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O instante é um rio das almas perdidas

Nos lugares sérios em que as opiniões são como rochas que não racham nem tampouco se olham, lugares dos quais o cinema não só não está excluído, como talvez, aliás, já tenha se circunscrito em caricatas exemplaridades, tem se tornado terminantemente pueril e quase ofensivo sugerir que indivíduos são por vezes movidos por sentimentos que mal lhes cabem – sentimentos inchados, latentes, indivisíveis de muito do resto do que se faz. Digamos por um momento que este Hotel às Margens do Rio é um filme em que pessoas assim não negarão esse excesso, e que, como tão bem a margem do campo crítico pontua, sempre, sobre os filmes de Hong Sang-soo, a existência de certas regularidades autorais, um malabarismo extenso de elementos que se repetem, aqui se fará recuar todos eles para que ao filtro de procedimentos reste na superfície apenas isto: indivíduos à mesa vivendo rupturas e silenciosamente as costurando ao sentimento presente. Qual o ponto, então, a medida comum entre um poeta em idade e uma mulher traída?

A resposta é seca: não há, a não ser que ele se faça. Mas e se um cineasta viesse, não exatamente respondendo, mas afastando o momento de resposta para que, num intervalo que se chama embriaguez – é assim que apelidaremos essa intercessão? Curioso ponto –, a imprevisibilidade de duas poéticas confusões faça da cena uma circularidade frágil de dois corpos tendo de se remontar e lançar uma estratégia sobre um primeiro passo que não se previa? Há uma simultaneidade que o encontro entre o preto e o branco que formam esse cinza apunhalado de um cristalino traz sobretudo aos olhos e à boca dos personagens de Hong, aqui: ele é uma espécie de signo do cansaço de ter de dar repostas e reiniciar, pelo lado do velho senil e inoportuno por excesso de poesia, e um marco aberto e tênue, pelo lado da jovem, da aposta que é sempre dada no escuro e da doçura que parece começar a reter consciência disto. Mas ele também já a conheceu, essa serenidade. Teria, então, nela, reconhecido? Visto a memória em outrem? Muitas vezes seus personagens, no estouro do corte, acordam de um sonho que para nós é também travessura da caixa preta e sinal lançado ao ar pelo desejo. À beira do rio, as almas não acordam: se perdem.

Com perdão, não aos “singularistas” (seriam, digamos, para os essencialistas, o que os gregos foram aos troianos), mas certamente aos avessos daquilo que é sintético, que é parte-pelo-todo, do choque acontecimental que dá a ver certa amplitude estratégica, como se por um momento pudéssemos ver não o touro, não o tecido vermelho, tampouco o toureiro, mas a estocada, há um – pois bem – momento no filme em que a personagem da hipnoticamente translúcida Min-Hee Kim, à mesa de jantar com a amiga que a acompanha no hotel durante os restos de uma ruptura conjugal, em resposta ao desejo desta mesma de pedir um autógrafo na mesa ao lado antes que os homens dali partam, antes que responda sugerindo clara recusa à ideia em tons de ponderação recatada, deixa que aos olhos escape uma fagulha que bem captura esse instante precioso em que desejo e resposta precisam lidar um com o outro. Por que essa boca num “prestes a”, por que esses olhos interessam tanto a Hong? Porque é a concatenação, o disparate que anuncia o princípio das coisas tão rápido quanto se esvai – e aconteceu? Poderíamos arriscá-lo, se fôssemos imunes, nós também, a eles.

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Neste momento que é tanto um espaço quanto uma pele e um tempo, todos em puro relevo em relação ao resto do mundo – “suspensão”, “colisão”, “duração”, o apego conceitual aqui pouco interessa –, pode-se dizer, o código de Hong Sang-Soo aparece como que se escondendo, furtivo; o risco de sua amarelinha se entrevê para sumir e trair os pés: como o cinema ele mesmo, o método não é menos que blefar sobre o ficcional: tornar o casual sempre inconcebivelmente aberto, fazer do fundamento um jogo falsamente simples de sínteses; essa impressão de familiaridade sobre as lágrimas e delícias de todos os personagens, essa roleta de asceses e escorregões feitos de verbo e algo que lhe sirva de combustível. Haverá como pretexto, e nesse assombroso ritmo de inventividade e volume filmográfico, recurso mais infindável que homens e mulheres atravessados pelo amor e à disposição de cinco, oito, quinze garrafas de soju? O que parece, aqui, uma piada de mau gosto para tão ilustre cineasta, é, aliás, um outro modo de dizer este mesmo dispositivo interno. O que filósofos, alquimistas, pasmem: matemáticos, cineastas, enamorados e bêbados têm em comum? Estão todos apostando em colocar um elemento e outro próximos, e, na falha desse gesto de síntese, falha fundamental pelo movimento e pelo abismo de incompreensão que é a pele, a grande trama é, não a ilusão de que algo foi feito, mas a de que nada é dado no momento preciso do presente, que é o do desejo.

Vinte e dois anos e vinte e quatro filmes, então, por vezes três ao ano – ou quatro, se se conta a ordem de lançamento localizada –, e o intento, ainda que não sendo o de lançar sobre a estante a bula de um sistema em belas letras, mas, pelo contrário, apalpar esta tragédia preto-branco de um alvo melancólico pela tão presente vida que é, salienta-se essa sagacidade de multiplicar uma aritmética do Encontro precisamente pelo que ela tem de um imprevisto paradoxalmente encenado à risca (pior, diríamos: bêbado). Jazzista com câmera-instrumento “simples”, o delírio do agora contido num quadro. Se nos fosse concedido o misterioso olhar sobre nós mesmos, algo da perigosa possibilidade de um “externo”, ainda que na finura de um breve momento, aquilo que veríamos se assemelharia a uma trama? A trama de nossa vida é isto, uma linha de grossos pontos que correspondem tanto às dobras, paixões, riscos, cumes, quanto aos autógrafos, bares abertos, palavras a desconhecidos? Perigoso arriscar tudo – devimos racionais em excesso. Eles não.

É a isto, por sinal, que se chama de duplo? Mas a questão também pode se enunciar através do poeta que faz tudo trasladar sob um sigiloso regime de paixões e olhares desajeitados, tristes, jocosos. Ele desaparece, ressurge com pelúcias para os filhos, recita, berra acometido de embriaguez. Aos loucos, não esqueçamos, sempre foi guardada a antevisão, o arrepio premonitório, e está feito o mote: há um filme, um homem que pressente a morte e seleciona o violento rio como certo leito, também este fruto de certo “acaso calorosamente apaixonado” de uma amizade com um dono que nunca se revela – mas a tessitura de encontros, acontecimentos e propostas, sim, invisível, de cauda sem tamanho definido e em alargamento –, seus filhos e o casal de amigas. Todos independentemente atados num cenário que podia bem ser descrito como mesas, paredes, bebidas e neve. Lars von Trier ficaria abismado.

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No prefácio à tradução de quatro peças de Eurípides, a poetisa canadense Anne Carson risca a fagulha de uma ponderação: “Por que tragédias existem? Porque se está pleno de ira. Por que alguém é acometido de tamanha raiva? Porque está em profundo luto”. O que quer que seja dito desses filhos, traídas e poetas (a partir de certo momento, os papéis inclusive se embaralharam, e está aí algo de mágico), eles estão diante de alguma perda no mundo, tanto quanto escondem e desvelam outras uns perante os outros, e ao elemento da raiva, com tanta intensidade quanto o fazemos para ritualizar o gozo de alegria, não podem, jamais poderão encontrar páreo suficiente para canalizar essa devolução e adocicá-la como o fazem com a bebida. Bebem para que venha o grito, para descobri-lo e para perpetuar a voz. Atores atravessados da simulação de um transe, fazendo aquilo que se faz parte para não saber mais o que se está fazendo; habitam o silêncio, deixam-se permanecer seduzidos pela própria ignição da paixão, burlam as paredes muito bem cimentadas, vivem à espreita do preciso, que não existe, mas se faz. São mais caçadores que atores.

Curioso que Hong tenha arriscado além do próprio microcósmico eixo de indivíduos empregados e amaldiçoados entre o cinema e a escrita, para fabricar aqueles dos quais os fabuladores mesmos estão sempre falando: os afetados. A poesia é, também por isso, e sobretudo para a formulação de seu campo hierárquico e de deuses, perigosa: ela é o nascimento da ruptura, o parto cujo rompimento da bolsa rasga e traz um novo mundo ao mundo; mas a este nascimento antecede uma estratégia, e não há melhor estratégia que aquela contra o poder. Saído da icônica redoma de produtores, atores e cineastas, editores, escritores ou não, ainda são pai e filho, fã e célebre, marido e mulher – ainda que a dualidade traída e poeta faça os postos oscilarem, posto que toda poesia exige o custo de uma paixão, mas todo apaixonado só se trai sob o risco vendado do novo.

Evitamos os superlativos e os dizeres cheios de fome e de um tudo abarcar, só para que a observação no escuro capture essa afetação que é de uma massa e só na massificação é plena, desgovernada e sigilosamente partilhada em seu prazer de muitos: todo o riso em crescendo de que esses personagens são, fingindo fazerem-se, causadores, todo o intervalo que aliás bem desenha a vontade do próximo gargalhar diante da exposição daqueles desavergonhados, se não é efeito direto e imprevisível dessa sapiência dos indivíduos em se saberem unidos também e especialmente pelo que é “vulgar”, está, no mínimo, ali ensaiada num dispositivo que só faz multiplicar o próprio movimento sintético de que sobrevive. Ainda que trágico, há um salto de pupila subjacente aos núcleos, quaisquer que sejam aqui, e no exagero onde recaia – ou somos todos um tanto excessivos demais, ou não terá valido a pena viver –, o sistema de Encontros é um exercício de síntese peculiar: um mais um não precisa ser dois se puder sustentar a improbabilidade saborosa dos números. Que a poesia, a encenação e o amor sejam exercícios matemáticos é só outra coincidência.


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