Uma das minhas mais queridas memórias de jovem espectador de cinema foi ver Buster Keaton dançando perfeitamente sincronizado consigo mesmo em The Playhouse (1921). Vaudeville e cabaré, em geral, dependem primordialmente de um simples atributo: timing.
Pode parecer óbvio, mas quando música e dança se encontram, o timing também se torna uma grande questão. Damien Chazelle sabe uma coisa ou outra sobre isso. Seu primeiro longa-metragem, Whiplash – Em Busca da Perfeição (2014), ficou famoso pela cena que mostrava o personagem de J. K. Simmons atirando uma cadeira sobre a cabeça do baterista interpretado por Milles Teller, exatamente por não ser capaz de dizer se estava “adiantado ou atrasado”. O filme era tão obcecado com essa ideia que quase reduzia a música e o jazz a isso: timing.
Ironicamente, timing é a grande carência do último filme de Chazelle.
Narrativas orientadas pela performance – como filmes de ação, comédias pastelão ou musicais – são fundadas no espetáculo da técnica. Elas estão, portanto, mais propícias a exibir a maestria de habilidades como uma qualidade redentora: “claro que o roteiro e as atuações não são boas, mas as sequências de ação… uau!”
Na era clássica, essa atenção à performance poderia ser traduzida formalmente pelo enquadramento de corpo inteiro, no qual Gene e Leslie, Fred e Ginger podiam ser filmados em longos planos abertos (geralmente por insistência dos atores), ativamente envolvendo-os na realização, da coreografia à direção. Muito dessa experiência cinematográfica funciona como uma espécie de balé, um constante contraste entre câmera e ator, no qual a performance deste é balanceada por uma filmagem contemplativa e distanciada, para que a câmera pudesse adentrar e participar mais ativamente na construção da dinâmica entre as personagens apenas quando a ação acalmasse. As estrelas dos musicais adquiriram um status autoral rivalizado por poucos atores: no sistema de estúdio tradicional, havia um aparente processo orgânico entre criação artística e criação de uma estrela.
Esse processo parece deformado em La La Land: temos estrelas; portanto, o que quer que façam diante da câmera, contanto que pareça canto e dança, resultará num musical. O filme se foca em Emma Stone e Ryan Gosling, dois atores bem-intencionados, cujas limitações tão flagrantes são reconhecidas pela direção, com sua montagem fragmentária que esconde o que deveria ser celebrado e exposto frontalmente. Tudo que eles fazem está ligeiramente desajustado: a cantoria, a dança, a sincronia. Por princípio, é difícil criticar atores por tentarem ir além de suas capacidades e habilidades.
Um dos discursos centrais de Whiplash era a ode incômoda ao sofrimento na performance, um elogio do sangue e suor como ferramentas necessárias para atingir um ideal de perfeição bem matemático. La La Land, por sua vez, se foca na integridade artística: Gosling representa o artista honesto a todo custo com seus ideais, mas na penúria, enquanto Stone faz a atriz lutadora pronta para o sucesso, com uma atitude talvez mais inocente. Ambos vivem numa idealização ou veneração do passado de suas respectivas artes. Uma guinada brusca acontece quando o personagem de John Legend, Keith, tenta convencer o Sebastian de Gosling a se juntar à sua banda explicando a necessidade do jazz de se reinventar. O moderno ensina o purista sobre a inevitável morte de sua arte, a não ser que repensem sua forma, o que, no caso, não se dá pela qualidade, mas pelo sucesso comercial, entendido como o único critério para sobrevivência. A relação muda: ele, Sebastian, começa a se vender (e se dá bem) e ela, Mia, começa a batalhar pela arte verdadeira (e falha retumbantemente).
Enquanto este novo filme tenta focar no “coração”, a verdade da integridade artística, a estratégia promocional propagandeou abertamente o trabalho duro e os meses de treinamento que os atores passaram para dominar essa ou aquela música, essa ou aquela coreografia. Mas nesse gênero, talvez mais que outros, deus mora nos detalhes: só com muita precisão esconde-se as demandas da prática por trás de uma fachada de facilidade e casualidade. Quanto menos a plateia está consciente do mecanismo por trás do truque, mais impecável o efeito e mais espaço é dado ao espectador para experimentar o espectaculo, a “qualidade atrativa” (como diria Tom Gunning) da imagem na tela. Como Bastién coloca em seu artigo no The Atlantic sobre method acting: “indo ao método, um ator pode assinalar que ele trabalha por sua arte; ele pode fazer seu trabalho visível”. Tanto uma ferramenta de marketing quanto um modo de trazer a atuação mais próxima de um tipo “masculino-forte” de retórica.
O que diferencia os musicais dos estudos de movimento mais distanciados e auto-expositivos da vanguarda é sua justaposição com uma fábula na qual reside a emoção. Quando um momento musical simplesmente funciona como uma ferramenta narrativa, e não como uma atração em si, ele está apenas fazendo metade (ou menos) do trabalho. Escrevendo sobre sonhos, Vincente Minnelli e seu Sinfonia de Paris (1951), Jacques Rancière faz o seguinte apontamento: “Sempre a chama do balé espanta a fumaça do sonho na obra de Minnelli. Porque o balé, ao anular a verossimilhança dos lugares, manda embora as personalidades e seus estados de alma e deixa o lugar livre só para a performance. (…) A passagem da “realidade” ao “sonho” é, na verdade, a passagem do elemento misto da ficção para a pura performance. Ainda aqui, o artesão da comédia musical está muito próximo da grande tradição vanguardista, que nunca parou de querer repelir a tolice convencional das histórias para que a arte possa fazer brilhar seus puros desempenhos. Mas Minnelli sabe que a pureza nunca se sustenta sozinha. O balé seria apenas um número se sua graça suspensa não se valesse de uma pequena emoção provocada pela ficção. Toda a arte de Minnelli é realizar a passagem entre os dois regimes.” (As Distâncias do Cinema).
Nos últimos trinta anos, poucos filmes da indústria foram sequer ligeiramente bem sucedidos em “reviver” os musicais. Alguns tentaram explorar essa distância entre ficção e pura performance através de truques de direção e encenação, por vezes afundando em efeitos – Moulin Rouge (Baz Luhrman, 2001) ou Chicago (Rob Marshall, 2002), ambos imperfeitos, ainda que consistentes o bastante para sustentar pelo menos o contrato do entretenimento. Não é surpresa, então, que o musical americano clássico tenha encontrado refúgio na animação, mais significativamente nos estúdios Disney. Aí pode-se encontrar um tipo de sinergia hierárquica em seu melhor, reminiscência da era de ouro do sistema de estúdio, somando-se a isso um material particularmente adequado à encenação por vias nunca vistas antes, por vezes reunindo a proximidade íntima entre “arte a qualquer custo” vanguardista com narrativas emotivas bem-acabadas. A animação, talvez instintivamente, leva àquela constante reflexão entre performance e narrativa: não importa em qual regime, a artificialidade de seu material é sempre auto-evidente.
Diante de tarefa similar, artistas inventivos tendem a trabalhar com os imperativos técnicos estabelecendo seus próprios paradigmas sobre como lidar com os dois regimes complementares – seja Jacques Demy ou Alain Resnais, em estilo mais clássico, ou em leituras mais radicais, como as de Tsai Ming-Liang ou Miguel Gomes. Chazelle, por outro lado, encontrou algumas “deixas” a explorar, mas no fim do filme elas assim se mostram: apenas deixas, tratadas como potências por si só. Só se percebe as luzes se apagando. Se um mágico faz o mesmo truque sempre, tenta-se desvendá-lo ou fica-se aborrecido. Em ambos os casos, não há saída senão desviar o olhar, mesmo que o filme se insira em uma tradição específica: a dos performers, na qual a técnica te conquista ou desestimula e a coreografia é responsável por carregar muito da experiência emocional. Tudo vira inútil se o espectador não está mais prestando atenção.
O momento que se destaca como uma lição ao filme acontece logo cedo, quando os dois protagonistas se encontram depois de uma festa. Simplesmente ao olhar essa interação sabemos que sentimento eles tem, o filme sabe que sabemos e sabiamente se retrai como mediação, permitindo à câmera capturar o dueto em um longo plano aberto de duas pessoas expressando emoções através da linguagem corporal coreografada. É um momento solitário, contudo, já que mesmo a dança final, num estilo tipicamente minnelliano, na verdade não contém quase nenhuma performance dos dois protagonistas, que apenas andam por vários cenários bem-decorados, destruindo o propósito das cenas de dança – o de abandonar a narrativa e transformar-se em expressão física dos sentimentos interiores.
No restante da projeção, La La Land assume a faceta da indicação ao invés da expressão, culminando no já mencionado episódio envolvendo Keith ou as inúmeras explicações de Sebastian sobre o que o jazz (leia-se: arte) deveria fazer. Como em Whiplash, o discurso sobre a arte esboçado de modo muito simplificado. Onde seu primeiro longa-metragem focava no trabalho e sofrimento, seu segundo filme enfatiza principalmente as questões de compromisso e “pureza” – um adjetivo raramente acompanhado de um conjunto de ideias reconfortantes e particularmente absurdo quando se fala em jazz, e cinema, diga-se de passagem, ambos, por natureza, modos sincréticos de expressão. Soma-se a isso que nos dois casos, a discrepância entre a retórica diegética e o programa estético dos filmes torna muito difícil extrair um pensamento coerente sobre qualquer desses conceitos. O filme em si, se fosse para associá-lo com a visão de uma personagem, seria com a de Sebastian. Em resumo: a arte está morrendo; presa ao passado, deve olhar para o futuro; um discurso apocalíptico bastante sombrio que tem que ser disfarçado por refrãos e vestidos coloridos. Um respeito paralisante pelo que ela foi; uma ideia sobre o que não deve se tornar: complexa e chata.
O resultado é um equívoco frequentemente visto no cinema contemporâneo americano: um entendimento estereotipado de um gênero ou um autor seguido de sua aplicação como uma fórmula. Então, essa visão falha em reconhecer que a lição desses filmes exemplares não pode ser contida no pastiche, já que se afasta da atitude narrativa destes, do desejo de coerentemente aplicar a forma a um conteúdo e um tempo. Escapar dessa responsabilidade resulta num objeto teórico com pouca atenção para a emoção e o necessário desconforto que vem junto.
Para o bem ou para o mal, Hollywood nunca acreditou integralmente no radicalismo ou no “ideal do artista autônomo e a ideia da onipotência dos sonhos” (Rancière). Pelo contrário, ela se construiu mais ou menos na consciente navegação entre os extremos… uma arte da conciliação, mas que não precisa se justificar como a arte conciliada. Falando sobre outro filme de Minnelli, Rancière continua: “Para Minnelli, não há divisão radical entre o sonho da jovem garota, as estampas no tecido e o valor de entretenimento da obra. Existem variadas formas de excitação e oportunidade para a performance.” É este lugar das formas e variedades que as realizações de Minnelli, Berkeley, Donen, Wise, Cukor, assim como de muitos outros filmes de diretores menos autorializados, buscam explorar.
A ideia de renovação do jazz de Keith e Sebastian termina por ser jazz sem muito de jazz porque as pessoas não gostam mais dele. De maneira similar, La La Land parece receoso em oferecer ao espectador muitos momentos musicais e dançantes, percebendo que o grande público não está mais acostumado a vê-los. Cautelosamente, coisas que em geral caracterizam o musical estão praticamente ausentes, e confia-se mais na (rasa) trama. O que essa concepção acaba fazendo ao homenagear o gênero musical é cravar sua irrelevância e obsolescência, sem oferecer uma alternativa. Cantando na Chuva, outra grande influência de Chazelle e também um filme sobre cair em desuso, oferece uma alternativa: encenando o repentino desinteresse por um “gênero” – o cinema mudo – a fábula deposita suas esperanças nos musicais, apresentando-os, no próprio filme, como o futuro do cinema.
City of scars
Por outro lado, a obsolescência que o filme se recusa a retratar é a da própria Hollywood como uma fábrica de sonhos.
Para um filme com tanto ímpeto em se inscrever na história do cinema, invocando grandes nomes e obras, ele convenientemente ignora a versão de David Lynch para Hollywood como visto em Cidade dos Sonhos (2001), a de Brian de Palma em Dália Negra (2006) ou ainda, indo mais longe, Crepúsculo dos Deuses (Billy Wilder, 1950). Não que todas as histórias sobre a cidade dos sonhos devam acabar (ou começar) com um assassinato, mas ninguém pode retratar com total honestidade essa imagem idealizada de um ecossistema tão deteriorado.
Um ecossistema constituído por seus códigos, semideuses, narrativas, dilemas, porteiros: “dirigindo” para a grande cidade, testes de elenco, bicos, sucesso, amor versus ambição pessoal. Um meio que frequentemente evita reconhecer frontalmente sua natureza altamente política e prefere dirigir nossa atenção para o produto final. Isso é raramente uma questão na tela exceto quando Hollywood decide retratar a si própria, quando, então, o imaginário vendido se torna difícil de sustentar, mas aparentemente indispensável para sua sobrevivência: cores primárias para desejos primevos, a valorização sistemática da perseverança e muitos outros tropos que povoam o imaginário de Hollywood.
La La Land não faz nada além de perpetuar essa mitologia, na qual poucos ainda acreditam, de dirigir até Los Angeles e sair dela com dinheiro, sucesso e nada a não ser um pequeno arranhão no lado esquerdo do peito e uma pequena lágrima escorrendo de belos olhos.
Tudo e todos envolvidos nesse projeto foram massacrados pelo peso da empreitada, esquecendo quão desonesto é, ainda, vender esse delírio. La La Land é uma reminiscência do frisson que acompanhou O Artista (2011), de Michel Hazanavicius. Um pastiche, aparentemente, inofensivo – o que La La Land não é – por um diretor bastante convencional, um classicista até a medula (e um brilhante, argumento, considerando suas comédias francesas); um francês vindo a Hollywood para encher o ego de todos e assegurar que eles continuam relevantes. Todos ficaram encantados.
Delírio
Às vezes é dito que duas cidades americanas são particularmente delirantes na figura que traçam de si próprias: Washington e Los Angeles. No âmbito do discurso político, elas nunca pareceram tão distantes. Semanas adentro no mandato do novo “entertainer-in-chief”, que, virtualmente, todo o show business abomina, estamos testemunhando eventos de premiação (Globo de Ouro, Grammy, BAFTA, Oscar) nos quais se fazem piadas políticas ou discursos contra ele. Mas, novamente, como Rancière discute em seu denso e complexo ensaio A Partilha do Sensível, política e estética ambas tem sua “forma”, e esta permanece independente uma da outra, ainda que elas possam correr em paralelo. As palavras de uma estrela de Hollywood e aquelas de um político podem soar muito diferentes, mas elas aludem a sentimentos bastante similares.
O que isso significa especificamente para La La Land é que a nostalgia ali encenada não é muito diferente dos sonhos vendidos pela Trumpland ao povo americano. O estopim da nostalgia não é por si só um problema – um sentimento, uma emoção que produziu algumas das mais duradouras obras de arte. Na verdade, a combinação daquilo a que ela almeja, a forma que toma e o discurso que, então, acaba concretizando é o grande problema – um processo verdadeiro tanto no cenário político quanto no fílmico. O perigo, como mencionado acima, é cair na afirmação da irrelevância: irrelevância da política, irrelevância dos musicais (decida-se você qual é mais preocupante).
É interessante notar que o período que tanto La La Land quanto Trump (ou a ideologia que ele personifica) querem reviver é aproximadamente os anos 1950 (misturados a um capitalismo avançado dos anos 1980), um dos capítulos mais ideológica e politicamente vazios da história americana. Uma grande época no desenvolvimento das formas de arte de seu tempo, na prosperidade econômica, mas apenas se você se encaixasse num perfil étnico e social específico. Em resumo, o anseio por uma estética mais que um sentimento – uma estética com pouca universalidade e na qual muitos não podem se reconhecer. Um aspecto problemático é a política da representação com a qual tanto esse filme quanto Trump – em suas ações, não em seus discursos – tem pouco cuidado, procurando mais ou menos diretamente redefinir a concepção predominante de “comunidades imaginadas”. Eles estão ecoando um ao outro não só na época em que se inspiram como, mais obviamente, no anseio pelo valor do entretenimento, com um certo desprezo por sua qualidade, seu ofício e sua história, apesar de qualquer boa intenção. Ambos assumem que, ao colocar rostos reconhecíveis em frente à câmera, nós todos teremos nossos olhos e ouvidos abertos (e, talvez infelizmente, muitos de fato estão). Há prazer no mais básico ato de reconhecimento.
Donald Trump entrou na arena política diretamente do showbiz (nada de novo aqui) e ao trazer métodos repressivos do entretenimento para a política, negligenciando qualquer responsabilidade e retórica política costumeira (isso é novo), tem fortemente demonstrado a fragilidade e a irrelevância de convenções largamente aceitas. Como Neil Postman escreveu há trinta anos, estamos “morrendo de rir”. Quando política se torna um espetáculo que, por sua vez, cai sob o regime estético, ela acaba sendo governada pela estética por si só. O filme não é, contudo, “culpado” de querer divertir – isso é em parte o que um filme pode fazer. É no empobrecimento de sua estética que La La Land contribui para a degradação da política-espetáculo.
A única benesse que uma figura como Trump pode trazer agora é forçar os outros a perceber a grande necessidade de repensar as instituições políticas e os que elas têm a oferecer. O que a arte e o cinema especificamente podem fazer melhor nessas circunstâncias é imaginar e compartilhar alternativas criativas. No momento em que Washington é incapaz de remodelar-se a não ser para pior, Hollywood parece ter alcançado um beco sem saída similar. Naturalmente, o poder que a primeira cidade tem é muito maior, assim como as consequências das ações realizadas em seus confinamentos. Mas quando um grupo é tão engajado na restauração das elites americanas, sua proposta deveria passar por um (auto)escrutínio parecido. A incapacidade de perceber o que está em jogo com tais regimes estéticos e a inabilidade em se libertar de uma nostalgia deslocada são certamente sinais de que ela não será La La Land por muito mais tempo, a não ser que aprenda com os erros de Wa Wa Wand mais rápido que o sapateado de Ginger e Fred.
Elie Aufseesser é crítico de cinema, roteirista, diretor e produtor. Formado em Filosofia e Estudos de Cinema pela Universidade de Lausanne, atualmente, faz pós-graduação na Columbia University, em Nova York. Aos 19 anos, dirigiu seu primeiro curta-metragem para um projeto escolar e desde então continua a dirigir projetos pessoal de curta, tanto ficções quanto documentários. Contribui para a Cinética desde 2015.
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