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Em busca do afeto

A abordagem do espaço extraterrestre como ambiente fílmico é uma tarefa estética delicada, porque impõe aos corpos, que por ali transitam, uma invariável interação com um denso volume de percepção codificada. É uma paisagem impassível de ser subtraída dos significados implícitos de materialização da infinitude do desconhecido, assim como de tudo que um status representacional de tal ordem deposita sobre o sujeito ali localizado. Sedimentar significados sobre o “personagem espacial” se torna, pois, um jogo de negociação com uma bússola insuflada de iminência significante. Como os produtos da percepção não são matérias estoicas e imutáveis, o jogo não pode ser senão uma caótica sucessão de ações e reações. Um filme como Interestelar (2014, dir. Christopher Nolan), por exemplo, situa os indivíduos na imensidão espacial, mas sufoca, visual e simbolicamente, a magnitude do espaço, em prol da amplificação de um drama de relacionamentos; supõe-se que os resultados daqueles dramas são de fato maiores do que o universo. Outro filme como 2001: Uma Odisseia no Espaço (1968, dir. Stanley Kubrick) – que abraça toda a magnitude – se preocupa em importar, dessa profusão visual-simbólica, um amplo juízo da experiência humana frente à História, aos mitos e ao universo que se dissolve, no tecido imperecível e ilimitado do espaço-tempo, em uma pequenez sintomática; é um estudo comparativo de grandezas que aporta num corolário assumidamente ontológico. Se Nolan fala sobre o espécime, Kubrick fala sobre a espécie.

Chazelle, por outro lado, não é nem tão vigorosamente devoto ao drama humano a ponto de alienar o gigantismo do universo nem tão imerso nesse gigantismo a ponto de “acessorizar” o drama. Em O Primeiro Homem, é a prospecção sedutora de refúgio oferecida pelo desconhecido sem fim que alimenta o drama, de tal modo que edificar uma base dramática naturalmente presume a investigação da magnitude do espaço. As escolhas plásticas e de decupagem são elucidativas para esse sentido, com um visual granulado de 16mm e com planos fechados de câmera na mão, que em algum nível esculpem um território emocional próximo do imaginário americano dos home movies. Existe aí uma dissonância associativa clara, se pensarmos que os home movies elaboram um procedimento de coagulação iconográfica, sumarizando um complexo afluxo de relações entre os ideais sociais e os indivíduos em um resíduo-síntese cristalino, em uma matéria-bruta de felicidade, de comemoração dos valores e de plenitude relacional. O que essas imagens guardaram das estabilidades de afeto da família deságua, em O Primeiro Homem, em uma falência nostálgico-corpórea. A composição física da imagem está infeccionada pelas próprias memórias que ela sugere; a secreção das feridas da textura enferma escorre pelas fraturas que se abrem entre o estímulo sensorial de conforto da memória nostálgica e o contato com a expansão dos estilhaços de um casamento – supostamente representativo dessa fixidez iconográfica – em apuros.

A grande particularidade do filme está na apropriação que realiza de uma das maiores conquistas dos Estados Unidos para fins francamente melodramáticos. O Neil Armstrong de Ryan Gosling responde muito mais ao imaginário de registros afetivos das famílias estadunidenses do que ao mito do herói americano. É gritante o desinteresse nas repercussões históricas, políticas e míticas da chegada à Lua enquanto esqueleto discursivo – diferente do que ocorre nos projetos de Clint Eastwood, se formos contextualizar diante do contemporâneo. Elas só aparecem na medida em que qualificam a ação, por mensurar as proporções de causa e consequência e por elencar as gravidades do que está em jogo, mas não participam dos horizontes do filme. Apesar de ser inegável que essas imagens caseiras consolidaram um mito nacional e falsamente fabularam uma história coletiva da Nação, há que se indicar as disparidades expressivas entre o mito dos home movies e o mito do herói americano. No primeiro caso, o protótipo de unidade se lapida a partir da massiva justaposição de cotidianos, do abrangente conjunto de observações afetivas do imediato; o mito a que se chega, portanto, carrega uma dimensão – pelo menos parcialmente – participativa. No segundo caso, o mito é um ídolo eleito, do qual se espera algum tipo de condensação ideológica que contribua para a narrativa coletiva. É um mito que se desloca da experiência material-sensória do povo, mas que mesmo assim a define, tendo um papel central na moldagem dos seus afetos. O prognóstico de Chazelle recai sobre a importância de reivindicar a imagem participativa, porém sem se esquivar dos necessários reparos históricos aos quais ela deve se submeter.

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Talvez por isso O Primeiro Homem soe como uma tentativa de mea culpa. Depois de dois filmes assombrados – por bem ou por mal – pelo egocentrismo e pela arrogância do homem branco, talvez esse seja o seu Rastros de Ódio (1956, dir. John Ford), nas devidas proporções. Após a morte de Karen (Lucy Stafford), filha de Neil e Janet (Claire Foy), o casamento entra em colapso, exatamente porque Neil encarna, por completo, a propensão do homem branco à incomunicabilidade, à resistência e à invulnerabilidade. O evento causa uma cisão, que rompe com os laços de comunicação da família; as dores da cicatriz tornam-se muito potentes para serem encaradas face a face. O lar passa a confundir aconchego com deslocamento, harmonia com perturbação, amor com companhia. A ida à Lua vira pura representação da urgência de isolamento e da carência por um refúgio das responsabilidades e dos sofrimentos; vira uma fuga masculina como qualquer outra, mas com as circunstâncias práticas levadas ao paroxismo. Como já acontecia na textura, a memória se confirma, também em fundo, como atestado de despertencimento e de tristeza. O passado não é mais motivo de reverência, como foi em La La Land (2016). O passado é um manifesto de erros, é a lembrança de uma perda de sentido e por isso um chamado à mudança, à ressignificação. A trilha sonora de Justin Hurwitz é cirúrgica em presentificar uma alienação melancólica e uma sensação de estranhamento em alguns poderosos interlúdios meditativos, que eventualmente se acumulam em forma de revelação na chegada à Lua.

A chegada ao sentimento tátil de acúmulo torna-se possível porque o encadeamento de experiências é menos uma agregação de significados do que um fluxo sensório. É um turbilhão de energia que engole as perspectivas de ponderação dos sentidos elaborados pelo juízo sobre o conjunto. A sequência de abertura, com o protagonista a lidar com uma feroz turbulência no seu voo, é especialmente sintética do tom que irá transcorrer o filme: uma proeminência de uma política da redução. As oportunidades de construção fílmica tendem a supersaturar a experiência individual-subjetiva, ao alocá-la num aglomerado diegético expansivo, que formula valores a partir do cruzamento com a objetivação de um cosmos informacional-simbólico muito mais vasto do que os limites de qualquer experiência em particular. Para Chazelle, contudo, trata-se de uma lógica escultural radical, se entendermos o procedimento de feitura como uma eliminação de excesso, como a procura de uma forma latente. A comparação é pertinente, pois o que se enfrenta aqui é a rigidez dos blocos simbólicos e iconográficos, que limam as reais qualidades das experiências subjetivas, tal como as possibilidades do seu relativismo; tanto o mito da família americana, cristalizado pelos home movies, quanto o mito do herói americano, atravessam a vivência de Neil no intuito de asfixiá-la. Como esperar que um indivíduo, que incorpora ambos os mitos, consiga, em sua intimidade, responder às expectativas implicadas por ambos? Não importa o quanto ele se transforme em um sistema de representação – e não há dúvidas de que esse é o caso de Neil Armstrong –, ainda haverá uma experiência subjetiva subjacente, fadada a se debater com a fixidez, já que a experiência subjetiva é volúvel por excelência.

O Primeiro Homem assume, portanto, uma missão estético-sensorial de um Mondrian às avessas: é uma redução à geometria elementar dos sentidos, uma redução às formas sensórias da experiência subjetiva em carne-viva, com a consciência de que o coração pulsante do essencial de que se trata não é marcado pelas linhas duras – como em um Mondrian – e sim pela entropia do imprevisível, do incontrolável. A sequência de abertura é um explícito elogio à incapacidade de extrapolar o furacão emocional do imediato, que rege os rumos formais do filme; mesmo o eventual olhar privilegiado para o que está “além”, ainda é, no limite, uma câmera acoplada à nave. A câmera está literalmente grudada à estrutura física da experiência, dali não se pode escapar. É curioso como a viagem espacial, da qual se espera um constante contato libertador com o infinito, é, no filme de Chazelle, uma empreitada bastante claustrofóbica. O protagonista passa a maior parte do tempo de exploração interplanetária preso em um cubículo no qual não tem mobilidade corporal nenhuma e no qual tudo o que se desfruta do esplendoroso exterior está circunscrito em uma janelinha tão espacialmente humilde quanto a de um fusca. De algum modo, toda a expansividade do universo se resume ali, para ele, ao enquadramento que a janelinha proporciona e o infinito enquanto suposto objeto do olhar, enquanto presente da ciência, acaba por ser uma mentira; por ser inacessível, atrofiado pela mediação. Ele pode ser tão enxuto quanto um banheiro de boteco a depender de quem o enxerga e de como é enxergado. Se o olhar observador não dispõe das ferramentas necessárias – aqui, bem materiais – para colocá-lo em perspectiva, o que sobra é mesmo uma miopia. O infinito como uma forma de abstração, apenas passível de ser acessado enquanto recompensa da sensibilidade, encouraçado enquanto espaço concreto.

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Há uma intensa sismografia emocional diluída nas circunstâncias físicas da ação, na compreensão de que quem vai à Lua não é “a humanidade”, mas o humano – “a humanidade” é uma derivação artificializada a partir da experiência individual. A ida à Lua, mais do que uma descoberta científica para a coletividade dos povos do planeta, é uma jornada de autodescoberta para Neil, uma aventura terapêutica. A chegada à Lua, no contexto do filme, é uma conquista da percepção e não da ciência. Antes, ele não conseguia se mover nem enxergar o que estava à volta, era só um corpo estagnado sendo carregado para o vácuo, tentando lidar com as eventuais crises no meio do percurso, bem representantes de um vazamento emocional que só consegue se dar em isolamento; é uma vulnerabilidade contida típica do homem branco que precisa ecoar força e estabilidade, exposta longe dos olhares de julgamento, por ser uma resposta à repressão. Depois, ao chegar na Lua, ele vislumbra o horizonte, as incontáveis possibilidades de um existir em meio a um cosmos imensurável. Aquela paisagem, no entanto, não é um paraíso paisagístico ou um romântico Jardim de Éden; é a mais nítida expressão palpável do Nada, da total solitude humana no plano universal e, logo, não poderia representar um ponto de chegada para o protagonista como representa para a ciência. É a desarmonia entre sensibilidade e ciência, entre humano e humanidade. Para o Neil de Gosling, a faixa de largada ainda nem se rasgou, o túnel ainda nem se abriu; ali é o começo de tudo, é a Revelação. É, todavia, um terreno perigoso. Se temos uma referência clara da juventude dos nossos tempos, é a de que o contato instantâneo com tudo e todos e a máxima emancipação frente ao mundo podem mais atrofiar do que libertar se mal administrados.

O Nada é uma faca de dois gumes, pois, ao mesmo tempo que exprime o despropósito, também clama por uma substância que consiga significar e conferir propósito. A realização de Neil, ao chegar na Lua, é a de que o melhor caminho para dar substância ao Nada é dar uma chance ao afeto; é doar – sem nenhuma guarda, sem nenhum plano B e sem nenhuma estratégia – o coração ao outro. É apostar tudo como se não houvesse amanhã e esperar pelo melhor. O primeiro passo é aceitar o sofrimento, lidar com ele. O gesto de arremessar a pulseira de Karen no vazio é uma forma de trazer as memórias à tona e junto, tudo que elas carregam; da dor à nostalgia, da mágoa à alegria. Encarar o passado de frente, para dele se libertar; só assim a comunicação pode se regenerar. É preciso se abrir para si mesmo antes de se abrir para o outro. Às vezes é mais fácil se conformar com o Nada, porque pelo menos ele oferece, na solidão e na tristeza, a promessa de constância, mas, incrustado nessa promessa, está o pacto de que da barreira desenhada não se ultrapassa. É uma vida sem vida, porque o pulsar do sangue está na adoção do risco, nas frestas de incerteza que jogam o coração na corda bamba sem alívio para a queda. A ideia do risco afetivo é inserida na narrativa pela morte da filha, que deixa evidente a instabilidade da construção de afetos, visto que qualquer pessoa que se permita sentir, estaria fadada a desmoronar diante de um acontecimento de tal ordem. A agressão, literalmente institucionalizada, é que Neil não pode desmoronar, isso não é permitido para um homem na sua posição. Ele é o enviado para ser o primeiro homem a chegar à Lua, representante de todas as excelências da humanidade e da ciência. Como ele pode controlar uma nave em descontrole se não está nem no controle de si mesmo? É preciso reprimir para seguir. Ele só consegue liberar as memórias e abrir as feridas quando estabelece com o mundo uma distância interplanetária. Na entrevista de emprego, a pergunta final que é feita a ele é a de se a morte da filha afetaria o desempenho de seu trabalho; a estabilidade – e por consequência, a competência – é pragmaticamente medida pelos afetos, ou pela ausência deles.

Por isso, a Revelação não é um presente divino, mas a culminação de um longo arco emocional, de uma longeva autorreflexão. Esse estado silencioso parece habitar permanentemente o protagonista, que por certo não é dos comunicadores mais verborrágicos e só se expressa em palavras quando há necessidade explícita. É uma comunicação mínima, de diálogo interno. A delegação do estudo das condições emocionais de reflexividade ao repertório de situações pragmáticas da vida de um astronauta àquela altura aborda muito bem os empecilhos da construção de afeto do homem branco. A blindagem emocional, implícita ao silêncio, espelha a natureza daquele trabalho, que exige racionalidade e frieza mesmo frente à catástrofe – algo que é ratificado na sequência em que a nave perde o controle. É, entretanto, um paradoxo, já que essa austeridade se apresenta como a solução para problemas que ela mesmo gera, o que é o cerne do vício problemático. A profissão de astronauta, ali colocada, é um elemento de deflagração de um retrato da América, com todos os seus fardos e limitações. Por ser uma profissão que está sempre na fronteira das grandes descobertas da humanidade, ela torna o que para o resto do mundo é um evento histórico só mais um dia de trabalho. As consequências advindas de uma responsabilidade tão espessa são muitas, como a inelutável centralidade absoluta que o trabalho demanda e os efeitos que isso gera para a vida familiar; a dificuldade de se valorizar o que está tão próximo quando todo dia de trabalho significa mais um passo em direção ao inalcançável. Como dar o devido valor para a realidade imediata quando todo dia de trabalho representa um rumo às longinquidades utópicas – é também uma analogia ao american dream –, quando todo dia de trabalho é um exercício do olhar para o infinito?

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Além disso, se pegarmos de referência outros filmes recentes que tocam na temática da viagem espacial, como Perdido em Marte (2015, dir. Ridley Scott), Interestelar (2014) e Gravidade (2013, dir. Alfonso Cuarón), veremos que todos têm em comum a fortíssima presença de figuras femininas ativas nesse ambiente de trabalho. Em O Primeiro Homem, as mulheres estão integralmente apagadas dele. Apesar de terem uma importância seminal para a narrativa, todas são donas de casa. Os filmes tratam de tempo diferentes, mas certamente isso não soluciona a questão, pois há sempre uma razão por trás das escolhas e representar, nos dias de hoje, em imagem, um espaço de trabalho inteiramente masculino, com certeza não ocorre por puro retrato de época ou ingenuidade; sem dúvida, é uma escolha que prevê um comentário. A sequência que vai desde a escuta do rádio até a ida à NASA, em que Janet questiona o desligamento da transmissão que a permitia escutar o marido, é emblemática nesse sentido. O clima da cena de escuta ao rádio é ritualístico em tensão e expectativa, pois, para além da óbvia preocupação, existe uma pulsão de amor que espera, com todas as fibras do corpo, que aquela participação furtiva, como um “olhar pelo buraco da porta”, ofereça respostas quanto à verdadeira interioridade oculta de Neil. Existe uma esperança de que algo, que possa proporcionar uma luz, escape inesperadamente através da distância, para desvendar o que o silêncio esconde. Talvez assim haja uma esperança de comunicação, de diálogo, de abertura, entretanto é no primeiro sinal de uma possível irrupção da austeridade, no primeiro indício de perda de controle, que Deke (Kyle Chandler) corta a transmissão. Ele só viabiliza a transmissão enquanto ela veicula plenamente o caráter de seriedade, de eficiência, de competência e de estabilidade da NASA. Não há nenhuma brecha permissiva para o descontrole, para o impulsivo, para o emotivo. É uma cúpula de homens atentos para que a rachadura na armadura masculina não seja exposta, para que a fragilidade não venha à tona.

Como era de se esperar, Janet fica enfurecida, invade o local de trabalho do marido e bate às portas da cúpula masculina para reivindicar o reestabelecimento da linha de comunicação rompida – literalmente e culturalmente. A dinâmica cênica, em seu estado mais material, com dois homens que saem da sala como se saíssem de uma fortaleza que não permite a entrada de terceiros, para mitigar a frustração de uma mulher que teve seu único contato com o marido arrancado dela, é bem pungente. A questão limpidamente posta é a de que há, inegavelmente, um amor vibrante naquele casamento, mas que tem sua linha de diálogo afetivo sempre mediada por uma ideologia de masculinidade blindada. A sequência anuncia tão somente a expressão direta e palpável dessa mediação, que precisa intervir em um momento de clímax, porém, o que sobra ao subtexto, é a consciência de que ela já vinha subliminarmente ocorrendo o tempo inteiro. O que fica identificado pelo desfecho da sequência é como aquele lugar representa uma institucionalização da utopia masculina, em todos os sentidos. É um aglomerado de homens brancos com brinquedos milionários que querem, por competição – com os russos –, alçar às alturas mais destemidas pelo prazer de domar o universo – fincagem da bandeira americana no solo da Lua – e receber glórias por isso – basta observar a fala do colega de Neil na coletiva de imprensa. Janet os acusa de serem crianças, homens apegados a fantasias infantis. O filme ainda se preocupa em se debruçar sobre os protestos, que são um frontal confronto aos privilégios representados por essa exploração espacial, que ocorre em meio a uma série de deficiências sociais e botam em pauta o questionamento de quantos sonhos se apagam para que aquele se concretize.

Há, em O Primeiro Homem, uma revisão da experiência física da utopia. No decorrer do longo processo de preparo, que atravessa o filme, para a eventual viagem à Lua, vários colegas de Neil morrem. Assim como ele, todos sabiam dos riscos, mas continuavam de qualquer jeito. Como todo o ideal de chegar à Lua é repassado como uma utopia minada de um publicitarismo patriótico, todos aderem a qualquer circunstância ou perigo pela chance ao título. Existe um vácuo entre a recompensa utópica e o imediatismo do seu processo de construção e a maioria dos “concorrentes” são engolidos por esse limbo, porque é como um jogo de azar: quanto mais altas as apostas, mais graves os riscos. O preço da derrota no almejo da posição suprema de “herói americano #1”, por equivalência, só poderia ser a morte. É um simulacro simbólico do american dream: uma briga por um título abstrato, presumidamente abundante em glória, supostamente representativo das virtudes da Nação e hipoteticamente portador de uma plenitude final, mas que na verdade só chega para pouquíssimos, com a expressiva maioria dos que por ele concorrem sendo só atropelados ou profundamente prejudicados pelo caminho – a depender do quanto apostam – e, mesmo para os vencedores, o prêmio não é nada próximo do esperado, nada próximo daquilo que lhes foi vendido – no caso do protagonista, também nada próximo do que a própria mídia veicula sobre o acontecimento. A conquista de Neil não lhe traz nem proporciona um triunfo derradeiro, uma glória celestial ou uma resolução de todos os problemas. Eles ainda estarão lá quando ele voltar para casa e ele sabe disso.

A vida de astronauta retratada em O Primeiro Homem trabalha tanto com os riscos quanto qualquer relação afetiva, são apenas riscos diferentes. Os riscos ali são ameaças à carne, ao corpo, à matéria; os riscos dos laços afetivos são ameaças ao espírito, ao coração. Por algum motivo, aqueles astronautas são capazes de adotar um risco, mas não o outro – as imagens do incêndio, de um grupo literalmente queimado vivo como um peru de natal esquecido dentro do forno, são testemunho de que o perigo não é manso. A divisória aqui é do campo da fé, da crença. Eles assumem riscos materiais porque acreditam nas recompensas materiais. As dificuldades, então, de assumir os riscos do espírito, talvez estejam relacionadas a uma falta de fé nas recompensas do espírito. Na base das insuficiências do espírito, ideologicamente, está a estrutura familiar, que seria, para os americanos, o núcleo fulcral de incorporação das gratificações do espírito e do coração e não estaria conseguindo resolver a falta de fé no afeto. Chazelle leva ao divã o sacrifício conjunto e integral às utopias capitalistas, para diagnosticar uma América que se sente muito mais íntima de ideias, idealizações e imaginários do que de realidades empíricas. Quando Neil interage com a câmera, ao chegar na Lua, vemos que o visor de seu capacete tem duas “camadas” e a exposta à câmera é justamente a espelhada, que se apropria de suas individualidades para formar o imagético amorfo do “primeiro homem a pisar na Lua”. Toda sua história, que o conduziu àquele momento, é sublimada na formação de um impenetrável avatar das megalomanias imperialistas da América. Seu rosto torna-se o refletor daquilo que as pessoas esperam enxergar naquela conquista; torna-se o refletor daquilo que elas gostariam de atribuir a si mesmas quando se veem refletidas numa superfície que retorna a elas o sentimento de poder e de grandiosidade do imaginário ideológico do qual elas participam. É a afirmação da supremacia da Nação em cima da subjetividade. É o Balthazar anti-bressoniano imperialista edição especial: seja você também um conquistador de mundos, viva a América.

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A segmentação entre indivíduo e imagem o coloca como um emissário repartido, incumbido de transmitir um referencial de magnificência apartado das condições de sua realidade empírica. Ao levantar a superfície espelhada para desvelar seu rosto emotivo, em antecedência ao gesto de arremesso da pulseira, Neil imprime, sobre o despropósito, o propósito da subjetividade. A significação da existência deixa de ser ditada pelo pertencimento ao ideário nacional. É um herói internamente trincado, na humilde busca por recomposição, por recomeço, longe das estruturas de mitificação do herói americano. É a formação de sujeito que se esquiva do registro tipificante, que vive às suas margens. No movimento de produção do herói decomposto, ele consagra, enfim, a imagem participativa: um rosto e um gesto alienados da condensação ideológica, revogantes do estoicismo da mitologia publicitária; um rosto e um gesto perfurados pelo disparate da síntese, banhados nas labirínticas contradições humanas, apaixonados pelo prospecto do imprevisível. Acima de tudo, um rosto e um gesto comprometidos com a fé: indefesos diante das rachaduras do espírito e desguarnecidos diante das corrosões do coração, só o que lhes resta é mesmo acreditar no afeto e esperar pelo melhor. Não mais a Nação como representação do sujeito por meio de ídolos eleitos, mas o sujeito como representação da Nação por meio da identificação. Ao encarnar valores e conflitos da experiência material-sensória do povo, que vive suprimida e domesticada pela representação dos mitos eleitos, e transformá-los em um sistema de representação, chega-se a uma nova dialética empiricista: elencar o verdadeiro heroísmo como a disposição cotidiana para repensar a si mesmo em nome dos afetos, em detrimento das conquistas privilegiadas – pisar na Lua –, e retrair o ambiente familiar das plenitudes imutáveis, para colocá-lo sob a instabilidade – por vezes bem dolorida – dos dramas. Neil Armstrong abandona a imagem do herói americano para vitalizar a imagem de um herói cotidiano. Sua família abandona a imagem da família americana para se tornar a imagem de uma família americana.

Na jornada do herói teorizada por Campbell, o herói mitológico é aquele que chega ao fim da aventura com a percepção de que a real mudança é interna e não externa. Na resolução, o mundo é o mesmo, mas ele se transformou e o percebe diferentemente. O Neil Armstrong de Gosling é o herói mitológico campbelliano, porém cruzado com um herói cotidiano para dignificar um heroísmo comum, um heroísmo que vive às sombras do heroísmo publicitário. É uma forma de mitologizar o “ordinário” apropriando-se do “extraordinário”, de intuir que esses heróis e essas heroínas estão cotidianamente entre nós; a mitologia como expressão espontânea da materialidade-sensória coletiva. A figura de Neil Armstrong, tão visada pelos holofotes, mostra-se um ponto de partida preciso para iconizar essa relação de ofuscamento. O olhar de registro midiático, formador do espetáculo, é tão ardentemente atraído pelas potencialidades do seu aspecto mítico, que é inapto para considerar qualquer outra dimensão que não a do grandioso desbravador. São astronautas que só assumem riscos materiais porque estão rondados de um olhar-espetáculo que só acolhe as conquistas materiais. É uma elevação à máxima literalidade da objetiva fílmica, presa às matérias da superfície e aprisionando, no trajeto, todos os que coabitam em seu alcance ideológico.

Se tem uma realização que nos parece evidente hoje, é a da incapacidade da ciência de solucionar todas as fatalidades – como, por exemplo, não pôde salvar a filha de Neil, apesar de todo o aparato tecnológico que tinham à disposição – e de pavimentar, por si só, os futuros progressos da humanidade. No longo percurso histórico da evolução científica, já se acreditou, pelo menos em parte, nessa possibilidade; isso porque a ciência também é uma forma de fé que nós alimentamos diariamente, tal como aqueles astronautas alimentavam ao entrar nas espaçonaves, com a crença de que elas poderiam levá-los à Lua. É preciso acreditar. A essa altura, já percebemos de modo mais ou menos consensual que a ciência é puro produto da humanidade, o que a deixa sujeita aos seus erros e, principalmente, às suas ideologias. A ciência não é uma entidade, mas uma ferramenta e, como toda ferramenta, só vale em função de quem a utiliza, como é utilizada e para que fim é utilizada. A residual percepção apoteótica sobre a ciência permite que, a partir dessa ferramenta, opressões mascaradas de revolução se construam, como é o caso da viagem espacial retratada no filme, que agrega investimentos só para fomentar uma competição de supremacia com os russos, enquanto uma grave deficiência social ocorre bem na esquina ao lado – como demonstram os protestos. Os resultados da aliança entre publicidade e ciência não são dos melhores.

Cabe aqui relembrar Pasolini, quando, a propósito do aspecto industrial e técnico do cinema, ele dizia ser necessário “ideologizar e desontologizar as técnicas audiovisuais”. É preciso frontalizar a frente ideológica, destronar a divindade científica. O Primeiro Homem reconhece o papel do homem branco na fundação e perpetuação das utopias capitalistas, que operam como uma manutenção institucional do seu privilégio, e infere daí os mais variados efeitos, desde a provocação de amplas mazelas sociais até a instauração de uma blindagem emocional masculina necessária justamente para manter essa posição de poder. A partir da figura de Neil Armstrong, um inequívoco representante dos poderes, privilégios e megalomanias do homem branco, o filme compreende, então, que desarmar as proteções e os desafetos do homem branco é mais do que só uma redenção emocional, mas uma engajada tentativa de desmontar as estruturas de opressão que ele instala a partir dessas proteções e desses desafetos. O Primeiro Homem, portanto, não é um filme sobre a ida à Lua, sequer é um filme sobre Neil Armstrong. O primeiro homem aqui talvez não se refira especificamente ao primeiro homem a pisar na Lua, mas a uma utopia de recomeço social, ao fazer do protagonista um protótipo inaugural de revisão crítico-afetiva dos homens brancos estatuificados na História. Reversão dos imaginários de poder: repensar a formação ideológica das imagens coletivas do homem branco fragilizando as suas estruturas de poder e desvalidando as conquistas do desafeto para fabular um novo paradigma social.

No fim, Neil retorna, preso à quarentena, estrangeiro a um mundo que agora lhe é tão peculiar, tão distinto; no fim, o silêncio está esgotado e apenas o gesto pode pragmaticamente enfrentar uma América das idealizações; no fim, apenas a ação convicta pode formar identidade. O que o artifício apartava pela constante montagem paralela de duas vidas fora de convergência, o gesto reúne. Agir para intervir. No fim, nos sobra, uma vez mais, a realidade do herói cassavetiano de direito: a ordem cósmica defasada, as certezas desmentidas, os propósitos falidos. Sem mais fugas pela tangente. A única saída é buscar o afeto pela ação, se revirar pelo amor. Antes de tudo, é preciso estender a mão.


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