ensaios
Nossos horrores de todo dia
A metrópole contemporânea no cinema de Soi Cheang
por Filipe Furtado

O horror – menos como gênero, mas sobretudo como uma ideia – tem uma potência política que poucos outros sentimentos cinematográficos alcançam. O mal-estar generalizado que surge naturalmente do gênero pode ser usado com as agendas mais variadas possíveis e poucos cineastas nos expõem ao horror como peça política de forma tão direta quanto Soi Cheang-Pou. Ao longo da última década, com orçamentos enxutos e relativamente pouca atenção (à parte a inclusão do excelente thriller Accident na competição de Veneza em 2009), Cheang vem desenvolvendo um duro retrato de Hong Kong, sua cidade adotiva, em que os vários elementos de gênero existem somente para realçar um olhar amargo e bem pouco dado a concessões. Todo sua obra é um grande esforço de criar um registro ambivalente das transformações de Hong Kong após a devolução à China em 1997, filtrada pelo mesmo sentimento constante de que uma civilização está por se dissolver diante do espectador. Sua filmografia é um monumento aos nossos horrores de todo dia: paranóia; reurbanização urbana; individualismo desenfreado; imigração. Os muito contemporâneos filmes de horror do cineasta surgem (e se alimentam) de uma cultura local em frangalhos - a certa altura, chegou até a nomear um filme Dog Bite Dog, tornando o título literal ao ponto do quase risível.

Ao olharmos a obra de Cheang, é útil começarmos por um dos seus filmes menores e mais caros: Home Sweet Home (2005). Trata-se de um veiculo para a atriz Shu Qi, que se apresenta como mais um filme sobre uma casa (ou no caso, apartamento) mal assombrada. Qi, marido e filho pequeno se mudam para um apartamento de luxo em Hong Kong. São muito bem recebidos pelos vizinhos, o apartamento é ótimo, tudo perfeito, à parte alguns barulhos estranhos. Então o garoto desaparece e a mãe se convence de que ele foi sequestrado por um monstro que vive ali, enquanto todos à sua volta (vizinhos, polícia) se convencem de estarem diante de um mero caso de histeria. Claro, há um “monstro” e o filme deixa isto claro ainda antes do sequestro, mas Cheang tira muito das várias cenas da protagonista junto à comunidade local, cuja tentativa de apoio não esconde que a histeria da mulher e a sugestão de que há algo de errado ali são incômodo maior do que o fato concreto (o desaparecimento) que explicitou isso. Cheang filma cada vizinho como se eles saíssem de O Bebê de Rosemary, sem a necessidade de um pacto demoníaco para justificar seu comportamento.

O “monstro” em questão é Karenna Lam (debaixo de muita maquiagem), uma ex-moradora da área que perdeu a família em meio às desapropriações que permitiram a construção do condomínio e agora vive nos seus dutos como uma espécie de fantasma do local. Home Sweet Home progride em direção ao primário, a civilização aos poucos sendo eliminada em favor de duas mães duelando pela prole. Mas o amor de mãe aqui é só mais uma extensão de uma sociedade materialista. Home Sweet Home é tão misantrópico que o garoto é, ao mesmo tempo, reduzido a um objeto de cena a ser disputado a tapa e a única pessoa digna de simpatia irrestrita por parte do cineasta. É também um dos poucos filmes de horror em que o outro é apresentado menos como uma ameaça e mais como uma extensão inevitável do status quo.

Home Sweet Home não deixa de se encaixar num grupo grande filmes de terror chinês da última década em que uma espécie de fantasma é introduzida nas sequências iniciais, e depois descartado como apenas um ser humano normal. Isto porque um dos elementos mais peculiares da censura chinesa é justamente a proibição do uso de fantasmas (os raros filmes de fantasma chineses da última década ou são produções de baixo orçamento de Hong Kong ou tiveram finais alternativos para a grande China). Em Home Sweet Home, porém, o que deveria ser uma concessão à censura é um dos maiores méritos do filme, transformando Lam na materialização assustadora de todo o processo de reurbanização forçada que Hong Kong e muitas outras grandes cidades passaram ao longo das duas últimos décadas.

Cheang começou a carreira dirigindo alguns thrillers para o mercado de vídeo local (The House of No Man, Beach Girl, Our Last Day) que hoje ele procura ignorar tanto quanto Otto Preminger tentava excluir seus filmes americanos pré-Laura de sua filmografia. Sua carreira oficialmente começou com Diamond Hill (2000), um pequeno filme de terror sobre incesto que nunca foi lançado em DVD em lugar algum e basicamente só foi visto em algumas retrospectivas em festivais de filmes de gênero. O diretor foi primeiramente notado quando passou a trabalhar para a Big Idea Group, produtora fundada pelo cineasta Joe Ma, explicitamente com a intenção de oferecer uma plataforma barata para jovens cineastas realizarem filmes B.

A maior parte da produção da BIG tende a ser agressiva e estilosa, como esperado de filmes que no fundo se querem como portfólio dos seus realizadores (o melhor dos quais, A War Named Desire, garantiu ao seu cineasta Alan Mak a vaga de co-diretor no muito popular Conflitos Internos). Mas os dois filmes de Cheang vão na direção oposta, se instalando em seus universos e se desenvolvendo aos poucos, em pequenos e cruéis contos de horror. O que primeiro chama atenção em Horror Hotline... Big Head Monster (2001) e New Blood (2002) é a facilidade para sustentar uma atmosfera opressora e a disposição de estender seu material até onde a lógica das suas premissas permite.

Horror Hotline... Big Head Monster (2001) e New Blood (2002)

A despeito do titulo, Horror Hotline... Big Head Monster é um dos filmes de terror mais inteligentes da última década. Visivelmente pensado como derivado de A Bruxa de Blair, o filme abre a Cheang um amplo repertório de possibilidades. Muito menos sobre uma ameaçadora entidade mística, mais um pesadelo paranóico e um ensaio sobre as possibilidades opressoras da imaginação, aliado a um uso exato de quadro e do fora de campo, trata-se de um filme sobre a ideia de terror, enquanto seus personagens, um a um, são sugados por uma ideia de medo. Não surpreende que eles trabalhem num programa de rádio sobre contos de terror, já que a tradição oral e seu poder de sugestão são muito mais importantes para Horror Hotline do que a tradição cinematográfica. O medo é desmaterializado rumo à ideia que ganha corpo na imaginação alheia. O poder de Horror Hotline é exatamente ilustrar com muita força este processo.

Uma das grandes qualidades de Cheang é, a despeito de ser um cinéfilo e ao contrario de outros autores de gênero, realizar filmes cuja força nasce do seu engajamento com o material, e não com interpretações que outros cineastas deram a ele. No seu pesadelo paranóico, Horror Hotline faz um primeiro rascunho dessa visão de Hong Kong como um espaço que só faz sentido como cenário de um filme de horror, que une basicamente toda a filmografia do cineasta (e mantém muitos dos seus thrillers mais mainstream posteriores semi-afiliados ao gênero).

É um retrato que se exibe completo pela primeira vez em New Blood (02), meu favorito entre seus trabalhos. Filme de fantasma que se filia diretamente ao boom de horror asiático do começo da década passada, New Blood tem uma das melhores premissas malvadas do horror contemporâneo: um casal comete um pacto suicida (ela tem câncer terminal), mas ele é salvo no hospital e o espírito dela começa a aterrorizar os três bons samaritanos que doaram sangue ao rapaz, deixando clara a expectativa de que eles terminem o serviço por ela. 

Embora haja sempre algo de maligno na Hong Kong dos filmes de cineasta – a ideia de uma sociedade pronta para se auto-consumir está sempre à espreita – nada torna literal este conceito melhor que a ideia da danação que nasce a partir da boa ação. O pacto civilizatório está sempre pronto a se dissipar nestes filmes (pensemos novamente na batalha de maternidade Home Sweet Home), como se ação tomasse espaço num pós-apocalipse muito contemporâneo. A ideia central que os permeia é a pergunta “como se vive numa sociedade em que o outro jamais é permitido se tornar uma questão?”.

Se New Blood é um filme de horror selvagem, isto não é pelo seu conteúdo (não mais violento que o típico filme de horror asiático contemporâneo), mas por esta constatação de que seu mundo esta muito mais próximo do barbarismo do que seus personagens gostariam. Essa ideia é reforçada pelas tentativas frustradas de exorcismo por parte de um padre católico e do protagonista budista - afinal, quando até os fantasmas seguem uma lógica de mesquinharia tão mundana, nem mesmo os métodos das religiões oficiais de lidar com eles se permitem funcionar mais. New Blood puxa a sua premissa até o seu limite. Resta-lhe, no fim, só a cidade desolada. Este é seu único filme em que a ideia do espírito maligno é real, mas mesmo aqui ela vem entrecortada por uma considerável banalidade na figura de uma mulher que só quer reencontrar o namorado. Não há, por exemplo, grande diferença entre ela e o policial obcecado de Dog Bite Dog, - até hoje o maior dos monstros criados pelo diretor, a despeito de trabalhar dentro da lei.

Entre os dois últimos grandes cineastas em atividade na industria de Hong Kong, a obra de Cheang está bem mais próxima de Herman Yau do que de Johnnie To, diretor mais popular junto ao cinéfilo ocidental. Como Yau, os filmes de Cheang frequentemente sugerem um retorno ao Cinema Novo de Hong Kong da virada da década de 70 para  80, com sua ênfase em usar elementos genéricos para filtrar observação social - a afeição pelo horror sendo inevitável, dada a facilidade do gênero em sugerir mal-estar. Após seus filmes iniciais, Cheang pouco trabalhou diretamente com horror (salvo por Home Sweet Home), mas o sentimento no centro dos seus primeiros trabalhos segue a assombrar os diversos thrillers insuspeitos que realizou desde então. A civilização recusa dar as caras e a negatividade que tende a dominar seus filmes não reflui especialmente diante de tramas mais mundanas.

Love Battlefield (2004) e Dog Bite Dog (2006)

Nas mãos do diretor, o thriller policial parece sempre pronto em pegar as convenções do cinema local e dissipá-las na mesma desolação e paranóia que dominava New Blood e Horror Hotline. Seus filmes recentes vêm mostrando grande facilidade em tomar premissas de alto conceitos e desmontá-las em pesadelos particulares. Dois dos seus melhores filmes posteriores, Love Battlefield (04) e Dog Bite Dog (06), partem da ideia do duplo, usada à exaustão pelo cinema local por cineastas como Woo e To (e imitadores de menos talento), e a areja de forma muito pessoal e mais emocionalmente envolvente que seus antecessores.

Love Battlefield opõe dois casais: um jovem casal de classe média de Hong Kong que encontramos pela primeira vez se separando (Eason Chan e Niki Chow); e outro formado por dois criminosos da China continental que servem como seu exato oposto (Wang Zhiwen e Qin Hailu). Na superfície, o filme não poderia ser mais convencional, com seu protagonista que descobre o que realmente importa para ele em uma situação limite e um sem número de coincidências para garantir suas reviravoltas; mas Love Battlefield se distancia da banalidade graças à capacidade de Cheang em mante-lo emocionalmente ressonante. A sequência inicial, em que Chan e Chow se separam num estacionamento de aeroporto, é tão bem observada que jamais se esperaria se tratar do ponto de partida de um thriller barulhento.

O filme se beneficia muito também da presença de Wang Zhiwen e Qin Hailu como os monstros estrangeiros prontos para ameaçar a domesticidade de Chan, sempre sugerindo um perigo constante. Poucos filmes comerciais locais extraíram tanto da relação ainda ambígua que a cidade mantém com a China continental. A intensidade da ação sublinha que aquele espaço está constantemente sendo mal tratado por outro, que não vê com bons olhos o universo dos personagens central. Como na maior parte dos filmes de Cheang, há considerável ambiguidade e mesmo empatia pelo segundo casal. O inferno do protagonista, afinal (o filme deixa claro), começou bem antes de ser sequestrado por perigosos criminosos.

Ainda mais interessante em revirar o conceito do duplo é Dog Bite Dog (06), um direto e violento thriller misantropo que vai fundo na sua lógica mundo-cão. Opondo um assassino profissional cambojano a um policial local disposto a caçá-lo bem além do que a letra da lei permite, Dog Bite Dog não tem nenhum interesse em boas intenções ou grandes lições, se concentrando em descrever uma série de sequências em que homens maus cometem atos violentos uns contra os outros (há de fato uma subtrama romântica redentora que, em típico tom cruel, é expressa na disposição de uma personagem de perder um pé para a gangrena).

A maior parte de filmes que visitam a ideia do duplo tende a fazê-lo por uma chave exclusivamente de gênero (pensemos nas varias visitas de Johnnie To ao tema, em filmes como Running Out of Time e Fulltime Killer, só para permanecermos em Hong Kong), mas Cheang está mais interessado em imaginar o desastre resultante do encontro de duas figuras de pesadelo contemporâneo (uma conservadora, outra progressista). O assassino profissional, uma máquina de matar eficiente cujo comportamento animalesco por vezes sugere um ser sub-humano, concentra todos os clichês da xenofobia numa única figura, enquanto o policial é uma caricatura de todos os sub-Dirty Harrys trogloditas que o cinema produziu, sem nenhum controle sobre os próprios impulsos, puro abuso de poder sem direção.

Mais irregular do que filmes anteriores de Cheang, marcado por certo excesso de elementos e um ato final cuja pureza conceitual não ofusca a impressão de um filme prestes a fugir completamente ao controle do seu autor, Dog Bite Dog segue um dos seus trabalhos mais fascinantes por um par de motivos. Sua simplicidade de proposta é destilada com tamanho empenho e disposição para levar sua lógica ao extremo. O filme é o mais repelente dos pesadelos de Cheang, mas é brutalmente honesto sobre sua própria feiura. Perto dele, figuras como Ulrich Seidl e Michael Haneke se revelam ainda mais charlatões na sua necessidade de justificar seus exercícios em perversidade. É uma disposição que encontra contraparte na mise en scène de Cheang, toda uma questão de tensa claustrofobia: cada plano é uma prisão da qual seus personagens não conseguem escapar. A noite constante de Dog Bite Dog nunca sugere uma série de possibilidades, mas um funil sinuoso que leva invariavelmente a violência e morte. A cidade - mais do que nunca, co-protagonista do filme - se revela um espaço confinado, espécie de campo de refugiados de uma sociedade que já não esconde não funcionar.

Shamo (2007) e Accident (2009)

Esta disposição provavelmente é puxada além do limite no posterior Shamo (07), um estilizado filme de kickboxe baseado num mangá, que combina os dois monstros de Dog Bite Dog num personagem só: um adolescente que mata os pais, passa uma temporada na cadeia e emerge dali um habilidoso lutador de kickboxe. Shamo é absolutamente desprovido de contexto: não há psicologia, sociologia, desenvolvimento de personagens, nada. Cheang depura o filme de qualquer explicação além da mera presença feroz do seu personagem central. Trata-se, talvez, do filme de luta mais honesto já feito: nenhuma tentativa de encontrar a pureza do ringue ou de filosofar sobre o esporte; só seguir um sujeito que tem prazer em bater e apanhar.

Shamo é dedicado a descrever este acesso de fúria de alguém que odeia o mundo e se expressa como pode. Esta concentração é o seu maior mérito, mas também seu limite. Na sua completa ausência de contexto, o filme é igualmente admirável e repulsivo - um lembrete que, fora do retrato da cidade, o olhar de Cheang por vezes não se sustenta. Esse problema já era notável em alguns filmes menores (The Death Curse, Hidden Heroes) que, na tentativa de reapresentar Cheang num formato mais palatável, sequer apresentavam as muitas qualidades da estilização e concentração de Shamo.

Depois de levar um projeto aos extremos de Dog Bite Dog e Shamo, seria compreensível se Soi Cheang se mostrasse sem uma direção clara. Accident (09), seu primeiro filme para a produtora Milkyway Image, de Johnnie To, é ao mesmo tempo uma súmula e um redirecionamento da primeira década da sua carreira. É fácil pensarmos no cinema de gênero, e mais ainda nos cinemas de gênero nacionais, como grupos uniformes de filmes, mas isto raramente é verdade. Existe uma clara estética Milkyway, nascida da parceria entre as convicções dramáticas de To e o gosto por jogos de narrativa e formas de se distanciar de material genérico de Wai Ka Fai (por muito tempo roteirista chefe da produtora). Por um lado, não é um projeto no qual o cinema de Cheang se encaixa naturalmente; por outro, é bem pouco usual de To agregar outsiders, dada sua clara preferência por diretores formados na casa, entre ex-assistentes, montadores ou roteiristas. Accident existe num meio termo entre a sensibilidade de Cheang e o estilo da casa, consideravelmente menos agressivo que seus melhores filmes anteriores, mas infestado do mesmo mal-estar que não esperamos dar as caras num dos exercícios de gênero da produtora.

Como bem cabe a um filme que se pretende súmula e recomeço, Accident retorna ao inicio, já que se trata essencialmente de um remake respeitável de Horror Hotline... Big Head Monster. Temos um grupo de assassinos profissionais especializados em eliminar suas vítimas por meio de elaborados “acidentes”. Eles formam uma eficaz e compacta unidade (Cheang se diverte muito mostrando os preparativos/execução dos seus crimes iniciais), até que um deles é vitima de um acidente. Quando se ganha vida convertendo assassinatos em acidentes rotineiros, o caminho para a paranóia é dos mais curtos.

Accident trabalha sobre os mesmos princípios de Horror Hotline: a imaginação que dá corpo ao medo, o desejo de construir uma narrativa como peça propulsora para a ação, a cidade como uma ameaça constante, etc. É um thriller de ação infectado por grandes doses de alienação e paranoia. Há típicos toques da Milkyway, em particular na forma como o filme equivale, pela mise en scène dos assassinatos, o trabalho dos protagonistas e dos realizadores do filme; mas eles são secundários na precisa parceria que Cheang desenvolve com Louis Koo, enquanto o protagonista embarca numa narrativa que pode ou não ser só mais uma peça de ficção.

O filme radicaliza um dos principais ideais da mise en scene de horror anterior de Cheang: a cidade como um espaço que segue em conflito constante com os personagens. O perigo ronda cada externa do filme, toda imagem imbuída da ideia de que algo completamente banal pode se transformar em uma arma letal. Não se caminha pela Hong Kong de Accident sem que se incorra no risco de que algo literalmente caia dos céus na sua cabeça. A metrópole deixa de ser um local em que se vive, para se tornar um espaço que se teme. O cotidiano de Hong Kong se converte no pesadelo que a filmografia de Cheang pré-anuncia desde o começo da década. Um espaço que conduz todas as relações para uma individualização completa, em que, ao outro, só é permitido existir como estorvo e/ou ameaça. Não há, no cinema atual, retratos mais amargos dos horrores da metrópole contemporânea.

Setembro de 2012

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