in loco - cine ceará 2010
Os curtas: A falta
que me faz
por Fábio Andrade
Uma mostra de curtas como
a competitiva do Cine Ceará ressalta a importância cabal de uma
curadoria. Pois mesmo filmes de curta-metragem não foram realizados
para serem vistos juntos de outros filmes, e é inevitável que essa
reunião em blocos determine de alguma maneira a leitura deles. O
recorte – extremamente necessário, uma vez que as exibições serão
em conjunto, e é preciso organizá-las em uma linha que perturbe
o mínimo possível a fluidez individual de cada um – também ajuda
a destacar características de uma parte da produção; características
que, mesmo já presentes nos filmes, saltam em relevo quando reiteradas
no coletivo.
No caso do 20o Cine Ceará, existia
não um traço estético, mas um sentimento comum à grande maioria
dos filmes em competição – algo que talvez diga tanto sobre o
olhar da curadoria quanto dos próprios filmes. Quase todos os
curtas valorizam alguma forma de pureza, manifestando uma nostalgia
que, mesmo variando um pouco (mas bem pouco) entre objetos, olha
pro passado com a proximidade carinhosa dos diminutivos. A carência
– buraco por onde escorre o espírito individual ou coletivo, e
que leva os seres humanos a produzirem obras de arte na tentativa
de estancar o vazamento – se firma, neste conjunto de filmes,
como matéria poética de diferentes saudades: saudade da cidadezinha;
saudade da infância; saudade da vovó; saudade do sertão; saudade
de si mesmo; e, claro, saudade dos tempos não vividos. Em época
mais direta, onde os posicionamentos políticos não se diluíam
na permissividade vaporosa do relativismo, a preocupação diante
deste panorama se resumiria em uma associação sem margens para
fugas retóricas: toda forma de nostalgia é conservadora, quando
não reacionária.
Há momentos, é claro, em que toda pessoa precisa
ser conservadora; mas o que é alarmante neste conjunto de filmes
é justamente o quanto esse conservadorismo parece passar desapercebido
aos próprios realizadores, tornando-se dado inescapável, desculpado
por uma latência gosmenta de quem se perde na poesia, onde o sentimentalismo
e a forma por vezes neutralizam, ou até ignoram, a matéria diante
da câmera. A consequência disso é um binômio não muito frutífero,
que polariza o cinema entre a neutralização e a exacerbação do
sujeito que olha, como se o mundo em si, ou a simples distorção
do mundo pelo olhar já fossem suficientemente artísticos.
Com isso, temos filmes que não propõem uma articulação
maior do universo filmado (Ave Maria ou Mãe dos Sertanejos,
de Camilo Cavalcante; Dona Militana – A Romanceira dos Oiteiros,
de Hermes Leal; Fractais Sertanejos, de Heraldo Cavalcanti;
Jardim Beleléu, de Ari Candido Fernandes), realizando apenas
coletas de imagens que funcionam como institucionais de seus temas;
outros que exacerbam o estilo para camuflar a ausência de articulações
substanciais (o uso muito injustificado da câmera subjetiva em
Avós, de Michael Wahrmann; o monocromatismo que pouco significa
em Azul, de Eric Laurence; o frágil trabalho de gênero
por Marcelo Galvão em Ouija; a recriação em animação dos
versos de O Divino, De Repente, de Fábio Yamaji; a quase
sempre vaidosa exposição da intimidade em Cidade Desterro,
de Glaucia Soares); e ainda, filmes que realizam operações de
sentidos tão claros e inevitáveis que, a despeito de algum interesse,
esbarram na vulgaridade (o tratamento sonoro mimético de Supermemórias,
de Danilo Carvalho; o embate entre tempos e espaços de O Som
do Tempo, de Petrus Cariry; a previsibilidade simpática de
Um Lugar Comum, de Jonas Brandão).
Há, porém, os que se destacam neste bolo, por
vezes pelo simples contraste acentuado em relação ao resto do
grupo apresentado; mas também por realmente encararem esta carência,
esta saudade irremediável que prende o sujeito ao passado, como
um espaço. São filmes que têm a consciência que os espaços existem
para serem habitados.
O contraste da exceção - Amigos
Bizarros do Ricardinho, de Augusto Canini e Vento,
de Marcio Salem
Amigos Bizarros de Ricardinho
corre o risco grande de se dividir entre a aceitação imediata
do público e a pronta rejeição de boa parte da crítica. Afinal,
Augusto Canini tem a ousadia de fazer um filme conscientemente
desconectado dos traços estilísticos mais claros da produção brasileira
atual mais celebrada em curta-metragem, negando por completo qualquer
diálogo com um regime realista (todo o resto da programação do
Cine Ceará, à exceção de Vento) e/ou de inquietação de
linguagem (Flash Happy Society, de Guto Parente; Confessionário,
de Leonardo Sette; Fantasmas, de André Novais Oliveira;
Tauri, de Márcio Miranda Perez; O Menino Japonês,
de Caetano Gotardo; os filmes de Carlosmagno Rodrigues; etc).
Como
bem apontou Francis Vogner em seu
texto à época do Festival de Brasília, Amigos Bizarros
de Ricardinho tem mesmo como referência mais próxima o cinema
de Wes Anderson, seja pela frontalidade posada, pelo trabalho
expressivo de décors ou pela maneira como imagens e voz
over constroem um redemoinho de ritmo que nunca é auto-suficiente,
funcionando sempre a favor da narrativa. É fato que cinemas como
o de Wes Anderson têm assimilação muito mais forte na publicidade
do que na produção de cinema brasileira, o que por si só já produz
certa desconfiança. Mas Augusto Canini toma aí a inteligente precaução
de localizar criticamente o filme de fato dentro de uma agência
publicitária, desmontando ao final uma possível leitura maravilhada
com o ambiente e tudo que ele simboliza.
Já
Vento, de Marcio Salem, corre o mesmo risco do filme de
Canini, mas vai de encontro a uma matriz de estilização de presença
ainda mais escassa por aqui: o cinema do finlandês Aki Kaurismäki.
O filme é construído como uma fábula hiper-estilizada em chroma
key, primando pela repetição robótica e zumbificada da rotina
de uma cidade onde não há mais vento. Em seus primeiros minutos,
Vento consegue um estranhamento hipnótico, que vai se diluindo
à medida em que os diálogos surgem e Salem precisa fazer – nem
sempre bem – a estória andar. Com a dificuldade de encontrar um
tom para as falas que seja realmente compatível com a estratégia
inicial de atuação, Vento perde um pouco de sua força,
embora surpreenda até o final com construções de cena rigorosas
e um universo que, mesmo esburacado, parece exclusivo ao filme.
Diante de tantas obras que oficializam uma maneira
única de lidar com os mesmos espaços e estados de espírito, filmes
como os Amigos Bizarros de Ricardinho e Vento se
tornam raras oportunidades de olhar para fora, aventando caminhos
que parecem interditos ao cinema brasileiro. Com suas respectivas
imperfeições, são trabalhos que oferecem a palpável sensação de
sermos sugados para dentro de mundos desconhecidos e misteriosos
– sensação, esta, que não deve ser descartada por compromissos
de política estética que estão além, ou aquém, dos filmes.
A partir da falta – A Amiga
Americana, de Ivo Lopes Araújo e Ricardo Pretti; e Ensaio
de Cinema, de Allan Ribeiro
Enquanto Amigos Bizarros do Ricardinho
e Vento se destacam muito pelo totalitarismo automático
que impregna o resto do conjunto de filmes aqui apresentado, A
Amiga Americana e Ensaio de Cinema se fazem destaques
por razões bem diferentes. São filmes já vistos mais de uma vez,
em contextos diferentes, e que se provam grandes uma vez que cada
novo encontro parece abrir uma nova área de contato, revelando-se
sempre múltiplos, desdobrando novas possibilidades de aproximação.
Mas, sobretudo, são destaques neste Cine Ceará por trabalharem
com a mesma carência que deu a tônica da competição, mas trocarem
a servilidade poética pelo questionamento ativo de suas próprias
fraturas.
No
caso de Ensaio de Cinema, isso se dá na tensão constante
entre as lembranças das cenas de filmes descritas por Gatto Larsen
e a maneira como elas são repensadas (ou melhor, projetadas feito
fantasmas) e incorporadas ao novo regime de imagens que é o do
filme. O desejo de equivaler o amor por uma pessoa ao amor pelo
cinema tem algo de belo, pois demanda de imediato uma construção:
aquelas imagens, mesmo que evocadas, não estão ali, não filmaram
o que vemos agora. É preciso perverter o cinema – ou esta idéia
de amor pelo cinema – para preservar a matéria, a pessoa que existe
diante da câmera. Mas, mais do que isso, Ensaio de Cinema
é um filme sobre a ocupação de um espaço – uma casa em Santa Teresa, que ganha
sentidos simbólicos no filme. Este espaço – esta cena, este presente
– é, antes de tudo, um espaço habitado física e sensivelmente
por suas personagens. É um espaço ocupado, clamado para si. Habitar
o plano; é este o trunfo maior de Ensaio de Cinema, e que
se torna gritante quando comparado às desertificações romantizadas
que passavam como em linha de montagem nos outros filmes da mostra.
Já
a revisão de A Amiga Americana, para além de confirmar
a claríssima política de cena sobre a qual eu havia
escrito brevemente para o meu blog, ressalta a ocupação de
um espaço que não é exatamente físico, mas sim projetado. Pois,
de fato, a Fortaleza que vemos no filme é tão apocalíptica e desértica
quanto a de vários outros filmes cearenses exibidos aqui. Essa
Fortaleza talvez seja inevitável. Mas o encontro entre Thais e
Paris permite a ocupação de um espaço não visto, naquele que é
o último e mais forte plano do filme: Thais, dois anos depois
do breve encontro, sobe ao telhado de sua casa e canta sobre ir
para a Califórnia. É neste momento que a narrativa ironicamente
romântica sobre um encontro passado se torna de fato uma possibilidade
de futuro, de intervenção, de mudança de condição para as personagens.
Filme sobre o tableau cinematográfico, A Amiga Americana
é o único curta em toda a mostra a assumir a única atitude justa
diante do inevitável: quando o mundo não oferece qualquer possibilidade
de mobilidade a ser filmada, o cinema pode sempre produzi-la.
E quando os filmes ignoram esta capacidade, eles estão, na verdade,
a fugir de suas responsabilidades.
Julho de 2010
editoria@revistacinetica.com.br
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