ensaios - especial resnais
Comunicar o que não se comunica
Amor, morte, sexo e memória em Hiroshima Mon Amour
por Fabio Diaz Camarneiro

Os corpos no início de Hiroshima Mon Amour formam uma paisagem estranha, quase abstrata. Estão eles mortos? A dúvida persiste por poucos instantes, mas é suficiente para criar um diapasão que se manterá durante todo o filme: as aproximações entre amor e morte. E, paralelamente a isso, as relações entre vida, memória e esquecimento.

Durante os primeiros trinta minutos de filme, Resnais recupera um registro que se aproxima do documentário: imagens (algumas de arquivo) e um diálogo em off: a voz feminina tentando “narrar” as imagens e a voz masculina repetindo, como num mantra: “tu n’as rien vu à Hiroshima... rien” (“você nada viu em Hiroshima... nada”). O registro individual e o coletivo entram em choque: a voz de Emmanuelle Riva é exterior ao acontecimento, ela é uma “turista” maravilhada com o museu dedicado à bomba atômica e com as memórias que ele provoca (memórias alheias, tomadas de empréstimo). Já Eiji Okada é o olhar interior ao fato, alguém que viveu os dias da bomba atômica – mas que parece tentar esquecer essa lembrança.

O diálogo dos amantes continua a partir de uma seqüência de imagens das ruas de Hiroshima que tenta recuperar certa experiência de “estar na cidade”: uma vivência moderna por natureza, a andança do “flâneur” que vaga sem destino pelas ruas, recolhendo experiências como quem coleciona algo. É apenas ao final dessa andança que ele conclui: “uma coisa você viu em Hiroshima... a mim”. Nesse momento, Hiroshima ao mesmo tempo se aproxima e se afasta de Noite e Neblina. As memórias da bomba são meros subterfúgios para compreender o que ocorreu ali. Recorremos à memória na “falta de outra coisa”. O que Riva “viu” em Hiroshima? Viu representações, reconstituições... rien. Okada, por outra vez, pode ter visto “tudo”, mas não consegue expressá-lo.

Resnais cria um paradoxo que não existia em Noite e Neblina: será a experiência comunicável? Toda a linguagem se baseia na crença de que a resposta seja positiva. Porém, Resnais lança uma dúvida: a experiência de um ato extremo, como a bomba ou o holocausto, será comunicável? E a experiência do amor, o êxtase do sexo, seriam comunicáveis? As situações mais extremas da vida (amor, morte, sexo) estão em um território obscuro de nossa experiência que resiste à representação. Nasce aí um território que transcende o fato objetivo e invade a memória subjetiva. Ao lidarmos com esses limites, precisamos de mais do que o cinema pode fornecer. Ou, por outro lado, precisamos exatamente de tudo aquilo que o cinema pode fornecer: uma imagem. Porque as imagens não estão apenas relacionadas com certo índice de realidade. Elas também ganham novos significados em cada memória que as carrega. Se o neo-realismo italiano fez do cinema o registro do mundo, uma parte do cinema moderno lidou com a imagem como registro do imaginário. Resnais trabalha nesse sentido, e também o Antonioni de Blow-Up: Depois Daquele Beijo.

O registro individual e o registro coletivo vivem em tensão constante. Os corpos dos amantes em Hiroshima são também uma memória dos amantes em Nevers (ou seria o corpo dos amantes em Nevers um prenúncio dos amantes em Hiroshima?). Durante a ocupação alemã, o problema de Emmanuele Riva é estar apaixonada por um oficial alemão, um invasor, o agente da morte, o responsável (indiretamente) pelos campos de concentração. Sob os olhos de Nevers, ela também se transforma em inimiga. Como poderia ela explicar aquilo que apenas ela, mais ninguém, sente? Novamente, será tal experiência incomunicável?

Morte e vida se confundem nos corpos do início do filme, como se Resnais fizesse distinção entre a vida e a reconstituição da vida. Emmanuelle Riva nada viu em Hiroshima além de filmes, fotos, de reconstituições. Mas essa memória, tão inútil, também nos é imprescindível. O mecanismo psicanalítico do luto trabalha assim: recupera a sensação da perda até que aquilo que se perdeu esteja novamente dentro de nós, mas rearranjado. Daí que lembrar é também esquecer; relembrar alguma coisa é também transformá-la em outra coisa.

Essa memória, fugidia e transitória, encontra sua melhor tradução nas ruas da cidade, espaço onde várias experiências convivem e se mesclam, se confundem. Por isso a importância do nome da cidade no título do filme. Por isso as seqüências finais se desenvolvem nas ruas, nos edifícios, nos (des)caminhos de uma noite em Hiroshima. Pessoas surgem e desaparecem, as certezas cedem lugar às dúvidas, o eterno se transforma em fugidio. As ruas de Hiroshima são metáfora da memória em si, quando o coletivo e o pessoal se esbarram e se debatem, tentando conviver.

Ao final, dois nomes, duas pessoas, duas cidades: Nevers... Hiroshima... Os personagens existem a partir das cidades em que enfrentaram as conseqüências da guerra. A experiência nunca pode existir desligada a um local e um tempo. O que é mais transcendente e impalpável – a memória – nasce do terreno mais fugidio – o tempo. Entre essas forças, surge o espaço. E, com ele, os nomes, as identidades – a necessidade de se transmitir, mesmo que precariamente, as experiências humanas: surgem a História e a Política.

Os ecos de Hiroshima Mon Amour se fazem sentir até hoje. Por exemplo, na cena final de A Questão Humana, de Nicolas Klotz, em que se ouvem nomes esvaziados de uma história particular, as vítimas dos campos de concentração, nomes que o holocausto tentou apagar. Em Resnais, o indivíduo se reencontra ao relembrar seu nome: uma “história redescoberta”. Essa busca pela história pessoal, de formas muito distintas, parece permear também outras obras de Resnais. Ao invés de entender o passado como algo estático, Resnais parece afirmar que a história se modifica cada vez que é narrada (a dramaturgia de Smoking / No Smoking se debruça sobre esse tema). Também podemos pensar em como o interesse de Resnais pela tradução da experiência resiste, com uma abordagem totalmente distinta, em seus filmes mais recentes, de Amores Parisienses a Medos Privados em Lugares Públicos. Até hoje, Resnais realiza um cinema que parece admitir sua própria insuficiência (“faute d’autre chose”), mas que ainda assim persiste na busca de um “nome” (ou uma cidade, ou uma história) que traduza os mesmos temas de Hiroshima Mon Amour: o amor, a morte e a memória.

Setembro de 2008

editoria@revistacinetica.com.br