Chove Sobre o Nosso Amor (1946)

por Marcelo Miranda 

Em julho de 2015, O Sétimo Selo (1957), do diretor sueco Ingmar Bergman (1918-2007), voltou ao cartaz nos cinemas brasileiros. Um marco entre os mais citados “clássicos” do cinema, o filme carrega todo o imaginário de um cineasta constantemente discutido e relembrado. O que ainda pouco se pensa, hoje, é no Bergman em começo de carreira, ainda em busca de uma voz, trabalhando por necessidade e tateando reconhecimento. Antes de Monika e o Desejo se tornar “um objeto de cinema muito particular” (Antoine de Baecque, 2003) ou de seu realizador ser taxado como “o autor mais original do cinema europeu moderno” (Jean-Luc Godard, 1958), existiu um jovem Ingmar Bergman iniciático como diretor a partir de 1946. Monika e o Desejo, filme que serve de efetivo ponto de virada em sua trajetória sob inúmeros aspectos, veio apenas em 1952. Antes, entre os 28 e os 34 anos de idade, Bergman fez um total de 11 longas-metragens, boa parte deles produzida para o estúdio Svensk Filmindustri. Vários surgiram de projetos puramente profissionais, os quais Bergman precisava assumir para, como funcionário da empresa, sustentar a família e os filhos. Outros, mesmo inseridos no esquema industrial, ganharam autonomia nas lentes e letras do diretor, especialmente quando ele assinava o roteiro (algo que se tornou mais comum a partir de Prisão, exibido em 1949).

Tende a ser um clichê buscar nas fases iniciais de um artista amplamente reconhecido os elementos que o tornarão, no futuro, digno de carimbos como “gênio”, “visionário”, “autor”, “precursor”. Bergman carrega alguns destes selos, e uns tantos mais dados a ele ao longo de seis décadas de teatro e cinema. Mas, quando começou, estava longe sequer de ambicionar atingir a estatura alcançada e muito menos era visto com a devida atenção fora da Suécia. Era, de fato, o trabalhador padrão da Svensk, batendo-se constantemente com os chefes em busca de trabalhos dos quais pudesse se orgulhar, ao mesmo tempo em que reconhecia a necessidade financeira de estar empregado. Nestes primeiros anos, portanto, encontra-se um Bergman atrás de personalidade, tateando à procura de algo que ele acredite e que o torne diferente, único e singular. Olhar seus trabalhos dessa fase em perspectiva, hoje, é se deparar com um sujeito-autor que “se atesta unicamente por meio dos sinais da sua ausência”, como escreve Giorgio Agamben sobre a figura autoral que não se revela de imediato: “Nós procuramos em vão decifrar, nos seus traços enigmáticos, os motivos e o sentido da obra como o exergo intratável, que pretende ironicamente deter o seu inconfessável segredo” (Agamben, 2005).

Dez dos onze títulos assinados por Bergman entre 1946 e 1952 podem ser divididos em dois grupos, cada um com características particulares. O primeiro recorte inclui os dramas de maior engajamento social. São filmes de evidente influência neorrealista e forte presença do pensamento existencialista de Jean-Paul Sartre, seguindo o ideário de que o indivíduo, de livre-arbítrio, é responsável por seus próprios caminhos, tem liberdade de escolha e precisa lidar com os obstáculos que naturalmente o mundo lhe jogará. O pós-guerra suscita várias das definições tomadas pelos filmes deste grupo, através de personagens à deriva da sociedade e em constante luta para entrarem num escopo político e coletivo que insiste em mantê-los para fora. Podem ser considerados assim Chove Sobre o Nosso Amor (1946), Música na Noite (1948), Porto (1948) e Rumo à Felicidade (1950).

Música na Noite (1948)

O segundo recorte inclui os longas de imersão intimista, preocupados em decifrar os anseios e inquietudes dos protagonistas e coadjuvantes, em olhá-los de frente, por dentro e por fora, em cada um dos limites físicos e psicológicos, para que os sentimentos se exacerbem diante da visão do espectador (aqui, portanto, estamos mais próximos do Bergman consagrado). Podem ser assim classificados Crise (1946), Um Barco para a Índia (1947), Prisão (1949), Sede de Paixões (1949), Juventude (1951) e Quando as Mulheres Esperam (1952). Há um tanto de elementos de um grupo nos filmes do outro grupo (e o fato de serem quase todos alternados deve ter relação com isso), mas a predominância de similaridades entre alguns permite que o recorte seja feito.

(O único a ficar de fora desta divisão é Isto não Aconteceria Aqui (1950), encomenda feita num contexto de Guerra Fria que se apresenta deslocado de tudo que Bergman produziu. Intervenções diretas do estúdio, brigas no set e a insatisfação dos envolvidos geraram a notória e subsequente rejeição do filme por parte do diretor. Isto não Aconteceria Aqui mereceria, de fato, um estudo à parte.)

O primeiro recorte 

Os trabalhos do primeiro grupo se estruturam em torno de temas e motivos definidos desde o princípio. Bergman é objetivo e direto ao cegar seu protagonista na primeira cena de Música na Noite, fazer a garota perder o trem nos instantes iniciais de Chove sobre o Nosso Amor ou mostrar uma tentativa de suicídio na abertura de Porto. São momentos definidores dos rumos que os filmes tomam, já que estaremos no terreno aproximado do melodrama, dos encontros e desencontros potencialmente amorosos, da perambulação errante por espaços abertos e de uma narração sem arestas ou dúvidas. Há relativa facilidade em resumir sobre o que trata cada um dos filmes, variando as temáticas entre o choque da urbanidade, a perda da inocência, os destroços sociais do fim da guerra, o preconceito, as dificuldades de inserção de um portador de deficiência, a traição conjugal. A condição feminina surge abertamente na abordagem da prostituição, do aborto, da rejeição e dos olhares tortos de uma sociedade conservadora que questiona e condena a mulher dona de si, do corpo e das próprias escolhas.

Rumo à Felicidade (1950)

É um Bergman que olha essencialmente para fora e considera a existência do mundo, do homem e de seus caminhos tortuosos como elementos fundamentais e incontornáveis do viver (daí Sartre). É um Bergman que traz as perguntas e oferece as respostas (possíveis) de como resolver as questões apresentadas, porque tais respostas estão no mundo, apenas à espera de serem encontradas por quem precisar delas. Temos, aqui, um cineasta mais discursivo, por vezes cafona e moralista, e para quem a lógica cristã surge como peso inextricável. Em Rumo à Felicidade, o marido trai a esposa, para, no fim do filme, ser castigado com a morte trágica dela e de um dos filhos. Ele agora tem que conviver com o filho sobrevivente. Tudo se resolve e se renova num concerto musical (regido por Victor Sjöström, cineasta e guru de Bergman), ao qual o garoto assiste para então ficar em paz com o pai. Em Porto, a garota suicida é salva, para que, ao longo do filme, o espectador se relacione diretamente com seus dramas a ponto de quase aceitar sua tentativa de morrer (exceto por a moça encontrar abrigo afetivo no personagem masculino). Curiosamente, no posterior Sede de Paixões (pertencente ao segundo grupo), há outra garota que se atira ao mar, desta vez conseguindo o intento – e, ao contrário de Porto, o filme nos dá acesso a seus tormentos antes do ato final.

Os impedimentos provocados por feridas de teor histórico também mobilizaram o jovem Bergman. Chove sobre o Nosso Amor coloca o casal central na sarjeta: ela, grávida, solteira e solitária, tenta fugir das agruras de um mundo que a rejeita; ele, ex-prisioneiro, busca a reinserção econômica numa Suécia ainda se recuperando de percalços causados pela guerra. Os dois se encontram ao acaso e se tornam sustentáculo um do outro, mesmo que tudo ao redor lhes seja contrário (o ápice se dá quando são impedidos de se casarem, e a moça precisa se internar num hospital para ter uma gestação mais tranquila, por exigência das leis do país). Música na Noite tem na cegueira do protagonista o ponto de partida do drama. Tentando se recuperar, o rapaz burguês se envolve emocionalmente com a empregada, mas ela se demite. Ambos voltam a se encontrar quando ela já está comprometida com outro homem. A maneira como tais histórias se desenvolvem e se resolvem tem algo de encantadora ingenuidade. Tornam-se quase contos de fadas de viés realista. Ainda que otimistas e vez ou outra bem-humoradas, negam o cinismo e a ilusão (ao fim de Chove sobre o Nosso Amor, o casal resolve várias pendências, só para continuar caminhando sem ter onde morar nem o que comer ou vestir).

A predominância de temas influencia na fotografia dos filmes. De tons mais sóbrios e funcionais, cada cena serve de passagem para a cena seguinte, no intuito de fazerem a história caminhar sem percalços visuais que possam interferir na apreensão. Há construções de enquadramento de maior elaboração, muitas delas já utilizando iconografias futuramente identificadas com Bergman, como cenas de chuva, corpos à beira-mar, em meio à natureza ou nas sombras, utilizando contrastes do preto e branco. São ecos de uma vontade latente de expressão que ainda não se resolve, até porque Gunnar Fischer, grande parceiro de Bergman na direção de fotografia de sua primeira fase no cinema, apenas assume a câmera em 1948, quando faz Porto, o quinto filme do diretor. Dali em diante, os longas se tornam mais harmônicos na imagem, assim como as cenas começam a ter maior divisão entre espaços internos e externos, o que funciona como representação visual dos conflitos íntimos dos personagens com aquilo que está do lado de fora. Aqui já começamos a falar do outro grupo de títulos.

O segundo recorte

Num artigo escrito em 1965, Rogério Sganzerla citava Ingmar Bergman como um “cineasta da alma”, categoria de realizadores racionalistas que “relegam de maneira sistemática as aparências dos seres e objetos porque acreditam exclusivamente na alma humana e seus enigmas; não tanto indagando-a e questionando-a, mas esquematizando-a em pensamentos originais”. Seus filmes, para Sganzerla, estariam numa “busca frenética de revelações interiores” através de um “tratamento servil do corpo”. O autor se referia especialmente à década anterior de produção do diretor sueco, citando diretamente Morangos Silvestres (1957), No Limiar da Vida (1958) e A Fonte da Donzela (1960). Ele se encanta, porém, com um filme mais antigo, Noites de Circo (1953), definido como “cinema-tragédia físico e mental”.

Talvez não seja possível saber quais filmes da fase inicial de Bergman foram assistidos por Sganzerla naquele momento, mas se pode especular que ele ficaria muito mais interessado nos primeiros trabalhos do realizador, em especial os títulos aqui reunidos neste segundo recorte. Se Noites de Circo culmina na súmula das primeiras investigações de Bergman sobre a alma humana, a finitude e o sacrifício – e dali adiante ele se aprofunda cada vez mais nas angústias em cena, quase a ponto de abstrair quaisquer outros elementos que estejam fora desse escopo intimista –, o cineasta seguiu por um caminho que começa logo em seu primeiro longa-metragem, Crise. Apresentado por um narrador off que, em tons metalinguísticos, define o enredo como “um drama cotidiano, quase uma comédia”, o filme se fixa na mulher moradora de uma cidade do interior sueco que perde a filha adotiva para as tentações da cidade grande. Apesar de alguma leveza no tom, Bergman filma o choque de conflitos da protagonista, entre os sentimentos de posse em relação à filha e a consciência de que não é capaz de parar os caminhos da natureza e do instinto juvenil – para então receber a garota de volta depois de a moça sofrer a maior das desilusões na grande selva urbana da capital. Detalhe fundamental: a mulher sofre de uma doença incurável e terminal, o que abre caminho a encarnações similares em filmes futuros.

Se pensarmos na fase posterior de Bergman, a de seus filmes mais ambiciosos na radiografia da existência (Através de um Espelho, O Silêncio, Persona, Gritos e Sussurros, Cenas de um Casamento) ou de aspectos mais alegóricos (O Sétimo Selo, O Olho do Diabo, O Ovo da Serpente), é possível encontrar no segundo grupo de títulos de seu começo de carreira algo equivalente a um prólogo. Os filmes lançam as causas da excitação emocional e da morbidez, fazendo os personagens sofrerem ao lidarem com as consequências do que os aflige ainda durante a ação, quase sempre culminando num desfecho (trágico em alguns casos, otimista em outros). Acompanha-se o passo a passo da provação, enxergam-se as engrenagens, testemunha-se cada lance que vai culminar no choque, no impacto, na dor e no descaminho íntimo. Se a crise já foi instalada antes de a ação se iniciar, Bergman não se furta em apresentá-la em flashbacks ordenados e cronológicos (Um Barco para a Índia, Juventude, Quando as Mulheres Esperam), de forma a gerar um círculo que culmina no ponto inicial do drama; ou em ações paralelas espelhadas umas nas outras, mesmo em sentidos opostos, no intuito de oferecer ao espectador dois caminhos possíveis tomados por figuras distintas (Prisão, Sede de Paixões).

Um Barco para a Índia (1947)

Como os títulos do primeiro grupo, estamos aqui no terreno das histórias de amor, dominante em todo o jovem Bergman. Porém, no segundo recorte, o amor está muito mais a serviço das figuras apaixonadas, seus sentimentos dizendo respeito somente a elas mesmas e o mundo externo como moldura para que o idílio ou a catástrofe ocorram – inclusive na disputa patológica entre pai e filho (Um Barco para a Índia) ou na perda da fé em Deus (Juventude). Bergman começa aqui a sua “autobiografia espiritual” (John Simon, 1972), ao olhar menos para o lado de fora e se fixar no lado de dentro; as imagens de natureza, de mar, de bosques, de estradas, tornam-se reflexos do interior dos personagens, podendo existir em qualquer plano ou dimensão impalpável. Mesmo o elevador do terceiro segmento de Quando as Mulheres Esperam metaforiza a clausura do casal, só vencida quando homem e mulher se conscientizam da prisão afetiva na qual se colocaram e decidem se redescobrir; daí o elevador pode voltar a funcionar e abrir as portas a um mundo agora renovado.

A parceria com o fotógrafo Gunnar Fischer é essencial na maneira como Bergman define os desdobramentos visuais. Fischer reforçou o que o diretor havia ensaiado na cena da mãe tendo pesadelos e lembranças enquanto dorme no trem em Crise (cuja fotografia deveria ser de Fischer, mas, por exigências do estúdio, acabou feita por Gösta Roosling): a imagem fílmica pode penetrar diretamente na mente através do uso de closes e fusões. Ainda não há, aqui, o mapeamento de poros que encontraremos nas imagens de Sven Nykvist a partir de A Fonte da Donzela. A intensidade de Fischer é menos exuberante, talvez por isso mesmo perturbadora de maneira mais discreta e surpreendente.

Compreendendo o preto-e-branco como elemento de contraste capaz de enquadrar rostos, corpos e objetos apenas através dos jogos de luz e sombra, Fischer capta com a mesma naturalidade uma mulher se olhando no espelho dentro de um camarim escurecido e o reflexo estourado das águas de um passado amoroso e idealizado (Juventude). Ele fotografa com Bergman alguns de seus maiores sucessos posteriores à fase inicial, entre eles Monika e o Desejo, Morangos Silvestres e O Sétimo Selo, fazendo alguns dos planos ao mesmo tempo mais libertos e elaborados da carreira do cineasta. Fischer expõe os corpos como estruturas moventes e saltitantes, nos quais cabeça, tronco e membros estão sempre juntos e orgânicos na imagem e são captados numa pulsação que permite vê-los antes de serem aprisionados pela afasia de quem vislumbra vidas que se movem rumo ao fim.

Juventude (1951)

O corpo, em Bergman, foi deixando cada vez mais de ser a engrenagem inquieta e desbravadora e se tornou fragmento, detalhe, pele desprovida de movimento contínuo e sempre no limiar do desaparecimento. Em 1958, ao escrever sobre Bergman, Godard analisou dois tipos de cineastas: “aqueles que caminham na rua com a cabeça baixa e aqueles que caminham com a cabeça erguida”. Os primeiros eventualmente erguem a cabeça e vislumbram o espaço, portanto eles veem ao redor; os segundos se mantém firmes no caminho, então eles olham fixamente adiante. Godard defende, no texto, que o jovem Bergman era um cineasta que vê. Pode-se acrescentar à reflexão de Godard que essa visão está fortemente vinculada à parceria com Gunnar Fischer. Ao se unir a Sven Nykvist em 1960, o sueco inaugura uma nova fase e se torna, cada vez mais, um cineasta que olha. A diferença de apreensão dos corpos e conflitos em cena é evidente.

Antes de Juventude, Bergman utilizava o flashback como funcionalidade narrativa; a memória, o relato, a entrada nas lembranças se devem quase a uma necessidade (ou pretexto) de o enredo caminhar. Seja no primeiro grupo (Porto, Rumo à Felicidade) ou no segundo (Um Barco para a Índia, Prisão, Sede de Paixões), sempre que o recurso surge, por mais forte ele se apresente, ele tem vem complementar o que já estava sendo mostrado. A partir de Juventude e Quando as Mulheres Esperam, o flashback se aproxima daquilo que Godard chamou de “esquartejamento da duração”: não mais a explicação, mas o estiramento do instante, a valorização do presente, o olhar para o futuro através do passado. Quando Maj-Britt Nilsson encara a si mesma no espelho em Juventude e, de repente, sem palavras, o filme mergulha em suas reminiscências, aquilo não acontece para esclarecer algum ponto obscuro do enredo; aquilo aproxima e vincula a estética à personagem, o que permite partilhar aquilo que a abate naquele exato momento. O mesmo para as esposas no aguardo dos maridos em Quando as Mulheres Esperam: para elas, o encontro se caracteriza pela contação de histórias, mas as histórias que elas optam por narrar representam, a cada uma, os instantes definidores de quem elas são no momento exato em que elas narram. O filme dobra-se sobre si mesmo, e a utilização de uma memória dentro de outra memória (no segundo segmento, protagonizado pela mesma Maj-Britt Nilsson de Juventude) é exemplar de como Bergman agora pensa o flashback a partir do sentimento, não mais da ação.

Ao fim de Quando as Mulheres Esperam, a jovem garota vivida por Jarl Kulle foge de barco com o namorado em busca de liberdade – espiritual, social e sexual. Ao mesmo tempo em que dá um sentido de continuidade da vida, o desfecho abre caminho para o filme seguinte de Bergman, Monika e o Desejo. O fato de ambos terem sido produzidos quase simultaneamente não deve ser desconsiderado: o barco do casal no primeiro filme parece conduzir diretamente às aventuras da encantadora Monika, ela também disposta a fugir, libertar-se junto de quem deseja e assumir as consequências de um corpo autônomo via o olhar frontal à câmera, olhar este que reconfigura todo o cinema de Bergman – se não todo o cinema moderno.