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Tragédia viva em esqueleto oco

A noção de dispositivo na história recente do cinema virou uma espécie de conceito-coringa, jargão e palavrão, que serve tanto para assinalar estratégias de abordagem, estruturas narrativas, o uso repetido de algum recurso formal e assim por diante. Grosso modo, são as regras do jogo: são procedimentos que o filme estabelece de saída, aquilo que dispõe em cena de antemão, um disparador que aposta em seus desdobramentos, e mesmo na perda de seu controle, como uma arbitrariedade primeira que norteia um processo ainda imprevisível.

No letreiro título de Trágicas, em que sobrepõe a palavra em inúmeras línguas, já está assinalada a premissa teórica do filme: a tragédia no feminino, plural, e universal. O jogo é encenar três clássicos gregos que levam no título mulheres – Antígona, Electra, Medeia – e, em contraponto, relatos contemporâneos de mulheres sobre violência policial e doméstica, assim enunciando uma ideia de duplo, de espelho, como constatação de equivalência.

Esse cotejo dos dois materiais aposta no contraste total de linguagem. Põe em cena as tragédias em estúdio, em registro teatral e estilizado, na linguagem elevada dos textos gregos, recursos de luz, trilha em cena e artifícios cenográficos como um quadrado de terra representando a cova, ou um único interlocutor homem tomando lugar de diversos personagens. Na outra ponta, talking heads documentais, nos quais ouvimos os relatos com uma câmera próxima do rosto, com zooms fazendo detalhes de boca ou olhos, numa textura de imagem crua de movimentos soltos, completamente diversa da abordagem coreografada e desenhada da luz do estúdio.

Isso posto – e esses pressupostos são dados já no início do filme – essa formulação varia em três capítulos, conforme as três tragédias listadas, cada qual com um subtítulo. Em Antígona – “a que morre” –, o cadáver insepulto de um de seus irmãos, que Creonte recusa em enterrar porque morreu lutando pelo inimigo, encontra seu duplo contemporâneo nos desaparecidos da ditadura, corpos acobertados em valas comuns, sob laudos forjados pelo Estado. Para Electra – “a que manda matar” sua mãe pelas mãos de seu irmão, vingando a morte do pai Agamenon –, relatos de mulheres que perderam seus filhos pela violência policial contra jovens negros. Enfim Medeia – “a que mata” seus próprios filhos para castigar seu marido –, tem no contemporâneo relatos de mulheres imigrantes do Congo, que abandonaram seu país em guerra, e também relatos de mulheres brasileiras vítimas de violência doméstica.

Se, no primeiro capítulo, o cadáver insepulto sustenta o lastro dramático para a analogia da tragédia de Antígona com aquelas que perderam seus irmãos na mão do Estado, nos dois capítulos seguintes não consegue se esconder um contorcionismo para fazer caber uma coisa na outra, sem relação de necessidade que não a de seu postulado teórico. A montagem joga do plano encenado para as entrevistas em pingue-pongue, de maneira a criar relação por reiteração: o dispositivo se auto-evidencia o tempo todo para sustentar a arbitrariedade. Pela alternância de registro, a dupla significação que o filme pretende é: “o que acontece hoje com essas mulheres é uma tragédia/a tragédia das mulheres acontece ainda hoje”.

Ainda que de um ponto de vista estritamente teórico, há um aspecto ignorado na leitura do filme sobre as tragédias gregas, que é que a contradição que predomina nessas peças é a da convivência conflituosa entre os deveres da família e os deveres de Estado, ambos soberanos e transcendentes no mundo grego, pressionando os personagens ao embate e, agindo pelo excesso de acordo com sua posição na situação, sobrepondo um valor sobre o outro. Essas personagens pertencem ao mundo dos governantes, e a matéria motor dessa contradição é que esses valores se chocam por dentro do poder, corroendo a ordem política vigente.

Esse conflito não convive em nenhuma das mulheres entrevistadas. Nenhuma delas pertence ao Estado, trai o poder, ou se rebela por dentro da estrutura. As entrevistadas não participam dessa contradição por dentro, sua condição é fruto dela. Essa incongruência fica nítida pelos subtítulos, que criam vetores de ação para cada protagonista confusos ao sentido da violência vivida pelas mulheres entrevistadas, cuja injustiça não contém em si seu contrapeso contraditório – o agir pelo erro comum a tragédia – e que pouco se relacionam aos relatos, mesmo no plano factual.

E então o filme assume a equivalência como axioma e o aplica por princípio, achatando a matéria-mundo de acordo com sua retórica, sem problemas em chafurdar no trauma daquelas mulheres com zoom in sobre olhos em lágrimas, cortando na vírgula que tiver oportunidade para sua encenação estilizada, onde, aqui sim, se permite a duração e a intensificação do drama. A mudança de registro não dá a chance de quem assiste para se adaptar ao outro regime linguagem, indo e voltando para o texto grego sem respiro. A força viva dos depoimentos daquelas mulheres, irmãs e mães, falando da perda e da ausência, do terror de Estado, não encontra na montagem o tempo para ressoar, o tempo do relato. E desse modo, compila histórias e subjetividades vivas – onde não há mitologia, mas sofrimento em carne e osso – como amostragem ilustrativa dessa suposta tragédia universal, deslocalizada, desistoricizada.

Suas estratégias não são preocupações de abordagem, propostas para um chão ético entre filmador/filmado, mas sim uma relação desnivelada para dar drama ao seu argumento e provocar lágrimas sobre o sangue. Trágicas faz de seu dispositivo narrativo uma formulação sem possibilidade de furo, que recusa confrontar sua premissa intelectual com sua realização, com aquilo que o encontro com o material vivo oferece de abertura, de desvio, de fissura, assumindo a categoria mulher transcendental enquanto ouroborus: seu ponto de saída vira ponto de chegada. E doa a quem doer.


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