Em um trecho do livro Capitalist Realism: Is There no Alternative?, o escritor britânico Mark Fisher, ao perspectivar a relação entre cultura e tradição, encapsula algumas preocupações presentes em Esqueceram de Mim. Em referência a um ensaio de T.S. Eliot, o autor argumenta que ele “descreve a relação recíproca entre o canônico e o novo. O novo se define em resposta ao que já está estabelecido; ao mesmo tempo, o estabelecido precisa se reconfigurar em resposta ao novo. A alegação de Eliot era que o esgotamento do futuro sequer nos deixa com o passado. A tradição não vale nada quando não é mais contestada e modificada. Uma cultura que é meramente preservada não é cultura alguma.”. A comemoração natalina americana, sedimentada no imaginário sob a imagem de um dia que se mede em casa junto à família, como uma oportunidade de traçar harmonia através do descanso coletivo, subentende uma herança da América trabalhista do início do século XX, na qual a recompensa do desgaste do trabalho é o reencontro com o seu substrato: os valores e as crenças comuns. É um tempo de celebração daquilo que faz valer o trabalho, daquilo que o confere uma razão de existência. O que temos aqui, então, é uma expressão de mudança dos tempos pela consagração do capitalismo tardio. Segundo Fisher, o “capitalismo é o que resta quando as crenças desmoronaram no nível do ritual ou da elaboração simbólica e tudo o que sobra é o consumidor-espectador, caminhando pelas ruínas e pelas relíquias”. É a transição da crença para a estética: comemorar a folga dos esforços de produção do capital através da celebração do próprio capital – e nada poderia ser mais ilustrativo do paradigma cultural de culto à estética do capital do que uma viagem a Paris, o verdadeiro cartão-postal do romantismo urbano ocidental.
O mapeamento dos preparativos de viagem na sequência inicial arma um xadrez desarticulado de corpos em trânsito, quadros incapazes de sintetizar um sentido imediato entre os corpos e o espaço para além da notória “harmonia do caos”: se antes era o valor do gesto individual – como sinal de cuidado e dedicação – que compunha a ordenada fisicalidade da magia natalina, agora é a desordem enquanto processo natural de preparação da partida coletiva. A antiga ordem era fruto da possibilidade de se associar comunalmente em torno da construção de uma crença comum, que intuitivamente pressupunha um método harmônico, por ser derivativa de uma convergência de interesses. A nova desordem, aqui apresentada, é, pois, advinda exatamente da divergência de interesses, visto que o preparo para uma viagem é sempre bem singularizado: cada um quer levar uma quantidade específica de roupas, diferentes acessórios para diferentes tipos de passeio, roupas mais pesadas ou mais leves; em suma, as necessidades e os desejos de cada um são distintos e por isso terão de se organizar individualmente para fazer os seus preparativos. O espaço, que anteriormente imprimia as dimensões simbólicas agregadoras do imaginário natalino nas suas condições materiais, no interior do domicílio familiar, torna-se o simulacro de convergência das divergências: a antiga expressão física do acolhimento dá lugar ao cruzamento geográfico de interesses em paralelo, confluentes apenas na ambição final pela estética do capital – a viagem para Paris –, que, tal como o capitalismo tardio, só pode ter como resultado possível o caos. É um argumento de que os sonhos capitalistas muito mais apartam do que agregam, porém são astutos o suficiente para se dissimularem nas ruínas do passado, nos velhos sentimentos e valores herdados – ainda que pouco ou nada deles se guarde realmente, ainda que já tenham sido totalmente apropriados.
A figura do ladrão (Joe Pesci) travestido de policial é límpida: a ordem é uma estrangeira ao espaço coletivo, já previamente comprada pelo próprio capitalismo como mecanismo de duplicidade; às claras, mantém a impressão de segurança; às escuras, é o sequestro preparado da fragilidade dessa mesma impressão. Fisher afirma que o capital “resolveu o valor pessoal em valor de troca e, no lugar das inumeráveis liberdades certificadas e irrevogáveis, estabeleceu essa única, inconcebível liberdade – Livre Comércio.”. Harry é a representação prática da perigosa volatilidade do Livre Comércio e do capitalismo tardio. Se ele não só habita, como também centraliza o primeiro plano interno da casa no filme, é justamente porque, no capitalismo tardio, a instabilidade é tão significativa que toda grande conquista – a viagem para Paris como afirmação de sucesso econômico – pode virar uma grande derrota da noite para o dia e o perigo não mais está “do lado de fora”, além dos limites da segurança de casa, mas instalado ali dentro a todo momento, ininterruptamente; ele está presente durante toda a sequência inicial – a da ação histérica que envolve a animação da viagem. É a oposição entre realismo e abstração na operacionalidade do sucesso: ainda que as recompensas sejam abstratas, distantes e falsas – a Paris do filme é o interior de um apartamento como qualquer outro, alheio ao encanto da “cidade das luzes” –, o perigo é expressivamente real e próximo.
A imagem da família toda correndo no aeroporto para não perder o voo é sintomática de uma euforia descontrolada pelos prêmios capitalistas – nada similar com a tradicional paz natalina – e de uma relação de coletividade que existe quase por pura convenção: todos os personagens olham estritamente para frente, nunca um para o outro – esse múltiplo “não olhar para o outro” é como um set-up para o payoff da lembrança do esquecimento de Kevin (Macaulay Culkin) –, e todo o espaço no entorno é excluído do quadro; apenas o frenesi de corpos em movimento ocupa a imagem. A condensação de toda a relevância está na abstrata busca por aquilo que “está à frente” – dos olhares – e que não vemos, aquilo que é projetado ao ponto de pouco importar o que seja, contanto que seja suficientemente representativo da glória capitalista e, acima de tudo, esteja “lá” e nunca “aqui”. Paris é tão somente um exemplo ilustrativo e substituível de uma substância comemorativa escorregadia, que poderia ser qualquer outra coisa, e aí está o eixo de distinção dos valores natalinos do passado: não se pode substituir seu filho, sua filha, seu pai, sua mãe, sua família; eles são únicos, insubstituíveis. Kevin (Macaulay Culkin) é, no entanto, engolido pela ideologia capitalista – a pressa, a correria para chegar a tempo, o imediatismo, a objetificação –, poderosa ao ponto de tornar – com facilidade – substituível aquilo que se pensava insubstituível. Heather (Kristin Minter), ao averiguar se todos estão presentes para a ida ao aeroporto, confunde Kevin com um menino que está de costas; ela sequer se dá ao trabalho de olhar para o rosto do menino para ter certeza. Os membros das famílias são reduzidos a números e quando Kate (Catherine O’ Hara), mãe de Kevin, pergunta se ela “contou as cabeças” – das crianças –, ela responde: “Onze, contando comigo. Cinco garotos, seis garotas, quatro pais, dois motoristas”. Os nomes não são citados, as identidades são negligenciadas. O esquecimento de Kevin é a constatação das ilimitadas capacidades de apropriação – e, logo, de mutação – do capitalismo: não há absolutamente nada que não possa ser sequestrado, objetificado ou apropriado pelo capitalismo – nem mesmo o dito “sagrado amor de mãe e filho” está imune.
O “duplo extracampo” da corrida familiar para o voo – se o dividirmos entre o que está à frente dos olhares e o que está em volta dos corpos – sintoniza, em uma imagem, a resposta pragmática para a percepção incrustada no comentário feito anteriormente por Frank (Gerry Bamman) – o tiozão capitalista no sentido mais eloquente da palavra, o mesmo que compara esquecer Kevin com esquecer os óculos de leitura. Enquanto ele reclamava que eles não chegariam em tempo para o voo de modo algum, Peter (John Heard), pai de Kevin, retrucava: “Pense positivamente, Frank”. São duas formas de lidar com e perceber um mesmo problema e cada uma envolve uma diferente visão de mundo. Fisher expõe o sentimento fundamental da primeira: “O ‘realismo’ [capitalista] aqui é análogo à perspectiva deflacionária de um depressivo que acredita que qualquer estado positivo, qualquer esperança, é uma perigosa ilusão.”. É um olhar cronicamente “distopizante”, sempre a deixar o presente refém de um futuro falido para justificar sua própria letargia, assentada em máximas supostamente irrefutáveis, contentes com o exequível e em recusa do improvável e do duvidoso, sob o fabulado perigo de decepções muito maiores do que as possíveis recompensas; é uma recusa, enfim, do arriscar e do acreditar. Sobre a contribuição medular desse olhar de contentamento para o funcionamento da lógica capitalista, Fisher elabora: “Baixar nossas expectativas, nos dizem, é um pequeno preço a se pagar por sermos protegidos do terrorismo e do totalitarismo (…) Eles decidiram dizer que todo o resto é horrível. Claro, eles dizem, podemos não viver em uma condição de perfeita Bondade. Mas temos sorte de não vivermos em uma condição de Mal.”. O que Fisher apresenta como um macroesquema ideológico – relacionado à ideia de que não há alternativa para o capitalismo – opera também em microrrealidade como mediação entre indivíduo e cotidiano e Kevin sobra como efeito colateral dessa redução ideológica à rotina. O seu esquecimento talvez seja excepcional enquanto acontecimento, mas enquanto resultado de perspectiva é na verdade bem ordinário.
Fisher identifica nos anos 1980 o estopim dessa percepção: “Os anos 80 foi o período em que o realismo capitalista foi defendido e estabelecido, quando a doutrina de Margaret Thatcher de que ‘não há alternativa’ – um slogan tão sucinto do capitalismo quanto você poderia esperar – tornou-se uma profecia brutalmente autorrealizável.”. Nos Estados Unidos, a década de 1980, sob a presidência de Ronald Reagan, foi um tempo marcado por um ferrenho genocídio racista mascarado de guerra às drogas, pela ascensão do livre mercado, pelo fortalecimento do militarismo, pela crise do estado de bem-estar social; tudo isso se refletia como consequência social palpável nos espaços urbanos. É um contexto correlato ao exposto por Fisher e que teve um papel crucial na moldagem temática e estética do cinema da época. Um tema foi especialmente caro ao cinema americano dos anos 1980: o perigo da grande cidade. Era uma forma de resposta ao aumento da violência urbana, à premissa da cidade como um local de risco iminente. O primeiro filme de Chris Columbus, Uma Noite de Aventuras (1987), sobre uma babá de subúrbio que precisa resgatar uma amiga em apuros na rodoviária do centro da cidade enquanto está em serviço, levando consigo as crianças e passando por aventuras e desventuras de toda sorte sob às ameaças da metrópole, é um exemplo claro desse cenário. São filmes que tentam absorver, especificamente, o valor de imprevisibilidade da noite urbana como uma chave de acesso para um novo mundo, como uma dimensão fabular do risco que torna possível importar as grandes aventuras homéricas transformadoras, outrora típicas das vastas paisagens e das geografias desconhecidas, para os espaços e para os códigos próprios da grande cidade. A noite urbana passa a carregar, no imaginário cinematográfico da época, a aura mística de uma burguesa – naturalmente branca e patriarcal – erótica do perigo. É um portal de mutação da mesmice, da repetição, da passividade e, principalmente, da pacatez.
Para os adultos, era uma saída mágica da burocracia, do corporativismo enfadonho e da estanque rotina – Um Romance Muito Perigoso (1985), Depois de Horas (1985); para as crianças e para os jovens, era tanto uma fuga do protecionismo suburbano americano, de áreas residenciais serenas, pacíficas e previsíveis em que nada acontecia quanto uma oportunidade de adiantar a maturidade pela investigação marginal de universos proibidos – Negócio Arriscado (1983), Quero ser Grande (1988). Era um olhar sobre as contradições e hipocrisias do conservadorismo moral que anacronicamente habitava a luz do dia como via de salvaguardar antigas imagens e ideários que, em realidade, já estavam em decomposição. Os filmes eram, logo, sinal de uma América subliminarmente em desconexão com suas próprias ideologias públicas; de uma América moralmente falida que buscava na sexualidade, na transgressão, na ação e no perigo mais do que uma chance de casualmente transgredir a moralidade vigente; era uma América carcomida pelo atrito entre o incontrolável desejo de fazer da sedução pelo acaso um protótipo de existência e de metamorfose e a incapacidade de se desprender das estruturas e dos privilégios burgueses. Não é coincidência que os conflitos de todos os filmes desse subgênero oitentista sejam despertados a partir do contato com a indomável força gravitacional do acaso, que compele os protagonistas a agirem e a se transformarem por ordem de um poder maior, do qual não se tem controle, seja esse poder as suas próprias inconscientes pulsões de desejo pelo perigo ou a inevitabilidade da situação em que se encontram. Em Um Romance Muito Perigoso, é a ladra que pula dentro do carro do protagonista em meio à fuga de uma perseguição e invariavelmente o impele a adentrar a aventura do submundo noturno; em Depois de Horas, é o inesperado encontro com a charmosa jovem desconhecida no café que estimula o seu interesse; em Negócio Arriscado, são as imprevisíveis atitudes de uma prostituta da grande cidade que fragilizam a estabilidade da vida suburbana do protagonista para além do seu controle; em Quero ser Grande, é o improvável brinquedo mágico do parque de diversões que envelhece o protagonista, alterando o seu destino.
No livro Black Looks: Race and Representation, bell hooks, ao examinar a relação cultural dos brancos com o Outro, sumariza os sentimentos burgueses, brancos e patriarcais que essencialmente transcorrem todo esse subgênero: “É precisamente esse anseio pelo prazer [o prazer] que levou o ocidente branco a sustentar uma fantasia romântica do ‘primitivo’ e a busca concreta por um verdadeiro paraíso primitivo, seja essa locação um país ou um corpo, um continente negro ou uma carne negra, percebidos como a perfeita personificação dessa possibilidade (…) Enquanto a fúnebre nostalgia imperialista constitui o traído e abandonado mundo do Outro como um acúmulo de falta e perda, o anseio contemporâneo pelo ‘primitivo’ é expressado pela projeção sobre o Outro de um senso de abundância, recompensa, um campo de sonhos (…) Encontros com o Outro [Otherness] são claramente marcados como mais excitantes, mais intensos, mais ameaçadores. O atrativo é a combinação de prazer e perigo (…) E ainda que a convicção seja de que o mundo familiar permanecerá intacto mesmo quando se aventura fora dele, a esperança é de que eles irão reentrar nesse mundo não mais os mesmos (…) Do ponto de vista da supremacia branca capitalista e patriarcal, a esperança é que desejos pelo ‘primitivo’ ou fantasias sobre o Outro possam ser continuamente explorados, e que tal exploração ocorrerá em uma maneira que reinscreve e mantém o status quo (…) A promessa sedutora desse encontro é de que ele irá contrariar a aterrorizante força do status quo que torna a identidade fixa, estática, uma condição de contenção e morte. E que é essa disposição para transgredir fronteiras raciais dentro do reino do sexual que erradica o medo de que se deve sempre estar em conformidade com a norma para permanecer ‘seguro’. A diferença pode seduzir precisamente porque a imposição dominante da mesmice é uma provocação que aterroriza.”.
O Outro a que bell hooks se refere, no caso desses filmes, surge como algo de ordem espacial e cultural. A emergência de uma nova violência urbana inescapável desperta, em uma burguesia branca, o anseio de surfar em um submundo noturno cujo aparecimento lhes soa como o convite para uma terra de fantasia, como um parque de diversões, exatamente porque são turistas culturais, isentos das consequências cotidianas do espaço pelo qual transitam; eles podem delas se valer para armar um excitante jogo de apostas, só para no dia seguinte voltar para o conforto de casa com o gratificante sentimento de renovação espiritual. A erótica do perigo lida com os aspectos do desejo em um impulso realmente sexual e precisa necessariamente se dosar do risco para se satisfazer, visto que o procedimento ilude o terror da inércia identitária, imposta pelo status quo. É uma estratégia efetivamente neoliberal de preservação: o gesto transgressivo como um mecanismo de manutenção do status quo, como um presente burguês que possibilita a sobrevivência das engrenagens de supremacia.
A contextualização é importante porque é a esse imaginário que Esqueceram de Mim responde e dá continuidade. Os filmes abordam a noção de que o contato com o inesperado nas novas condições sociopolíticas dos espaços urbanos é inelutável e o que antes oferecia um recurso de proteção e distanciamento – os subúrbios, a vida planejada e controlada, rotineira –, mostra-se impotente diante da penetração dos novos tempos; é imperativo: se você não vai até o acaso, ele vai até você, quer você queira ou não. A instabilidade não como mero elemento circunstancial e sim como estado das coisas. Kevin tem, contra sua vontade, a casa invadida pela imprevisibilidade da ameaça urbana – note que os bandidos vêm sempre à noite – e é desafiado pelo acaso a enfrentar a repercussão do seu pedido de independência e de adiantamento da maturidade. O que começa como uma utopia infantil de liberdade – ter a casa para si, empanturrar-se de sorvete, pizza e macarrão, assistir a filmes violentos –, rapidamente vira uma batalha contra os perigos urbanos e contra as consequências de ser adulto, de viver fora da bolha de proteção dos pais. O anseio pela família aparece como um modo não de apagar os riscos e os problemas do mundo, mas como um caminho para se ter um sustento para sobreviver em meio a eles; é uma forma de aparar as fragilidades da liberdade solitária da vida adulta. O filme coloca, pois, um despropósito dos extremos: tal como não faz sentido uma vida completamente protegida, cerceada e censurada – vemos que, para Kevin, inicialmente, apenas pisar fora de casa sozinho já era motivo de receio –, tampouco faz sentido uma vida de absoluta liberdade, porque não ter que responder a ninguém e não depender de ninguém igualmente significa não ter com quem compartilhar as felicidades, não ter em quem se apoiar nos apertos; significa solidão. Assim, a realização de Kevin do valor da coletividade, apesar das suas demandas, junto à realização de Kate do valor da liberdade, apesar dos seus riscos, forma o movimento regenerativo de uma conciliação perdida: uma conciliação entre mãe e filho, mas também uma conciliação geracional, entre o novo e o antigo.
A problemática da ausência de reciprocidade entre o canônico e o novo, comentada por Fisher, encontra outro nítido ponto de crise no seu duplo: se uma cultura meramente preservada não é cultura alguma, então uma cultura sem qualquer preservação também não pode ser. Esqueceram de Mim expõe um olhar burguês defensor da ideia de que os valores familiares precisam ser preservados para que a cultura sobreviva, para que ainda se possa existir e se reconhecer nela – o seu fim como o fim de tudo; nem tudo pode ser indiscriminadamente esmagado e apropriado pelo rolo compressor capitalista. Inclusa na defesa está a indagação do quanto se pode resistir até que não haja mais nada, até que não se possa retroceder, repensar; para isso, o filme, através do ímpeto de Kate de rever seu filho, proporciona um alerta: ainda há uma luz no fim do túnel, ainda é possível reconsiderar, reconectar; o caminho é penoso, porém basta acreditar novamente. As sucessivas dificuldades nos aeroportos são tribulações para se testar a profundidade da fé recuperada, são obstáculos burocráticos representativos dos ruídos comunicacionais entre mãe e filho: encarar a constante lotação dos voos como impedimento para o contato é uma empreitada que corporifica a dificuldade de se comunicar sob uma supersaturada camada de incompreensão. O labirinto aéreo da viagem de retorno – passando por diversas cidades – é uma travessia da compreensão; uma tentativa de derrubar as muitas barreiras, fronteiras, obstáculos. Fisher observa que quando o capitalismo realmente chega, ele “traz consigo uma dessacralização maciça da cultura”. Os esforços exuberantes de Kate, portanto, de reencontrar o filho e, consequentemente, de retornar à casa, para que o espírito natalino possa se reinstituir a partir do laço comunal da família, elaboram as dificuldades – e os anseios – de se edificar uma ressacralização da cultura a partir da sua reterritorialização frente a uma sociedade imperada pelo capitalismo tardio. Os aeroportos estão entupidos, afinal, porque todos estão viajando, porque a transformação do Natal em um evento capitalista comum – dessacralizado e desterritorializado – não é uma particularidade da família McCallister, mas um paradigma nacional, e evitá-lo como tal significa nadar violentamente contra a corrente.
O que torna Esqueceram de Mim curioso é justamente essa sua intrigante ambiguidade, esse seu “aspecto Douglas Sirk”: é um filme que confia eminentemente nos dramas dos personagens; existe um respeito nada cínico aos afetos e aos conflitos, pois, tal como Sirk, Columbus compreende a perniciosidade de resolver pela ironia e pela sátira aquilo que se forma a partir das paixões e dos desejos. Os amores e os desesperos são verdadeiramente sentidos, são genuínos. Ao mesmo tempo, Esqueceram de Mim, também como um Sirk, reserva um ceticismo e uma acidez diante das opressões reconhecidamente veiculadas pelo sistema simbólico que articula tais realidades. São as complexas contradições humanas: as simultaneidades do afeto e do desafeto, do encanto e do desprezo, da união e da exclusão, da atração e da repulsão, que se embaraçam indefinidamente numa incontrolável montanha-russa emocional, especialmente do ponto de vista da observação; personagens que guardam uma inocência no simples desejo inato de amar e ser amado e por isso são lindos, porém também são feios nas contradições do desenrolar desse desejo, em geral perpetuante de diversos preconceitos que agridem o desejo do próximo. Como olhar para essas pessoas e inteiramente desprezá-las diante do seu vibrante impulso de amar e de pertencer? Equivalentemente, como olhar para essas pessoas e inteiramente se encantar por elas diante do preconceito que perpetuam? Como não culpá-las por isso, mas também como não se compadecer minimamente pelo peso da estrutura social que as suplanta e as condiciona para tais atitudes? Como não reconhecer os seus afetos, mas também como não sofrer pelas vítimas do preconceito e igualmente desejar o afeto delas? Como, no meio disso tudo, sintetizar um único sentimento, um único julgamento, uma única razão? Seria possível não se perder nessa montanha-russa emocional? O cinema de Sirk – aqui parcialmente retomado – é um cinema de perguntas sem respostas, de perguntas muito mais dolorosamente sentidas do que logicamente assimiladas.
Até a relação de cores guarda um eco sirkiano: o poder semântico e retórico de saturação do vermelho, do azul e do amarelo em oposição às cores pastéis e, mais especialmente, o papel da noite enquanto realce das saturações. É uma noite de cores fortes, que traz à tona as expressões latentes da dissimulação diurna, como se algo estivesse deslocado naquela normalidade, como se uma estranha nebulosidade um tanto mais sinistra atravessasse o silêncio solar. Nada tão Sirk como intuir uma arisca dialética de duplicidade da cultura e do imaginário no percurso de deslumbre com as suas aparências, perversas na mesma medida de suas seduções. Rainer Werner Fassbinder, no livro The Anarchy of the Imagination: Interviews, Essays, Notes, discorria sobre o diretor: “Sirk disse que você não pode fazer filmes sobre alguma coisa, você só pode fazer filmes com alguma coisa, com pessoas, com luz, com flores, com espelhos, com sangue, com todas essas coisas loucas que fazem valer a pena (…) E Sirk fez os [filmes] mais afetuosos que eu conheço, filmes de um homem que ama os seres humanos e não os despreza como nós (…) É sobre isso que ele faz filmes, Douglas Sirk. Os seres humanos não podem ficar sozinhos, mas não podem ficar juntos também. Eles são cheios de desespero, esses filmes (…) Nenhum dos protagonistas percebe que todas essas coisas – pensamento, desejos, sonhos – surgem diretamente da sua realidade social ou são manipuladas por ela.”.
Em Esqueceram de Mim, os protagonistas também não percebem, porém aqui o filtro é a ótica lúdica da infância. Diferente da densa espessura melodramática de um Sirk – que aborda o estado maduro de uma realidade social burguesa –, o tom burlesco dos ladrões propicia uma experiência de formação. O forçado contato de Kevin com o mundo exterior é uma jornada de revisão dos códigos burgueses a partir da experiência infantil, de uma suposta ingenuidade intrínseca rapidamente provada falsa. A figura da criança no cinema, já bem maculada enquanto símbolo da inocência desde a década de 1970, aparece como confirmação de uma coerência ideológica burguesa: as crianças apreendem uma abordagem do espaço social antes de absorver o próprio espaço social. Kevin, apesar de aparentemente pouco saber da realidade externa à casa de uma perspectiva empírica – é perseguido como ladrão por um furto não-intencional, rasga as sacolas de mercado por não utilizar duas camadas que suportem o peso –, já dispõe de um arsenal simbólico encorpado e preparado para prontificar inúmeras ações reativas; como um bom projeto de burguês, ele é capaz de defender a si e a sua fortaleza – evidentemente representante de um conjunto de valores –, com um domínio estratégico e espacial digno de um mestre de guerra antes mesmo de saber fazer compras. O protecionismo burguês está incorporado em Kevin como um instinto de sobrevivência animal; os resquícios da inocência infantil de outrora, enquanto constituição de uma pureza de espírito, são dejetos fossilizados de uma imagem globalizada: a inocência violada pela prematuridade do papel formador das ideias de mundo; um fluxo de imagens que corrompe o imaginário de uma virgindade da experiência de mundo. Se antes podíamos, em Ladrões de Bicicletas (1948, dir. Vittorio De Sica), apreciar o encanto da esperançosa pureza de Bruno (Enzo Staiola), que resistia mesmo em meio à uma Itália em ruínas – por não entender exatamente a dimensão do que o cercava –, agora a inocência, em Kevin, já está morta antes do primeiro passo fora de casa, porque a realidade não mais chega aos olhares pela lenta e gradual habitação dos espaços públicos e sim pelas tempestuosas cachoeiras de “imagens privadas” que dela recebemos dentro de casa.
A afirmação de Marv (Daniel Stern), um dos ladrões, de que a invasão domiciliar seria simples porque Kevin “é só uma criança”, é a sobra de um imaginário antigo que não corresponde às novas circunstâncias: sozinho no mundo exterior, Kevin é um estrangeiro, uma criança desprotegida; ali, dentro de sua casa, no terreno que lhe é familiar, ele é uma poderosa figura de autoridade: o defensor eleito – em particular, pelo acaso, e em geral, pela estrutura social – do privilégio burguês; o justiceiro que irá redimir todo o caos que aqueles ladrões causaram ao conforto burguês na vizinhança. Nesse momento crucial, ele transforma-se, pois, no Escolhido, no incumbido de realizar a tarefa sagrada. A clarividente consciência que lhe arrebata do que se deve fazer e como fazê-lo para derrotar os invasores chega para ele como a Espada de Grifinória chega para Harry Potter no instante em que ele deve destruir o Basilisco, em Harry Potter e a Câmara Secreta (2002), dirigido também por Columbus. É um dever previsto, que, nos dois casos, está inscrito na própria posição existencial do personagem. Eis a distinção entre interior e exterior: fora de casa, ele é a presa e os ladrões são os predadores, pois, destituído da sua armadura burguesa, ele é uma vítima fácil; dentro de casa, envolto pela armadura, é o inverso: a relação de privilégios, vulgo de vantagens estratégicas e materiais diante de um conflito social iminente – tomado no sentido mais literal e imediato possível –, é tão expressiva que mesmo uma criança inexperiente na batalha pode vencer dois adultos relativamente experientes trabalhando em conjunto. É pedagogicamente sublinhado o tamanho da fissura social que os aparta e por isso o retrato dos ladrões como idiotas é menos uma questão de oferecer uma chave cômica à ação pelo divertimento e mais uma inferência política da comédia. O filme, sendo do ponto de vista burguês, da perspectiva de Kevin, realiza gestos claros de composição desse olhar: ele resume Harry e Marv a um arquétipo caricato e superficial do ladrão e os submete ao ridículo como modo de diminuir o significado e o contexto da ação marginal e seus precedentes; o ridículo como expressão direta da perspectiva de dominação burguesa: são desajeitados e ineficientes porque a tentativa de ultrapassar essa barreira à força – afinal, Harry explica que quer aquela casa e não qualquer uma – é vista por Kevin, uma vez que ele entende a extensão dos recursos que tem à sua disposição, como uma impossibilidade patética; ele percebe que tem elementos suficientes em mãos para fazer dessa tentativa de Harry e Marv um playground pessoal. Harry e Marv, logo, não são ladrões de fato; são apenas projeções burguesas desse imaginário.
Os ladrões existem, então, dentro de uma dualidade simbólica burguesa: de um lado, figuras aterrorizantes e anônimas – mais como uma presença do que como sujeitos; do outro, figuras reconhecíveis e comicamente impotentes – oprimidas pelos poderes adversários. O principal mecanismo visual de mediação simbólica entre esses corpos socialmente inimizados é a sombra, a silhueta, que são produtores historicamente implícitos de uma ficcionalização fabular ou quiçá mitológica do outro. A sombra corcunda dos bandidos, vistos à espreita através da janela cortinada, oferece de bandeja, para Kevin, uma narrativa estruturalmente pronta, antecedente do acontecimento particular, daquele acontecimento; é um cenário de protocolos programados na mente de Kevin desde a instalação do sistema operacional e o pequeno delay entre reconhecimento e ação é puramente o tempo demandado pela memória para chegar ao acesso dos arquivos elementares de protocolo – prático e perceptivo –, acoplados na placa mãe do sistema. A operacionalidade da ação contra e da percepção a respeito do outro são produtos imediatos dessa objetificação fabular-mitológica. A consciência instintiva de Kevin quanto à natureza do “realismo burguês” envolvido nessas mútuas imagens parciais o permite coreografar novamente, através de marionetes – o jogo de sombras dançantes que atrasa os planejamentos de Harry e Marv –, à sua vontade e para o seu benefício, o ilusionismo social que tais relações de sentido implicam.
São as “mentiras que mantêm a segurança” – de quem? –, não muito distintas daquelas que vilanizam Marley (Roberts Blossom), o vizinho idoso de Kevin, como um serial killer. Todas são estratégias de autolegitimação ideológica, que a um só tempo demonstram a liberdade de que gozam para fabricar a bel-prazer quaisquer narrativas sobre outros corpos, espaços e ideologias e as formas de justificativa dos seus ideais de segurança, de conforto e de domesticidade: a ideia de que não sair de casa é razoável porque o velho ao lado é um serial killer ou porque logo à esquina terão bandidos e vigaristas de tocaia. Nada mais americano do que o pressuposto de que qualquer estrangeiro é um vilão em potencial – pensamento que não é mais do que um fragmento de uma lógica maior de fabulação. É um método de controle e mapeamento que busca domar os significados do mundo, tomá-los para si, compreendendo que isso equivale ao poder de manipulação desses mesmos significados – extraindo daí um claro sentimento “necessário” de segurança. O que Esqueceram de Mim parece evidenciar são as raízes dessa estrutura: as crianças que desde cedo vivem sob esse naturalizado costume de propagação da apropriação e do sequestro diários das identidades ao redor, por motivo de demarcação de território cultural. O filme ao qual Kevin assiste em casa, por exemplo, que o oferece uma defesa contra aqueles se aproximam – seja os ladrões ou o entregador de pizza –, reverbera o quanto o imaginário de violência, fundado em torno dessa territorialização cultural da elite, trabalha em seu favor e está a seu dispor.
Se Kevin deixa de temer o porão – e percebe que basta acender as luzes –, é porque ele finalmente chega à claridade burguesa. Aquilo que antes era um misterioso Frankenstein subterrâneo, um ameaçador acumulado histórico das ideologias burguesas que subsiste sob a fachada luminosa, torna-se pacífico quando ele se conscientiza quanto à sua posição de burguês e, portanto, de beneficiário, de herdeiro. As feições assustadoras não deixam de existir, pois a monstruosidade é uma questão de perspectiva: para Kevin, a amenidade diante de um terror visível – a fornalha – surge pela percepção de que ele opera em seu favor, de que ele é um elemento familiar que sempre esteve presente na sua vida. Aí está também o importante papel da igreja em Esqueceram de Mim: um retorno aos fundamentos, aos alicerces, à segurança de uma sociedade centrada na sacralidade das instituições burguesas. Quando Kevin foge dos ladrões ou eventualmente precisa de auxílio, é lá que ele irá se refugiar, buscar santuário, pois, tal como a fornalha, a igreja faz parte de um processo de familiarização com os próprios privilégios, a fim de compreender o que deles se pode aproveitar. Na igreja, Kevin desmistifica o terror do velho Marley, torna-se seu amigo e até mesmo o salva de si mesmo – sendo o promotor da recuperação do elo perdido entre o idoso e o seu filho –, porque ali nunca houve um perigo: Marley é apenas mais um exemplo colateral das liberdades burguesas de narrativizar o mundo de acordo com a sua vontade. Kevin pode repercutir a imagem oficial de Marley como bom ou mau e pode dele se acamaradar ou com ele se inimizar quando bem entender.
Talvez tudo isso esteja resumido naquele Papai Noel. Explorado, dirigindo uma lata velha e sem um tostão, ele precisa manter a magia do imaginário burguês às custas da própria miséria, presenteando Kevin com o pouco que ainda lhe resta: três tic tacs verdes.
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