Um Estranho no Lago (L’inconnu du Lac), de Alain Guiraudie (França, 2013)

outubro 21, 2013 em Coberturas dos festivais, Em Campo, Em Cartaz, Fábio Andrade

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A história e o lago
por Fábio Andrade

“O lago, o tanque, a água dormente nos detêm em suas margens. Ele diz ao querer: não irás mais longe; tens o dever de contemplar as coisas distantes, coisas além! (…) O lago é um grande olho tranquilo. O lago recebe toda a luz e com ela faz um mundo. Por ele o mundo é contemplado, o mundo é representado. Também ele pode dizer: o mundo é a minha representação”.

Gaston Bachelard, “A Água e os Sonhos”.

Há um plano-motif em Um Estranho no Lago, que Guiraudie estabelece logo no princípio do filme e que volta diversas vezes ao longo da projeção, com a regularidade inabalável dos ponteiros de um relógio: o carro de Franck (Pierre Deladonchamps) chegando ao estacionamento improvisado perto do lago que dá título e serve como locação principal (quase única) para o filme. Mais do que uma simples marcação da passagem dos dias e dos próprios humores do local (o estacionamento aparece mais ou menos cheio, variando com o dia e a hora), a reiteração do plano estabelece algo valioso sobre o protagonista: Franck não pertence ao lago. Ele chega ali vindo de um outro lugar – lugar que não será mostrado, mas basta o carro e esta chegada (e a posterior presença da polícia) para o reconhecermos como “outro”.

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Essa simples determinação que dá corpo e personalidade a esse olhar é essencial, pois traz uma nova densidade à ostensiva aparência de natureza que domina todo o filme. Pois Franck não pertence àquele lugar, mas o busca como refúgio de um prazer e de uma sensação de pertencimento a um outro mundo que lhe é externo. É um mundo sem mulheres, sem trabalho, sem doenças – como as constantes menções aos preservativos querem fazer crer -, sem qualquer outra coisa que não o prazer físico. Estamos, portanto, mais próximos do naturismo do que da natureza, de fato, retiro marcado por um gesto deliberado que abandona a natureza da cultura (o carro, o estacionamento) em busca de uma cultura da natureza (a comunidade gay que se forma e se reitera, dia após dia, verão após verão, ao redor do lago).

Um homem da cidade não molha os pés impunemente. Mais ainda se este lago for, como é, na França. E se Franck vem deste outro lugar, mesmo que seja um outro lugar tão velho e decadente quanto seu carro, é porque este lago, este inocente lago que repousa entre aquelas árvores, não é tão somente um lago… é o mesmo lago das banhistas – sejam as de Cézanne, de Renoir, de Seurat, de Courbet ou de Matisse que, por sua vez, respondiam a toda uma tradição anterior de banhistas na história da arte -, a mesma água sobre a qual Bachelard escreveu um livro inteiro, coletando usos e significados na história da poesia, e que Deleuze identificava como a matéria central do cinema francês do pré-guerra (“Por fim, o que a escola francesa encontrava na água era a promessa de um outro estado de percepção: uma percepção mais que humana, uma percepção que já não estava talhada nos sólidos, que já não tinha o sólido por objeto, por condição, por meio” – Deleuze, “Imagem-Movimento”)… a mesma água que exalava o aroma ensolarado de toda uma linhagem de filmes de veraneio, de Une Partie de Campagne (1936), de Jean Renoir, a O Joelho de Claire (1970) ou O Amigo da Minha Amiga (1987), de Eric Rohmer. Quando o sol reflete na superfície do lago, vemos o mesmo reflexo que rebateu nas retinas de Monet, de Pissarro, de Jean Vigo. Como Zaratustra, vemos toda a História.

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Um Estranho no Lago revisita essa tradição, essa imagem-olho “que recebe toda a luz e faz com ela um mundo”, mas o faz com alguns desvios. O primeiro é um desvio apenas aparente, mas que gera um primeiro curto-circuito de percepção: em vez das moças acolchoadas com pele de marfim que povoam esse mesmo lago na história da arte (e que são revistas em uma sequência crucial de L’Apollonide, de Bertrand Bonello – outro filme francês recente decidido a repensar esse mesmo imaginário), o lago de Guiraudie é um paraíso perdido gay, onde, de Verão em Verão, se cria essa seleta e intermitente comunidade de corpos masculinos que crispam sob o sol da tarde (e há, inclusive, uma piada literal do filme sobre a absoluta ausência de mulheres, com um “Acho que você veio ao lugar errado” que muito bem poderia ser um “Acho que você veio ao filme errado”). Se, em um primeiro momento, esse desvio poderia parecer um gesto conservador (“o paraíso perdido invadido por seres ‘desviantes’ que perturbam e ressignificam este lugar imaginário” é a mais gorda falsa isca que o filme nos lança, e que matará muitos críticos pela boca), em realidade ele reata pontas com uma certa simetria Apolínea dos corpos masculinos que se reencontram, esguios e secos, sob o brilho daquela clareira – e aos velhos e gordinhos serão guardadas funções bastante específicas dentro do filme, em especial nos diálogos entre Franck e Henri que, com tudo a mostra, recriam o antológico diálogo entre James Stewart e Richard Widmark em Terra Bruta (1961), de John Ford. O primeiro e aparente – somente aparente – desvio de Um Estranho no Lago é um acerto de contas, um reatar de pontas entra esse lago na França e uma História maior da representação que o transborda e atravessa, movido pelo desejo de se filmar, de maneira bela e justa, uma punheta em contraluz.

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Terra Bruta, John Ford

Terra Bruta (1961), John Ford

Mas há um outro e verdadeiro desvio está no filme, que está na Unheimlich que o artigo indefinido “um” da tradução do título para o português falha em dar conta: o “estranho” do título não é somente um indivíduo (embora o título guarde também essa possibilidade em sua precisa ambiguidade), mas o Estranho maiúsculo, essa vida menos lírica e mais violenta que se agarra à vegetação que toma o fundo do lago (com tudo ao que ele se presta de metáfora no filme: o amor, a morte, o desconhecido), e que se oculta na transparência daquela grande imagem-olho. Há, portanto, uma outra linhagem não-dita na qual Um Estranho no Lago se insere, que é justamente dos filmes que promovem essa infiltração do Mal em uma tarde de sol (real ou metafórica), do desvio real, no cotidiano, e que vai da sutileza de um The Trouble with Harry (1955), de Hitchcock, como bem percebeu aqui Luiz Soares Júnior em crítica para O Som ao Redor, ao esburacamento mais programático do cotidiano controlado de um filme como A Vila (2004), de Shyamalan. Em Um Estranho no Lago, há uma demarcação clara de quando se dá essa infiltração, de quando um filme de terror força os limites de um sentimento represado, até escorrer e contaminar a placidez daquelas margens: movido pelo desejo e pela cobiça do homem do outro, Franck “passa da hora”, fica no lago até mais tarde e, com o cair da noite, testemunha um assassinato.

Há algumas escolhas determinantes nessa sequência centrífuga do filme, para a qual tudo ruma e da qual ninguém sairá o mesmo. A primeira é de, mais uma vez atento ao sentido cultural emprestado a uma matéria mais antiga que o mundo, filmar esta sequência justamente no poente, trocando a vibração prateada dos encontros solares por uma poça lúgubre que mais esconde do que mostra. “(…) como a água é a substância que melhor se oferece às misturas, a noite vai penetrar as águas, vai turvar o lago em suas profundezas, vai impregná-lo. Às vezes a penetração é tão profunda, tão íntima que, para a imaginação, o lago conserva em plena luz do dia um pouco dessa matéria noturna, um pouco dessas trevas substanciais” (Bachelard). Além do bem vindo duplo sentido sexual das palavras escolhidas pelo filósofo, há um simbolismo natural, material, na chegada da noite que revela um outro lado, submerso e escurecido, daquela mesma comunidade, e que Guiraudie põe em jogo, como faces da mesma moeda.

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A segunda escolha é a de, como o plano do estacionamento, o afogamento ser filmado em plongée, em um plano-sequência que não nos deixa ver o corpo ou o truque que o esconde, em uma espécie de perversão do milagre de Dreyer ao final de Ordet (1955). Se, no momento do assassinato, esse leve plongée é montado com a decupagem clássica do plano subjetivo de Franck como testemunha (alguém olha + a cena que é olhada), depois Guiraudie retoma este mesmo plongée para filmar Franck beijando o assassino no lago. A reiteração do quadro não só é suficiente para transformar uma cena de amor em uma cena de suspense (e qual cena de amor real não é, também, uma cena de suspense? – ecoa ainda o velho binômio franco-hollywoodiano de Truffaut sobre os filmes de Hitchcock), mas também para gerar um deslocamento na determinação do ponto-de-vista. Com essa simples reiteração, Guiraudie vai no sentido contrário daquele definido por Deleuze como “imagem-percepção”: “(…) vamos da percepção total objetiva que se confunde com a coisa a uma percepção subjetiva que não se distingue por simples eliminação ou subtração. É esta percepção subjetiva unicentrada que se chama percepção propriamente dita. É a primeira transformação da imagem-movimento: quando é relacionada com um centro de indeterminação, torna-se imagem-percepção”. Ao retomar esse plongée já sem subjetivação, Guiraudie desmonta esse lago como uma imagem-percepção. É o lago, este “grande olho tranquilo”, quem olha.

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Como em A Vila, não há idílio que escape aos efeitos colaterais da cultura. Afinal, esse Estranho maiúsculo é justamente uma construção verbal, uma construção cultural, que lhe confere a caixa alta na tentativa de dar conta de uma impressão que é, em realidade, parte da vida. A beleza do lago, indiferente ao corpo e aos bagres assassinos que se escondem sob a superfície espelhada da água, é reflexo de quem olha (e por isso, justamente por isso, o filme se resolve com certo atropelo, tateando um caminho entre a visibilidade das gargantas abertas e de um final ainda mais aberto sem conseguir realmente encontrá-lo). O mundo é sua representação. “Só olhamos com beleza estética as paisagens que vimos antes em sonho”, escreve Bachelard, e Guiraudie reataria as pontas com a psicanálise que Bachelard evita neste livro, especificamente, reafirmando: todo sonho é um desejo. Em Um Estranho no Lago, somos, a todo tempo, igualmente seduzidos e afastados por esse desejo de preencher uma paisagem dura, de penetrá-la e estuprá-la para fazer justiça a todos os corpos que por ali passaram e por ali esquecidos, nos torvelinhos da história, da arte e do próprio pensamento. “Mas a paisagem onírica não é um quadro que se povoa de impressões”, emenda Bachelard, “é uma matéria que pulula”. Um Estranho no Lago é um filme sobre o desconhecido, sobre o amor, sobre a cultura e sua relação violenta com a natureza das coisas… e, justamente por isso, é um filme sobre, e tão somente sobre, um lago, um corpo, e sobre o sol que rebate na superfície da água.

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