por Luiz Soares Júnior

“Quando interrogamos a Deus, responde-nos que é Ele o Pobre: Ego sum pauper. (…) A Criação parece ser uma flor da pobreza infinita”.

Léon Bloy, A Mulher Pobre

“Parece-me certo que o homem construiu o céu à imitação dos instrumentos que lhe serviam para observá-lo”

Georges Sorel, Revue de Métaphysique, 1903

Os filmes de Pedro Costa possuem um mesmo ar de família: o portrait dos amigos de Ventura em Cavalo Dinheiro (2014), fotofilmados em sequência, é o arremate de uma obra em que a filiação é o leitmotif secreto; em O Sangue (1989), a tormentosa filiação diegética se reflete formalmente na dívida que o filme trabalha para com a paternidade clássica e expressionista: Murnau, Lupu Pick e Tourneur comparecem ali para nos recordar este saldo impossível; as “comunidades familiares” marginais que se reúnem no quarto da Vanda para dividir um pico e uma palavra; o pai, o filho e a prostituta de Ossos (1997); Ventura e seu cortejo de fantasmas em Juventude em Marcha (2006) e Cavalo Dinheiro; o casal Jean-Marie Straub e Danièle Huillet em Onde Jaz o seu Sorriso (2001); e os recuos e aproximações que modulam as relações da exilada Mariana com uma ilha encarnada, um negro zumbi, uma mãe histérica e um filho esfíngico em Casa de Lava (1994). Os seus filmes são assombrados por estes laços que personagens à sombra e à margem da vida acabam por entreter entre si e de filme a filme; mas esta filiação diegética oscilante se nutre, como é o caso com todo cineasta tardio, de uma filiação, declarada na carne do filme, à grande Maison familiale da História do cinema: o que é um cineasta tardio se não aquele que atesta em sua própria obra uma incomensurável situação – a saber, os veios secretos, as caves subterrâneas, as gangues clandestinas que acabam por ligar o Outro (cada universo particular, toda irredutível ilhota imagética e conceitual) a um Mesmo tentacular, ubíquo Pater famílias, da História do cinema?

Os filmes destes homens jamais nos abordam frontalmente, jamais são inocentes (em-si, imediato indeterminado: Hegel), mas chegam sempre mediados pelas taras encobertas, pelas deformações congênitas, a herança de uma vetusta Origem. Cavalo Dinheiro fala também disto, e me parece sintomático que o filme possa ser visto como o paradigma tardio de um cinema tardio, e quiçá o corolário da obra de Costa até aqui: Ventura – como os filmes “situados” dos cineastas tardios – invoca, ao inscrever-se no espaço-tempo de um plano de cinema, todo um refoulé de experiências, uma vertiginosa história cujos refrões, cena e bastidores permanecem presentes o suficiente em seu ser para merecerem um lugar no plano. Para Ventura, como para o Costa de O Sangue e Cavalo Dinheiro, o passado não passou, e os clássicos, como naquele dito enigmático de Benjamin, “possuem um encontro marcado com as gerações futuras”. Cavalo Dinheiro é o escrínio onde se exercita esta arte dialética sofisticada: a genealogia.

Para o genealogista, o passado não passa, mas igualmente não se pode dizer que permanece o mesmo: todo este tempo decorrido há de necessariamente diferir a significação, e levá-la a, sob o envoltório do Mesmo, esposar os diapasões de um Outro. É necessário evitar a cinefilia anedótica, a citação pela citação, os ditirambos crepusculares sobretudo: assim, o último plano do filme parece citar a vitrine de facas de Lang, o penúltimo a arcada fúnebre através da qual Murnau enquadra a visão espectral de Nosferatu carregando o próprio caixão, ao chegar a Wisbourg, mas esta vivência do passado (presente) do cinema só merece lugar no filme porque corresponde à experiência de Ventura; Costa não é um maneirista, alguém que adota um motivo magistral e vai trabalhá-lo figurativamente até a exaustão; assim, Cavalo Dinheiro nos fala menos de M (1931) e de Nosferatu (1922) que de uma visão do tempo como labirinto circular, comum tanto ao genealogista como ao esquizo Ventura.

Mas o que me parece decisivo no filme é como a intersecção entre classicismo – todos estes planos administrativos-penitenciários à la planos-ratoeiras de Lang; o chiaroscuro; o preto e branco das dominantes primárias – e modernismo acaba por suscitar uma impressão de fantasmagoria – ou antes: só se realiza como fantasmagoria. O status ontológico incerto dos personagens de Cavalo Dinheiro (Vitalina, Joaquim, ou mesmo a Revolução dos Cravos: rememorados, sonhados, obra de refoulé ou efeito de culpa expiatória?) corresponde não apenas a uma radiografia expressionista do imaginário de Ventura – que, trêmulo de pavor, se refugia no id da História predatória e de sua própria história -, mas a um paradigma historicista próprio ao genealogista, que Costa traduz aqui de forma muito original (originária): aquele cuja função consiste em encarnar o passado e diferir o presente, conjugando-o sob os modos do pretérito imperfeito – tempo do verbo no qual uma ação anterior permanece vigente, assombrando a ação hic et nunc – só nos pode restituir esta imbricação entre os Pais e os filhos sob o modo do que eu chamaria de ressonância espectral; assim como a onipresença do trauma acaba por desrealizar o presente – tornando-o mais rarefeito ou concentrado, distendendo-o ou expandindo-o, tingindo-o com cores mercuriais ou lívidas -, o classicismo “tematizado” de Cavalo Dinheiro transforma o filme em um bunker quimérico, onde jamais teremos certeza do status ontológico e fenomenológico do que nos é mostrado, assim como do que nos é negado.

Mas atenção: é justamente por se fundamentar na base sólida, infra-estrutural do classicismo (preeminência do plano, trabalhado suntuosamente “em si”) que podemos considerar a noção muito particular de presença do filme como, não devedora de uma rubrica expressionista (transposição na carne da obra dos percalços mentais de Ventura), e sim de uma objetividade de res, muito próxima da clareza e evidência do registro documental; vemos mortos, vivos, virtuais ou atuais não porque “Ventura alucina”, mas porque a temporalidade própria a uma obra ultratardia como esta consiste necessariamente em manifestar o present tense como efeito de uma história muito antiga – lente genealógica superposta à fotográfica, e que necessariamente a deforma ou modifica a perspectiva -, a dos amigos de Ventura como a de I Walked with a Zombie (1943). Costa filma mortos e vivos com o rigor cartorial com que Kafka registra, com sua “escrita cara de pau” (Gunthers Anders), o reductio ad absurdum do cotidiano burocrático: como se nada devesse denotar a diferença, como se pertencessem ao mesmo vetor de presença, como se nada “houvesse acontecido”. O expressionismo – como de regra na écriture genealógica, tardia ou traumática -, “volta”, mas trabalhado pelo tempo que passou – isto é: pelo realismo de detalhe do kammerspiel e pelo realismo neo-expressionista do Rossellini do pós-guerra, por exemplo. Ele, depurado pelas mediações interpostas no decurso de sua posteridade, retorna não como ex-pressão da interioridade paranóica do personagem, mas como revélateur formal das anfractuosidades de um presente que tem de prestar contas ao passado, que não deve passar impunemente.

Se Cavalo Dinheiro habita um limbo – suas pausas concertantes, seu staccato próprio, o faustoso de seu gesto ebúrneo, designam propriamente um tempo e um espaço intersticiais “sala de espera” -, é o limbo, característico dos modernistas, de quem ocupa sempre os escaninhos ou as coxias da cena, e contempla, como Moisés a Deus no Monte Sinai, a Eternidade passar; mas aqui, quem passa é a História (Lumière, Méliès, nesta condensação do realismo do registro fotográfico – empreinte de realité –, pela féerie da encenação depurada, para-si). Os modernistas são dialetas da tradição, e realizam com este material de base a operação de “conservação e ultrapassamento” (Aufheben) de seus dons; nada é jogado fora, se desgasta ou desperdiça, mas ao mesmo tempo não permanece idêntico ao que era: uma conversão hermenêutica se opera, uma Diferença se instala no seio da Identidade.

Se Cavalo Dinheiro encerra-se com Murnau e Lang, é porque se deu ao luxo de uma indeterminação genética (dos personagens, do espaço-tempo – os flashbacks da Revolução dos cravos não são introduzidos por fondus; estão aí, como os registros clínicos) típica de “quem chegou tarde demais”, e se sabe obrigado não apenas a mostrar as coisas – como aqueles que injustamente são chamados de primitivos do cinema -, como a mostrar o mostrar, maldição moderna de que jamais sanaremos os efeitos devastadores na ordem causal, nas articulações e estrutura das nossas narrativas. Costa nos mostra como demonstra, como nas sínteses tempestuosas que os grandes dialetas operaram (Goethe, Kleist, Proust), o verso como o reverso da História do cinema, reapropriada por alguém que “praticou” tanto a sua vertente encantatória (O Sangue; Ne Change Rien) como seu lado de “olhar ontológico” (No Quarto da Vanda; Onde Jaz o seu Sorriso): Cavalo Dinheiro é um comentário rebuscado sobre a posteridade de Méliès – de Cocteau e Welles a Carax -, mas o mestre de cerimônias desta mise en scène hipnótica são as fotos de Jacob Riis (Lumière). O filme de Costa, tanto pelas heranças que abriga como pelas apostasias que sugere (Lumière, Méliès, Lumière por Méliès), é monumental não apenas visualmente, mas dialeticamente: tem o poder aurático de olhar de volta para nós, e nos dar vertigens.