Entreatos
por Fábio Andrade

A primeira sequência de Vocês Ainda Não Viram Nada, de Alain Resnais, é uma espécie de carta de intenções. Por closes hiper aproximados, em fusões que alternam o lado dos atores no quadro, Alain Resnais filma uma sequência de ligações telefônicas em que uma espécie de escrivão conta aos atores do filme do falecimento do dramaturgo Antoine d’Anthac. Liga, de fato, para os atores, imediatamente transformados em personagens, e chama-nos pelos nomes: Sabine Azéma; Pierre Arditi; Anne Consigny; Lambert Wilson; Michel Piccoli; Mathieu Amalric. A notícia é sempre a mesma, a entonação do escrivão é constante, como uma gravação em loop, mas cada um daqueles nomes, daquelas bocas, responderá a ela de forma diferente, com nuances próprias que se manifestam em um par de palavras, um suspiro, um lamento.

Vocês Ainda Não Viram Nada se instalará exatamente neste gap. Todo o jogo de encenação feito entre distintas montagens das duas peças de Jean Anouilh – as muitas Eurídice que cabem em Cher Antoine ou L’Amour Raté – trará diferentes índices de interpretação, de corporificação das mesmas palavras e ações. Os atores sentarão diante de uma tela onde será exibida uma “derradeira” versão da peça que todos eles encarnaram em algum momento do passado. Aos poucos, o texto volta à boca dos atores, que passam a contracenar com a tela e com os colegas que estão ao lado, dividindo os mesmos papéis. Se em Smoking/No Smoking (1993) diversos personagens tomavam o corpo do mesmo casal de atores, aqui é exatamente o contrário… mesmo Sabine Azéma e Pierre Arditi já não são mais os únicos. A operação, aqui, é do contraste por continuidade: quando Resnais corta de Sabine Azéma para Anne Consigny, ambas interpretando a mesma Eurídice, somos apresentados a um mesmo personagem que é, por natureza, calcado na diferença.

Em “O Inconsciente Estético”, Jacques Rancière compara adaptações diferentes do Édipo Rei, de Sófocles, por Voltaire e Corneille, que fizeram cortes semelhantes do texto original. A rigor, ambos os autores extirparam, de Édipo Rei, o próprio Édipo, acreditando que o “pathos do saber” da personagem era um “tema defeituoso” para o período clássico – justamente o que faria de Édipo o grande protagonista daquilo que Rancière chama de “revolução psicanalítica”, ao mesmo tempo fruto e motivação da “era da estética” (o tempo presente). A obra de arte permanece a mesma, mas o mundo muda, e com ele mudam as leituras possíveis dela: Édipo, personagem-problema para o período clássico, é reabilitado, ou melhor, re-requisitado como representação ideal no momento seguinte. Para a compreensão das duas épocas, e também para a melhor compreensão do texto de Sófocles (até mesmo uma paródia é ferramenta que auxilia no entendimento do texto original), é preciso se colocar no “entre” permitido pela comparação direta. Azéma e Consigny são representações desse mesmo processo: a primeira, com sua interpretação marcada, beirando o farsesco, tirando da maldição de Eurídice traços de uma quase tragicomédia; a segunda, comedida, econômica, reverente, muito mais próxima de uma frequência que, hoje, chamaríamos de “naturalista”.

Em Vocês Ainda Não Viram Nada, esse processo ganha uma nova dobra. Pois, a rigor, estamos em posição parecida à dos atores, sentados à sala de cinema vendo a nova encenação de Eurídice (dirigida por Bruno Podalydès) projetada em uma tela, em um salão que tem cara de cenário, e também à Eurídice que brota da interação entre os atores e a tela. Mas, em um filme de Resnais, um jogo nunca tem, como fim, o próprio jogo. O dispositivo de Vocês Ainda Não Viram Nada é uma espécie de duplo MacGuffin: assim como a encenação de Podalydès existe para disparar esta nova atuação, do lado de cá daquela pequena tela, o filme de Resnais – que inclui o filme de Podalydès – existe para disparar esta nova atuação (mental) do lado de cá da grande tela do cinema.

Assim como para Rancière em “O Inconsciente Estético”, o lugar de instalação do espectador não é neste ou naquele registro, mas justamente na operação que decorre do contraste desses registros. De certa maneira, é essa a constante do cinema de Alain Resnais: o rigor de sua construção cênica é apenas o dispositivo que aciona um processo mental no espectador que é, por si só, o fim buscado por todo aquele processo – mesmo que, para isso, seja imprescindível um gosto e um cuidado absoluto por cada filigrana da construção cênica, e o prazer decorrente disso. Daí surge, enfim, a distinção entre o cinema clássico e o cinema moderno: não estamos em Hiroshima nem em Paris, lugares onde o mundo é mundo, mas em uma trajetória mental que conecta os dois lugares. Estamos, no fim das contas, instalados firmemente no movediço sentimento que conecta os dois lugares, espaço nebuloso de onde não se vê, objetivamente, nada – assim como, em Smoking/No Smoking o lugar reservado para espectador é justamente na /, no traço que se coloca “entre” as duas coisas. Eurídice vai ao Hades e, para que Orfeu possa trazê-la de volta à vida, é necessário que eles não se olhem… é imperativo não ver.

Nesse sentido, é surpreendente – mas, em retrospecto, elementar, quando vemos o resultado pronto na tela – que Resnais encontre no CGI algo que ele parece buscar desde seus primeiros trabalhos de ficção. A concretude da cena é atravessada por um dado incontestável de virtualidade. Os cenários gerados em computação gráfica não só ressaltam um acento paródico (aqui reforçado pelo primoroso uso da trilha-sonora de Mark Frost e pela fotografia) que já encontrávamos no bar kitsch de Medos Privados em Lugares Públicos (2006) e, em alguma medida, na mansão de A Vida é um Romance (1983), mas também a possibilidade de finalmente encontrar – e de uma só vez – o palco infinito que vinha com a quebra da quarta parede em Mélo (1986) e com a escuridão prolongada em Amor à Morte (1984), e os corredores labirínticos, em constante movimento, de O Ano Passado em Marienbad (1961). A computação gráfica é a representação física deste “entre”, esse espaço onde o espectador é instalado na maior parte dos filmes de Resnais, e que seguia até então refém de conceituações abstratas, como os “lençóis da memória”, de Deleuze. Aqui, esse espaço se torna físico, mesmo que virtual. Assim como o Orfeu de Pierre Arditi se mistura ao de Lambert Wilson, uma estação de trem se mistura a outra, uma paisagem se transforma com a abertura de uma porta, e a própria mansão onde se encastela o tempo presente se desnuda como palco. Se em Medos Privados em Lugares Públicos o corte era ainda ferramenta necessária para trazer a neve para dentro de casa, o exterior para o interior, em Vocês Ainda Não Viram Nada o CGI permite a Resnais a licença poética que ele sempre buscou: mudar o mundo em plano sequência.

Há, porém, um fim para esse jogo entre opostos, pois é pelo contraste que Alain Resnais se aproxima das duas questões centrais de Vocês Ainda Não Viram Nada: uma ontologia da arte e a sua forma (a sua representação) presente. Afinal, Azéma e Consigny voltam como Eurídices do passado – que, na peça de Anouilh, já eram releituras da personagem do mito de Orfeu. Tampouco a última montagem, exibida em uma pequena tela no meio do grande salão, é um índice de presente – e, nesse sentido, é genial que a montagem de Podalydès seja uma espécie de paródia do teatro contemporâneo, aqui mostrado já como projeção, como algo que “já foi”, como algo, a rigor, velho. A “atualidade” de representação de Eurídice está justamente na peça resultante que é o próprio filme, na perspectivação, na multiplicidade de Eurídices que passam de boca em boca e se afirmam justamente na síntese dessa diferenciação. A Eurídice do presente é todas elas, pois é o exato resultado do encontro dessas diferentes modalidades, interpretações… de todas as diferentes diferenças. A partir de muitas, chega-se a uma, una.

Nesse sentido Vocês Ainda Não Viram Nada se aproxima de um conjunto de filmes que não pára de crescer no cinema contemporâneo, que inclui Holy Motors, de Leos Carax, Caminho para o Nada, de Monte Hellman, Cópia Fiel, de Abbas Kiarostami, e mesmo As Quatro Voltas, de Michelangelo Frammartino, e que ocupa a pauta desta edição da Cinética: pela exposição do presente como uma representação espatifada, é possível se aproximar novamente da ontologia, da razão de ser, da “essência” de uma arte. A busca pela ontologia é essa tentativa de encontrar o “lugar justo”, a “razão para a primeira invenção” daquela arte… aquilo que, quando alcançado, liberará o dramaturgo de seu próprio texto – num epílogo em que Resnais resgata as cartelas de Smoking/No Smoking e sua exposição da deliberação do texto com um “ou…” que antecede o verdadeiro filme de Vocês Ainda Não Viram Nada: a libertação do artista. Todo filme digno da história é, em certa medida, um encontro com a morte.

Em todo seu jogo de cena – que por vezes chega a perder força, mas que incorpora também esta perda às necessidades do processo – o que Resnais busca é uma nova possibilidade de transparência. Assim como sentimos a dor da(s) personage(ns)m de Dennis Lavant com o falso suicídio da(s) personage(ns)m de Kylie Minogue em Holy Motors, a grande mágica de Vocês Ainda Não Viram Nada é de, após se expor reiteradamente como falso, como construção, conseguir emocionar profundamente o espectador com o drama de Eurídice e Orfeu em seu fracasso em acreditar. Nesse sentido, o filme que mais se aproxima deste novo Resnais é Aquele Querido Mês de Agosto, de Miguel Gomes. Há tempo, páginas e teses a serem gastas com toda a preparação exposta como preparação que toma a primeira parte do filme, mas no final das contas ela serve para encontrar o lugar justo em que ainda se possa “Morrer de Amor”, em que a tragédia (ou o melodrama) ainda sejam possíveis. Toda a desconstrução está ali como forma de fazer badalar, com gosto, aquele mesmo sino, aquele mesmo sentimento que a pura construção talvez já não atinja sem antes passar por esse desmonte. Talvez. É o sentimento que Clement Greenberg consolidou em seu clássico “Modern and Postmodern”: ser moderno era uma forma de se viver à altura do passado. Mesmo que, para isso, seja necessária a própria morte da arte e do artista.