Cinema Brasileiro Hoje: Debates, notas, fragmentos de idéias - parte 2

4 – Trama, tempo, contemporaneidade

Dira Paes (atriz)
Tudo no cinema começa pela respiração. O trabalho do ator é respirar. O ator é um comportamento – é uma massa de moldar, com sua presença, nem pronta nem crua. Mudar o corpo, mudar a voz, são formas de não ser prisioneira de mim mesma, de um tipo só. De entrar na engrenagem do filme, como se ela não estivesse lá. Mesmo você sabendo que está.

Fernando Eiras
A Liv Ullman dizia que no teatro ela precisa demonstrar tudo o que ela faz, e no cinema ela precisa esconder... Dizia isso porque no teatro você circula livremente pelo palco e fala para pessoas próximas e distantes. No cinema há todo um aparato, medições de distâncias, de movimento, e você se torna uma imagem projetada em grande escala – então a grande liberdade do ator no cinema é a introspecção. A grande liberdade é essa. É não fazer, fazendo – encontrando mais um estado do que uma ação. Atuar como quem está voltando para casa.

Ricardo Elias
Nos meus filmes, eu queria falar da periferia, mas não queria tematizar a violência como um objeto direto. Bazin escreveu sobre Rosellini dizendo que ele tinha inventado outro tipo de cinema... Dizia que de um lado, existia o cinema “engrenagem”, “corrente”, em que se tirássemos um dos elos narrativos você desfaria a forma final. De outro, um cinema “pedras no rio”, em que você pularia de parte em parte, passando por elas através de lacunas, e se uma fosse tirada, você continuaria conseguindo atravessar. A grande questão do neo-realismo, para mim, foi essa. A invenção desse cinema “pedras no rio”. De tempos e observação em lacunas. Que é o que me interessa fazer.

Marcelo Gomes
Eu não faço cinema de trama, nem sei se eu saberia fazer. O que eu estou procurando é um cinema em que situações banais e a passagem do tempo também sejam cinema. Concordo, porém, o que é um risco, que já se está começando a haver uma acomodação da idéia de não-trama como resposta ao cinema de ação. Outro dia alguém virou para mim e disse: “Meu domingo foi tão cinema iraniano... Não aconteceu nada”.  O Kiarostami mesmo me falou em Cannes: “Seu filme tem o mesmo problema que os meus... Não acontece nada.” O que era um elogio.

Ricardo Elias
A diferença entre o cinema de trama e o contemplativo não é que acontecem ou não coisas. A diferença é que, no que eu faço, eu procuro que os acontecimentos não funcionem como causa e efeito. Não gosto de uma contemplação new age, como a de um diretor coreano que fez sucesso em festivais... “Um lago, as montanhas, a pessoa”. Há uma diferença entre a contemplação passiva e a crítica. Não ter trama não significa que não há narrativa, mas que se valorizam os detalhes, as ações poéticas, dentro uma narrativa não causal.

Walter Salles
Sobre esse olhar sobre o banal e o especial, eu vou citar Peter Brook: “No meu trabalho eu tento combinar a proximidade do dia-a-dia, com a distância do mito. Sem a proximidade você não se emociona. E sem o mito você não se maravilha.” Ou seja: como fazer com que o dia-a-dia não seja banal. Como fazer transfigurar o banal em algo maravilhoso. Seja o evento mais delicado ou o mais brutal. O pequeno gesto também pode transfigurar.

Dira Paes
Às vezes você quer falar de uma maneira discreta, para dentro, porque o jeito como você está achando aquela fala do roteiro, como algo pequenino... E o técnico de som vem e pede para você projetar mais a voz. É preciso então entender como achar aquele meio termo. É difícil um ator estar livre em cena. A liberdade vem desses arranjos, vem quando está todo mundo no mesmo foco cênico, no mesmo tempo de cena.

Marcelo Gomes
Para dar um tratamento semi-documental ao filme, eu fiz uma primeira opção: queria que o alemão fosse um ator alemão, e que os nordestinos fossem atores nordestinos. Passamos um mês ensaiando, ensaiando, ensaiando... Para desconstruir a interpretação e chegar o mais perto do tom local, para que os não-atores locais nos dessem o tom e o tempo do filme. Uma coisa “sertanislavski” – uma naturalidade do sertão e não a nossa.

Dira Paes
Tenho pensado no Bresson, visto alguns de seus filmes. De uns tempos para cá, tem-se cada vez mais buscado interpretações hiper-naturalistas em filmes brasileiros, com atores atuando com não-atores de forma direta. Chega até a me incomodar ver como os não-atores é que tem dado o tom das cenas, dando um banho nos atores... Mas aí eu vejo um filme como Cidade Baixa, acho o “não-ator” que faz o farmacêutico genial e descubro depois que ele é o João Miguel, ator do Cinemas Aspirinas e Urubus, um grande ator que eu não conhecia. Então, de alguma forma, o grande ator consegue ser um não-ator.

Simone Spoladore
Acreditar na idéia de um ator ou não-ator esquecer a câmera é um romantismo. Você sabe que ela está lá. O bom ator sempre sabe onde está o foco. E isso é maravilhoso: no momento de maior entrega, você continua com um olhar que é um olhar de fora. Como se você pudesse se ver. O importante é saber lidar com isso – juntar respiração, fala e câmera – que são coisas quem vêm juntas no set.

5 – A forma final, o filme pronto, o filme na tela

Paulo Halm
O Truffaut falava: “eu filmo contra o roteiro e depois monto contra a filmagem”. O cinema é um processo de raciocínios de materialidades diferentes. Roteiro e montagem são coisas muito parecidas – primeiro nós montamos textos, disso criamos fragmentos na filmagem, e depois são montados os fragmentos criados a partir daí. O filme precisa desse embate para se fazer.

Paulo Sacramento
A montagem é uma etapa diferente de todo o filme: a gente trabalha muito com um material já pronto, que já vem de todas as propostas já colocadas através do roteiro, da arte, do som, e a gente tem que lidar com todos esses elementos como se você estivesse montando o seu primeiro filme. Não existe manual de montagem. O montador talvez seja o técnico mais aberto de todos, sempre tentando descobrir que filme será aquele – a partir daqueles elementos que já te chegaram como tijolos prontos. O montador precisa dessa abertura para trabalhar.

Cléber Eduardo
É importante pensar que é o filme na tela que deve conduzir sua crítica, e não você.  A partir do momento que o crítico é maior que o filme, é como se não houvesse necessidade dele ver o filme para escrever: existem alguns críticos que você já sabe o que ele vai dizer de tal filme, antes mesmo dele entrar na sala. O grande desafio de uma critica é estabelecer quais são seus critérios porque não existe critério já dado. Quando o cinema se inventou não havia o bom e o ruim, e isso deve ser inventado por quem escreve. É preciso um olhar em metalinguagem, que demonstre seu processo. É isso que me interessa.

Paulo Sacramento
A leveza de filmagem dos documentários digitais, por conta dessas pequenas câmeras, criou uma liberdade muitas vezes sem rumo, que gera filmes sem roteiro e sem montagem. Uma liberdade sem eixo. Os montadores de documentários brincam muito hoje em dia com isso: “me chama para montar, mas eu tenho que fazer o roteiro e dirigir também o filme!?” Às vezes eu vejo um filme de alguém num festival e penso: “me dá esse material que eu monto de novo”.  Porque o mais importante no trabalho do montador é achar novamente o filme que já está ali naquele emaranhado de materiais. Achar o caminho que me leve de volta a um conceito inicial do filme. O ritmo do filme, de que se fala tanto, a meu ver, é mais intuitivo e secundário. O eixo do meu trabalho é o conteúdo narrativo e a emoção. Como construir emoção ou destruir uma emoção numa fração de fotogramas?  Esse é o mistério com que os montadores lidam. 

Walter Salles
Essa urgência que o documentário leva à tela talvez tenha sido o motivo do grande crescimento desse cinema no Brasil – essa rapidez de produção e de resposta. O documentário vem cumprindo melhor sua função de diálogo com o real. A aceleração da violência, de tudo a nosso redor, das mudanças sociais, tem feito cada vez mais com que os filmes de ficção, que no Brasil levam cinco anos para chegar às telas, tenham a sensação de estar a reboque de uma realidade, quando o cinema deve ser um veiculo de antecipação, um porvir.

Cléber Eduardo
Toda vez que se vai falar de cinema brasileiro na grande imprensa, o termo “brasileiro” acaba sendo muito mais importante do que o termo “cinema”. Na grande imprensa, a discussão é sempre da relação do filme com aquilo que se representa e o que se mostra. Não sobre o como se mostra na tela, a maneira como se mostra. Você pode fazer um milhão de filmes sobre o Madame Satã, o que importa é a construção, as opções de cena. No geral, porém, é como se houvesse um catálogo de brasilidades ou uma agenda de assuntos que os filmes são condenados a seguir.

Alexandre Werneck
Alguns cineastas me procuram: dizem que é difícil fazer cinema brasileiro, que demoram anos para tirar um projeto da gaveta... E se a gente, a crítica, “bater neles”, fica ainda mais difícil... De alguma forma a crítica não conseguiu estabelecer um diálogo estético com os filmes brasileiros. Por vezes a reportagem de jornal tenta produzir esse diálogo, pensar juntos, porque é assim que os filmes são feitos... É importante criar essa ponte entre crítica e cineastas. Não dá só para cobrir temas de filmes. Porque a crítica existe, afinal de contas, para que haja melhores filmes.

Cléber Eduardo
Infelizmente, a discussão hoje não existe, entre a crítica e os realizadores.  Nem mesmo entre os críticos. Eu sinto falta de um texto crítico dialogar diretamente com outros – há um excesso de diplomacia, um medo do conflito. Há um medo do debate, mesmo quando há discordância, ela é calada: cada um escreve seu texto e pronto. Quando o que há de mais interessante é o embate, a afirmação e troca sobre os filmes. Dá para fazer isso sem bater uns nos outros.

Ricardo Elias
É muito bom poder discutir sobre nossos filmes – é raro um convite para se falar de cinema no Brasil cujo foco não seja discutir orçamentos. E é bom fazer isso em um momento que não tem a ver com a promoção dos filmes. Cobra-se muito da nossa geração que ela não dialoga, que nós não somos um grupo. Talvez isso seja um problema. Mas eu troco e-mails, leio roteiros, de alguma forma existe um diálogo que, se você prestar atenção, está mais presente nos filmes do que se diz. Mais até do que a gente, os realizadores, consegue perceber.

Ruy Gardnier
Você entrar no universo de um artista é tão fabuloso que a passagem de um artista para outro é como começar do zero. Isso é que é genial. Eu comecei a escrever crítica porque me apaixonei: Eu queria começar a entender como se dá o efeito estético, o efeito estético diferenciado que cada artista tem. Eu comecei a escrever para entender porque aqueles efeitos estéticos eram tão importantes para mim.

Pedro Butcher
O desafio da critica de cinema na internet hoje é ampliar seu escopo: se tornar menos fechada, menos personalista. Em alguma medida é importante falar com as pessoas que estão fora do circuito especializado. Na medida em que você se fecha numa redoma, com pessoas do “mesmo interesse” apenas, a crítica se enfraquece. A internet tem a tendência a fechar, a não arejar seu público, a criar pequenas comunidades de iguais, pequenas redomas. Isso tem que ser combatido.

6 – Política, TV, difusão

Walter Salles
Vou falar um pouco de modelo de produção, comentando também a presença discreta da cinematografia brasileira em festivais no exterior: O cinema brasileiro hoje não é uma coisa clara para os selecionadores. O cinema argentino tem uma cara, diretores filmando com constância, um sistema de produção que dá continuidade ao trabalho de uma geração talentosa, permitindo que ela se exprima constantemente. No Brasil, o modelo de produção não permite isso. As cinematografias emergentes precisam de apoio e de um sistema do Estado. Aqui, quando houve um movimento como o da Ancinav, ele foi logo bombardeado. Mesmo com defeitos, era um projeto de um instituto de financiamento que me parece muito mais interessante do que o modelo de mercado que hoje está sendo levado adiante. O cinema brasileiro está muito marcado pela narrativa televisiva e hoje não tem uma característica fácil de ser identificada de longe: o que nos salva são os B.O.s do MinC, os editais de algumas empresas. No geral, temos uma produção muito determinada pelo mercado e pelas TVs. A gente está numa situação esquizofrênica hoje: de um lado editais que ajudam um cinema interessante, de outro, um cinema cada vez mais um derivado da TV. A própria idéia das TVs privadas produzirem filmes com incentivo fiscal é problemática. A relação do cinema com a TV só dá certo em países em que há uma televisão publica forte que capitaneia a relação com o cinema. O cinema de ficção se descaracterizou, demora muito para se fazer um filme. O que nos salva é que há talento e intuição para o cinema. Essa crise é reversível, eu acho. O MinC começou tentando fazer o certo, um fundo estatal como elemento instigador de um cinema forte culturalmente. Mas isso foi bombardeado de uma forma programática pela grande mídia. Eu mesmo fui entrevistado por um jornal e uma revista, que eram contrários à Ancinav, e falei a favor do projeto – resumo: nenhuma linha do que eu falei saiu na imprensa.

Ruy Gardnier
É importante a crítica deixar de ter o orgulho de só falar de cinema, essa coisa “nobre”... E ir também em direção a TV, a publicidade, tentar entender como esses fenômenos se relacionam com o publico e cativam tanto a imaginação das pessoas.O cinema brasileiro hoje flerta não exatamente com a estética televisiva, mas com o imaginário televisivo de uma forma complicada, tentando se vender como uma experiência aproximada a da TV.

Fernando Eiras
Agora que eu estou fazendo TV, eu estou vendo novelas para ver como os atores estão se virando. O que eles estão tentando na TV, como sobrevivem ali? Tudo é muito corrido, é na verdade um improviso para três câmeras o que se faz: é como um ensaio em cena aberta. Você não conhece seu cenário, o espaço, os atores que vão ser íntimos seus em cena... Você não tem intimidade com as coisas. E os diretores também estão tateando – não descobriram o que querem. No cinema, você descobre uma trajetória, uma pulsação com começo, meio e fim. Na telenovela, não, é um veículo imediato, sem rumo certo. E isso faz com que você se torne muito demonstrativo: temos que mostrar tudo o que pensamos para sustentar aquilo. Não há sutileza, e os atores vão se armando, ficando construídos...

Simone Spoladore
Eu achava que fazer novelas ou filmes era parecido. Mas hoje eu vejo que são coisas completamente diferentes. Não há preparação, não há tempo na TV. O improviso do cinema, no ritmo da televisão, é transformado em um vale-tudo: faz-se o que se pode fazer ali na hora...“Se vira!”. O improviso ali aparece no sentido da falta de rumo.

Marcelo Gomes
A Argentina tem a vantagem de não ter emissoras de TV tão fortes. São três emissoras que dividem o mercado, um terço cada. Aqui, a telenovela é uma referência muito forte e a formação cultural das pessoas passa muito por ela. Na Argentina você tem mais escolas de cinema, mais produções de pequeno porte. É outra dinâmica.

Walter Salles
Me perguntam da importância ou não do Oscar: eu digo que é difícil fazer um cinema que seja julgado pelo olhar estrangeiro. O cinema brasileiro, o latino-americano, é muito diferente do cinema hegemônico norte-americano. No cinema americano há uma inflação da dramaturgia, das viradas de roteiro. No melhor cinema do mundo hoje, o que há é essa deflação de dramaturgia. Como é que esses dois modelos podem se encontrar em um prêmio dado pela indústria americana? Nos festivais europeus, ao menos, há o interesse pela diversidade.

Marcelo Gomes
O fato é que os filmes latinos ainda circulam muito pouco: é difícil fazer uma análise geral dessas cinematografias só pelo que chega aqui. Dizer que o cinema argentino é isso, que o chileno é aquilo... Meu filme, por exemplo, foi vendido para 10 paises, só um deles na América Latina.

Walter Salles
Essa relação com o modelo de produção da indústria norte-americana é problemática: o processo do Água Negra foi muito engessado. É tudo muito planejado e a matéria de base nunca pode ser potencializada – você não pode idéias na hora, idéias que fujam do previsto. Eu não os culpo – é um jeito deles que eu achei que poderia mudar... A finalização foi a pior parte - tenho medo de que no Brasil se chegue a isso: eles apresentam o filme para uma audiência que vai pré-avaliar o filme, que vai dizer o que gostou e o que não gostou... A tendência acaba sendo preencher tudo, todos os espaços vazios quando o interessante no cinema é o convite ao preenchimento por parte do espectador. Ou seja: o contrário da telenovela, que precisa te atualizar a todo momento. Eliminar qualquer dúvida dos espectadores é acabar com os filmes de cinema. Um teste de audiência que leva a visão do autor pro brejo. E isso já começou a ser feito aqui no Brasil. Infelizmente.

Dira Paes
Tinha uma época que eu evitava ver televisão, ou certas coisas de televisão... Para evitar pegar certos tiques, certos jeitos. Porque eu pego as coisas – e às vezes é ruim ver coisas que vão te impregnar de coisas ruins, só porque estão fazendo sucesso... Se não tiver cuidado, gruda mesmo. E o ator é assim, como na vida: eu sou assim. Tem que tomar cuidado. Se aproximar, mas com um pé atrás.

Cléber Eduardo
A crítica de cinema não pode estar vinculada a uma agenda que não foi ela que criou. Ela não precisa negar as outras dinâmicas da cultura de massa, essas agendas externas do grande cinema ou dos lançamentos de 6ª feira, mas não pode obedecer a elas. A crítica de cinema deve ser capaz de propor uma reflexão para ser lida depois de se ver o filme. Não quero que meu texto leve alguém a ver ou não o filme – prefiro que alguém veja o filme e venha a meu texto. Criar coisas que não estão definidas pelo modelo de exibição de filmes no mercado: entradas em cartaz, saídas de cartaz... Obedecer a essas demandas somente, não é fazer crítica de cinema.

Marcelo Gomes
Eu evitei falar desses assuntos porque é algo trágico e a discussão estava tão animada... Mas distribuir um filme no Brasil é uma experiência catastrófica! Eu acho que tá tudo errado! Acho é que a gente não tem que brigar com o X-Men, com o Homem-Aranha. A gente tem que construir um caminho diferente. Não dá para trabalhar o marketing como o do X-Men. A gente quer que os filmes sejam vistos e vistos da forma deles. Meu próximo filme eu quero exibir em praça publica, museus, cineclubes, escolas, feiras... Construir um público diferenciado. Na França, o Aspirinas vai ser exibido em DVD em todo o sistema publico francês. Aqui no Brasil isso não acontece.  E olha que eu tive respaldo da mídia, coloquei comerciais na TV... Fiz tudo errado. Eu caí na armadilha de querer distribuir meu filme que nem o Harry Potter. Meu próximo filme, espero, vai dar uma bilheteria pequena, mas vai dar o triplo do público do Aspirinas por que eu vou achar outros caminhos. A gente que faz filme com financiamento público, tem que pensar alternativas de fugir dessa formatação de mercado, encontrar caminhos de conseguir subsídios para a veiculação, mesmo que sem lucro. Porque eu queria, queria mesmo, era que 180 milhões de pessoas vissem meu filme. Não 80 mil.