidades foi bastante baixa, se levarmos em conta a média de qualquer festival voltado prioritariamente para o cinema de hoje.

Na mostra Olhares Clássicos, visivelmente dedicada à formação de espectadores em uma cidade com escassa programação de repertório, saltou aos olhos a aposta em alguns filmes menos óbvios do que em edições anteriores, como o indiano Meghe Dhaka Tara (Ritwik Ghatak, 1960), o polonês O Manuscrito de Saragoça (Wojciech Jerzy Has, 1965) ou o brasileiro Compasso de Espera (Antunes Filho, 1973). Em termos de recepção do público local, essa parece ser uma das apostas mais bem-sucedidas do festival. Foi comovente entrar em uma sessão de Sayat Nova (Sergei Parajanov, 1968) às cinco da tarde de uma sexta-feira gelada em Curitiba e perceber a sala lotada por um público atento. Outra aposta interessante foi dedicar uma retrospectiva a um cineasta brasileiro. Nos outros anos em que frequentei o festival, esse foi um espaço para autores mais do que canônicos (Stanley Kubrick e Jacques Tati), o que parecia gerar uma contradição com o restante da programação. Se parece compreensível que a ousadia dessa seção tenha de ser gradual, acredito também que o público curitibano já é receptivo o bastante para que as retrospectivas sejam cada vez mais arrojadas nos próximos anos. Há, no entanto, uma preocupação fundamental a se levar em conta quando de uma escolha como essa: exibir a obra completa de um dos maiores cineastas brasileiros em um festival com uma presença tão expressiva de críticos e programadores estrangeiros e não oferecer legendas em inglês é perder uma oportunidade muito valiosa. Não é sempre que se tem condições de fazer um gesto como esse e, quando a ocasião se apresenta, é fundamental tratar a empreitada com a máxima responsabilidade.

Em relação à programação contemporânea, desde que comecei a frequentar o Olhar de Cinema percebo alguns problemas que insistem em se repetir. O primeiro deles diz respeito à aposta em algumas tendências do cinema contemporâneo, nas quais o festival tende a embarcar sem uma distância crítica pronunciada. Talvez a maior delas seja, justamente, aquilo que define esse tipo de filme: há no festival, ainda, demasiados filmes de tendência, filmes que encontram um lugar dentro de certas inquietações contemporâneas, mas cujo destino de esquecimento é certo (é o caso, por exemplo, de Operação Avalanche, de Matt Johnson, filme de abertura este ano). Se é verdade que o Olhar de Cinema mantém uma saudável distância em relação a códigos demasiado evidentes como os “produits cannois” (alcunha utilizada por Stéphane Delorme em um editorial recente dos Cahiers du Cinéma sobre o festival de Cannes, sem levar em conta que a revista dirigida por ele é largamente responsável por propagar esse tipo de embuste), ainda é frequente a sensação de encarar, no festival, uma série de filmes imbuídos de uma aura de novidade qualquer, mas que se encaixam com perfeição em perfis facilmente etiquetáveis. É muito raro, ainda, nos depararmos com filmes radicalmente livres, que escapem inteiramente às pautas estilísticas da vez. E é sintomático que os cineastas menos comprometidos com qualquer tendência contemporânea sejam justamente veteranos como Jean-Marie Straub e Masao Adachi.

É compreensível que isso ocorra em um festival com uma programação tão extensa, e que se pauta pelo ineditismo no Brasil (o cinema mundial certamente não produz cinquenta grandes filmes aptos a se encaixar nesse critério a cada ano), mas há que se perguntar se esse é o melhor caminho de intervenção de um festival em relação ao cinema contemporâneo. Uma pergunta que não só o Olhar de Cinema, mas qualquer programador deveria se fazer hoje é: vale mais a pena exibir os poucos filmes que constituem verdadeiras intervenções na história das formas, ou oferecer ao público anualmente dezenas e dezenas de exemplares do estado das coisas? O trabalho de sintomatologia realmente importa tanto? Essa obsessão pelo novo (sem que se perceba que essa pretensa novidade, muitas vezes, tem escopo muito limitado) merece ser ao menos colocada em questão. Do contrário, a piada feita por um espectador em uma das noites do festival se repetirá a cada ano: “Olha, o filme não é bom não, mas é novo, novinho, acabou de sair”.

Outro aspecto que merece consideração é a excessiva valorização a priori de alguns nomes em detrimento dos filmes em questão. A seleção de um documentário tão convencional e insípido como Informe Geral II: O Novo Roubo da Europa só se justifica porque seu autor é Pere Portabella; fosse assinado por um diretor desconhecido, o filme provavelmente não seria sequer considerado. Exibir um filme de Portabella certamente “agrega valor” a um festival, mas o que parece passar despercebido é que exibir um mau filme de Portabella pode ser um desserviço à propagação da obra desse grande cineasta. Duvido sinceramente que algum espectador tenha saído da sessão de Informe Geral II: O Novo Roubo da Europa com vontade de conhecer mais da trajetória desse autor. E se é extremamente louvável que o Olhar de Cinema se dedique a programar autores importantes que não encontram lugar no circuito dos festivais brasileiros – a exibição anual dos novos curtas de Straub é um dos maiores trunfos do festival –, é preciso também encarar a responsabilidade de zelar para que a imagem desses veteranos não seja prejudicada por seus eventuais malogros recentes.

Mais importante ainda é pensar sobre os limites do gesto rupturista do Olhar de Cinema. O festival se diz comprometido com um “cinema independente” e com “filmes marginais, filmes de borda, filmes de baixo apelo comercial, que, contudo, estão altamente comprometidos com pesquisa de linguagem” (leio na página 5 do catálogo deste ano), mas essa autoimagem me parece demasiado otimista e um tanto míope. É certo que as noções de independência e de compromisso com a pesquisa de linguagem são perceptíveis em vários filmes exibidos no festival, mas essa radicalidade só vai até certo ponto. Há pouquíssimo espaço, por exemplo, para filmes de caráter não narrativo, obras que questionem a hegemonia da figuração, experimentos verdadeiramente radicais com as formas que coloquem em jogo intervenções potentes no terreno da percepção. Entre os longas-metragens, em três anos que frequento o festival, não me lembro de ter visto um só filme que lidasse abertamente com a possibilidade de escapar ao terreno da narrativa. Há certamente obras que flertam com o cinema de vanguarda (como Carnívora, O Artista da Fome ou O Estranho Caso de Ezequiel), mas há sempre um tempero narrativo em jogo. Entre os curtas (e aqui é importante admitir que vi apenas uma sessão este ano), houve algumas investigações formais interessantes, mas a escalação de um filme como A Place I’ve Never Been, de Adrian Flury – uma vulgarização tola e inofensiva dos procedimentos de Ken Jacobs – é um sintoma de que o olhar para o cinema experimental por parte do festival é ainda muito incipiente e circunscrito. O Olhar de Cinema certamente teria muito a ganhar com um investimento mais substancial e pronunciado em programar obras de grandes cineastas de vanguarda que continuam em plena atividade, ou de novos artistas fortemente comprometidos com a invenção de formas visionárias. Além disso, o risco de fincar pé em um território de familiaridade, em um invólucro protegido das regiões mais estranhas e desafiadoras do cinema, é o de perder um espectador já conquistado, como aquele que permaneceu para ver O Aquário e a Nação mesmo após um problema na legendagem que empurrou o filme para o final da sessão.

Falei até aqui de filmes, mas é sempre importante lembrar que um festival é também outras coisas. Estive presente em três instâncias do Seminário de cinema de Curitiba este ano: a mesa “Curadoria e programação”, com Dennis Lim, mediada por Gustavo Beck; o debate “Crítica e curadoria”, com Cecília Barrionuevo, Luiz Zanin e John Campos Gómez, mediado por Roger Koza; e a masterclass de Matías Piñeiro, também mediada por Gustavo Beck. Em todas elas, houve discussões proveitosas sobre o cinema contemporâneo em suas múltiplas facetas (programação, crítica, realização etc.). A aula de Piñeiro, especialmente, foi uma ocasião preciosa para conhecer mais das investigações do cineasta e indagá-lo sobre seus filmes e processos. Há, no entanto, um problema grave com esse tipo de iniciativa (que não é exclusivo do Olhar de Cinema, mas se faz sentir também ali): não há nenhum motivo plausível, nas condições tecnológicas de hoje, para que um festival não proporcione ao público uma transmissão ao vivo desses eventos, ou mesmo uma divulgação rápida das gravações no fim do dia ou no dia seguinte. Além de restringir as escolhas dos participantes (é preciso optar entre um filme e um debate, quando se poderia acessar a conversa posteriormente, em outro horário), a ausência de publicização faz com que a produção de conhecimento ensejada por esses encontros tão valiosos termine por ficar restrita a algumas dezenas de privilegiados, quando poderia ter um alcance exponencialmente maior. O que está em jogo aqui é a capacidade de intervenção do festival para além de seu público imediato.

E se falamos de legado, me parece urgente que o festival repense o lugar da produção de conhecimento em suas publicações (nomeadamente, no catálogo). O conteúdo presente no catálogo deste ano se encaixa perfeitamente naquilo que Roger Koza chamou de “textos de documento de identidade”, para qualificar a imensa maioria das publicações vinculadas aos festivais mundo afora, que consistem basicamente em sinopses, mini-currículos e fotografias ilustrativas. Trazer anualmente tantos filmes e não oferecer a eles um olhar crítico, promover retrospectivas e não publicar uma só tradução ou texto inédito que possa contribuir com a fortuna crítica e a longevidade dessas obras em um país com um mercado editorial deplorável como o nosso é desperdiçar uma oportunidade e tanto. Novamente, não há justificativa plausível para essa recusa. Não é uma questão de economia, mas de prioridades: o festival perderia muito pouco se apresentasse setenta ao invés de oitenta filmes, mas perde anualmente muito por não ter um catálogo decente. Embora a regra mundial seja a mediocridade, os bons exemplos de publicações estão aí, e basta algum interesse para olhá-las com atenção.

Não há dúvida de que o Olhar de Cinema representa, hoje, uma das iniciativas mais bem-sucedidas e promissoras em relação ao cinema no Brasil – e sua importância crescente para o público curitibano é visível, entusiasmante e inspiradora –, mas há também alguns desafios bastante sérios a serem enfrentados, tanto em relação à programação quanto no que se refere ao legado dessa empreitada admirável. Um festival é um conjunto de experiências irrepetíveis que acontecem em um espaço-tempo singular, mas é também – ou deveria ser – uma intervenção duradoura em relação à história das formas e das ideias, capaz de transformar circunstâncias, desenhar novos recortes do sensível e inspirar gestos no futuro.