Stephen Dwoskin: O fantasma, o espelho, o travesti

maio 16, 2013 em Em Vista, Luiz Soares Júnior

Dirty (1971), de Stephen Dowskin

Dirty (1971), de Stephen Dwoskin

por Luiz Soares Júnior

“(…) Há também esta função que o cinema (…), por ser uma arte figurativa, pode desempenhar: a de fazer retornarem figuras, fazê-las retornarem de um passado onde elas representaram para alguém algo de único. Os atores são estas figuras privilegiadas (…); por causa dos atores, o cinema não pode jamais ser considerado uma simples sucessão de estilos ou de escolas, e os fenômenos de filiação se efetivam através de imagens erotizadas, nostálgicas, envelhecidas dos mesmos corpos. (…) Esta história do cinema nunca é contada porque é uma história sempre íntima, erótica, feita de piedade e de rivalidade, de respeito e de vampirismo”.

Serge Daney, “O filme de Wim”.

“People are performers. They don’t want to perform and yet, whatever they’re doing, they have to. (…) The camera is there to make them perform. (…) For me, the camera gets to be like another character. A catalyst. A psychoanalyst”.

Stephen Dwoskin em entrevista a Raymond Durgnat.

O primeiro longo, tumefacto plano de Outside In (1981) contém todo um programa de mise en abîme, além de assombrar-nos com a promessa de uma secreta cosmologia: um homem (o próprio Dwoskin) e uma mulher são enquadrados no centro de um auditório de anfiteatro; ao fundo, uma tela de cinema, na qual será projetado, confia-nos um titubeante Stephen, “um filme sobre a minha vida. (…) Tratam-se de recordações que vão aparecer na tela sob a forma de fantasias, sonhos e imaginações”. É isso: todo passado tende a converter-se, quando projetado, numa outra moeda – outra experiência do valor e do Desejo: o valor de uso da experiência minha agora consagra-se como valor de exposição especular, na qual as impressões e vivências, ao serem capturadas pela câmera, necessariamente têm de perder a inocência, pois se sabem para um Outro. Todo evento experienciado, comezinho ou extraordinário, na medida em que é presentificado pela tela de cinema, tem de irradiar um stimmung suplementar, sofrer um acréscimo de mise en scène, uma supersaturação de textura e gesto – pois se sabem habitantes de uma arena gregária, onde espelhos e holofotes multiplicam a presença do monstro.Os filmes de Dwoskin se servem geralmente do voyeurismo como o catalisador desta mais-valia da performance, na qual filmar significa integrar à coxia da intimidade a quarta parede da ribalta e da platéia. “For me, the camera gets to be like another character. A catalyst. A psychoanalyst”.

Outside In (1981), de Stephen Dwoskin

Outside In (1981), de Stephen Dwoskin

Com a exceção do notável A Morte e o Diabo (1973), adaptação intensiva e esquizo da peça de Wedeking, os seus filmes podem ser considerados home movie perversos, nos quais o fantasma é escrutinado (Soliloquy, de 1967; Take Me e Moment, de 1968; Dirty, de 1971), seviciado (Dyn Amo, de 1973), encenado ludicamente (Bazar Central, de 1976); todo prazer venal só se consuma e consome na destinação ao Outro: a masturbação é um vaudeville a dois (três conosco), a língua-férula do sádico açoitará o dorso de uma galeria, a indiferença da amante coquette agora é o jogo de cena da prostituta que difere o prazer para mais e melhor lucrar. E é a câmera, este promotor eletrostático do Eros que implode sob a epiderme, que é encarregada de reunir o conglomerado de espectadores, clientes e voyeurs – em dispô-los num estoque de predadores fenomenológicos, de senhores dotados da soberania absoluta da enunciação. Todo o seu cinema consiste numa investigação desta carga fantasmática da imagem cinematográfica, que ele tenta ativar através de técnicas geralmente ligadas a experiências limítrofes de violência/violação do Ego: voyeurismo, fetichismo, narcisismo masoquista (Bazar Central; A Morte e o Diabo). Para que o fantasma incrustado no presente-crisálida do plano seja manifesto no esplendor e miséria de sua venalidade é preciso profaná-lo, forçá-lo a sair do armário; a repetição é uma arma privilegiada para isto, mas em pianinho. Dwoskin vai ao longo da carreira intensificando o cerco – tornando-o metódico, sistemático, desvelando o que em Sade acumplicia-se com Kant…

A Morte e a Diaba

A Morte e o Diabo (1973), de Stephen Dwoskin

Dwoskin também pintava, e aquilo que mais o fascinava ao cotejar o icônico da pintura e o epifânico do plano consistia no fato (nada factual) de que, no cinema, o tempo, este líquido amniótico da presença, é conservado – embalsama e balsamiza a imagem. Os planos de cinema, ao contrário dos instantâneos fotográficos ou das mediúnicas cosa mentale da pintura, possuem (ou são possuídos?) por uma História – reservatórios de mortos e de naufrágios, devedores de um pretérito intacto e imarcescível; pois o pretérito imperfeito, o presente perfeito e o pretérito mais que perfeito nele se conjugam de um único modo: no gerúndio trágico de uma ação, que no contracampo seguinte talvez não mais seja…

Os seus primeiros filmes, laboriosas e minimalistas autópsias do gesto – aqui, fumar um cigarro implica o mapeamento de vastas e insuspeitas superfícies, o desenrolar de trilhas e trilhas de tempo – consistem antes de tudo em revelateurs da potência fetichista e mitificante do ato de filmar; é o ato de dedicar-se ao tempo de uma presença que desencadeia a alquimia específica à imagem cinematográfica. Como em Andy Warhol e James Benning, basta postar-se “diante de” e esperar para sermos surpreendidos pelo surgimento de possíveis fabulações, instantaneizadas na efígie do gesto maníaco em Dwoskin, marteladas sob a logorréia em Warhol, topografadas sobre a paisagem em Benning. É o tempo que instaura toda narrativa seqüencial; e se o cinema, ao contrário da imagem fotográfica, “vive de” e lapida o tempo, a esta arte basta um plano fixo oracular para sugerir e entrevir a narrativa por-vir. Os autômatos deliciosos da Factory, os punheteiros fantasmagóricos do primeiro Dwoskin, todos são efeito de uma mesma taciturna e microscópica atenção (Malebranche: “A atenção é a prece natural da alma”) aos devires sismografados sobre a carne, de um cultivo ritualístico de Cronos…

Mas o Dwoskin de final dos anos 1960, ao contrário dos primeiros Warhol e Benning, não se contenta com a baziniana expectativa pelo epifânico, mesmo que “em série”. Como Cassavetes, o Warhol dos strobe cuts, Kurt Kren e certos Frampton menos estruturalistas (Manual of Arms e Process Red, de 1966; Maxwell’s Demon, de 1968), ele dinamiza a contemplação com a inervação protéica de uma práxis; ele redescobre para a montagem a tensão energética que Vertov inaugurou, tensão que teve de esperar por uma certa vanguarda americana, mais atenta aos “processo primários da percepção que aos textos, como na vanguarda européia” (Serge Daney), para ser reeditada – só que sem o arcabouço conceitual vertoviano, é bom que se diga.

Dyn Amo

Dyn Amo (1973), de Stephen Dwoskin

No découpage abrupto e às vezes acelerado (tanto mais abrupto porque efeito de uma longa maturação do plano seqüência) de Bazar Central e na montagem sincopada de Dyn Amo – que mimetiza os sobressaltos de marionete das mulheres manipuladas no filme -, a sobrecarga de mise en scène que todo ato representado exige ganha as galas de uma manipulação orgânica (lisérgica?), implicada agora no corpo da obra: o Angst maníaco-depressivo, até então na sala de estar da diegese (do gesto), encarna-se enfim na estrutura do edifício. Temos aí um ponto de virada, uma inflexão decisiva em relação à linha de fuga e de mira do cinema de Dwoskin, virada que só encontrará seu pleno significado nos últimos, “auto-biográficos” filmes…

… E o que acontece quando o corpo do cineasta, até então inviolável sob a cortina de fumaça da fresta perversa – a cobertura do fora de campo e o horizonte do fora de quadro -, agora é convidado a entrar em cena, a servir-nos o repasto de sua própria e inelutável presença? Nos filmes “auto-referidos” de Dwoskin, um interdito se consuma e se expia: o fantasma sou eu. Como em Philippe Garrel, este Eu relutara um longo e alegórico outono (e aí acrescente-se à galeria outra tara: o travestismo) em consumar a autofagia que a vida exige de toda consciência humana digna deste nome (e Fatum). Garrel desde sempre encenou seus duetos de copa e cozinha, mesmo que travestidos de cosmogonias primevas (A Cicatriz Interior, de 1972; O Leito da Virgem, de 1969). Mas para encarar-se ao espelho e enfim contemplar o Minotauro, foi-lhe necessária a mediação dos portraits filmados de stars decaídas, nos anos 1970. Esta foi a ponte para o des-cobrimento da persona do artista, a sua laceração narcísica: o star só pode revelar-se como parte de mim (“Je est un Autre”) se o encontro depois do hapenning e da heroína, sozinho no quarto de hotel…

Outside In (1981), de Stephen Dwoskin

Outside In (1981), de Stephen Dwoskin

Em Dwoskin, os anos, a dor, as dificuldades intensificadas pela experiência da doença foram operando esta passagem agônica entre o algoz e o supliciado, esta simbiose entre o objeto e o instrumento do Poder de que os filmes de Fassbinder tinham nos fornecido até então o paradigma psicodramático mais novelesco. O modelo sado-masoquista da Fenomenologia do espírito de Hegel, que estabelece as posições do escravo e do senhor como recíproca e cumplicemente determinantes, parece dar a nota aqui. “O senhor força o escravo a trabalhar, o escravo torna-se senhor da Natureza. Ora, ele só se tornou escravo do senhor porque – à primeira vista – era escravo da Natureza, ao se identificar com ela e ao submeter-se às suas leis pela admissão do instinto de conservação” (Kojève). Esta circularidade do Poder e do Desejo, que torna o senhor e o escravo absolutamente dependentes do reconhecimento mútuo, se revela com precisão na trajetória de Dwoskin.  Foi-lhe preciso a via-crucis da doença para chegar à sabedoria dançarina de Jonas Mekas, e ver que o corpo daquele que filma jamais estivera numa distância suficientemente segura e altaneira daquele que é filmado – que a representação queima e escraviza a ambos os elos da cadeia, e envenena todo o circuito do ser. A lição de Mekas aqui é providencial. O que fazer quando perdemos o controle do visor e da vida, quando nos tornamos a mira do olhar de basilisco da câmera? Brincar; encenar-se um Outro, ainda uma vez – mas da forma mais perversa possível, a única à altura da experiência de ser o foco ubíquo do fogo: ser um Outro na própria pele, como nós mesmos. Travesti mais dialético e carnavalesco não há.

Behindert (1974) ainda se mantém na corda bamba entre a entomologia casmurra dos primeiros filmes e o performático keatoniano dos que se seguem. Aqui, Dwoskin preserva a “divisão social” de máscaras: o filme é, em um mesmo esquizo movimento, o registro diário de sua relação com Carola Regnier e uma fotonovela cruel -filmada do ponto de vista da cena originária: o buraco da fechadura – sobre a forma como a máscara-sismógrafo do rosto de Carola (já usada brilhantemente em A Morte e o Diabo) reage às intempéries da duração: as vagas causticantes do tédio, as bad trips da ansiedade e do pânico.

Behinderd

Behindert (1974), de Stephen Dwoskin

Em Outside In, Dwoskin já se permite brincar propriamente; se Behindert era um filme de horror sussurrado entre lençóis e louça suja, este é um slapstick paraplégico; se o espaço no cinema de Buster Keaton é este Totalmente Outro que obriga o frágil herói a reinventar as coordenadas do monstro para poder existir – modelando-o e domando-o à sua altura e compleição físicas -, em Outside In temos o “Romanceiro” erótico e existencial deste confronto trágico com o mundo. As dificuldades para Stephen (Dwoskin), portador de poliomelite desde a infância, para se mover em direção aos seus objetos de desejo são sublinhadas por uma economia masoquista que o leva a escolher sempre mulheres muito acima ou muito além de suas possibilidades – longilíneas como garças, espalhafatosamente histéricas; não por acaso, estas moçoilas sempre habitam ou se movem por locais espacialmente desafiadores, como boates, coberturas, copas estreitas de prédios suspeitos, etc. Outside In é uma melancólica comédia de erros sobre um homem que é levado pelo Desejo a integrar ao seu diário íntimo vários outros gêneros e espécimes, cenas e coxias – a perder-se e ser consumido pelo Outro: a comédia pastelão, o estudo de caso, o teatro de sombras (!), o hapenning… Aqui, se consuma o processo de substituição das posições de Poder e de Desejo que verificamos ao longo de toda a obra de Dwoskin: é do cineasta agora o corpo medido, pesado e finalmente exposto na vitrine.

Trying to Kiss the Moon

Trying to Kiss the Moon (1994), de Stephen Dwoskin

Em um de seus últimos filmes, Trying to Kiss the Moon (1994), a brincadeira é o próprio filme: o retalhamento sinestésico e a fragmentação terrorista a que Dwoskin submetera seus personagens apresenta sua versão elegíaca e reconciliada; o filme é uma grande lanterna mágica, através da qual desfilam os fragmentos do passado e os estilhaços do presente – do menino paralítico que amava  a irmã como sua Ariadne fada; do artista que melhor exprimiu a mediúnica intuição de Merleau-Ponty, quando este escreveu que “Nós não temos; nós somos um corpo”; dos avós desaparecidos mas ainda presentes no fora de campo da Memória e da Imaginação… O cinema de Dwoskin sempre se empenhou em assinalar a dimensão radicalmente finita do cinema – seu parentesco com o fantasma, sua gemelidade com a Morte, sua cumplicidade com a Ausência, o complô que o ligou irremediavelmente a Cronos, aquele que nos nutre e enterra … Trying to Kiss the Moon encerra este maníaco e lúdico tète-à-tète com o Nada com uma nota de eudaimonismo – a  felicidade idealizada por Epicuro, fruto de uma harmonia conciliatória com o mundo… Aqui, acolhidos pela grande urna funerária que é uma tela de cinema, nos encontraremos todos nós.

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