RR (2007), James Benning

por Filipe Furtado

“Six more days and I’ll be gone / Get on the train that’ll take me home / That old train is where I belong / Home’s gonna feel just fine / When that old trains gonna move me down the line”.

The Flying Burrito Brothers

“I see the shapes / I remember from maps / I see the shoreline / I see the whitecaps / A baseball diamond, nice weather down there / I see the school and the houses where the kids are / Places to park by the fac’tries and buildings / Restaurants and bar for later in the evening / Then we come to the farmlands, and the undeveloped areas / And I have learned how these things work together / I see the parkway that passes through them all / And I have learned how to look at these things and I say, / I wouldn’t live there if you paid me / I couldn’t live like that, no siree! / I couldn’t do the things the way those people do / I couldn’t live there if you paid me to”.

Talking Heads

O momento chega junto ao final do melhor filme de James Benning, RR (2007): um trem corta o quadro de uma margem a outra, como já fizera antes quarenta e duas vezes ao longo do filme, mas o que registra no momento é menos o encontro da violência da dinâmica do veiculo veloz contra a paisagem, como na maioria dos planos anteriores – trata-se de um dos mais morosos entre os protagonistas do filme –, mas a paisagem em si, com os seus moinhos de vento no topo e pneus abandonados embaixo. A série de paisagens do oeste e meio oeste americanos que traçam uma multiplicidade de possibilidades históricas para a expansão americana (pois RR poderia facilmente se chamar Go West! ou alguma variação do gênero) se encerra ali, naquele espaço que se aproxima menos de um faroeste do que de uma ficção cientifica apocalíptica, o progresso desembocando em puro detrito industrial. É uma imagem escolhida com cuidado para encerrar o filme e com ela se ressignifica muito do que se viu até ali – todo um grande processo histórico se completa e se encerra de forma que o último suspiro do filme sejam aqueles pneus abandonados. A expansão americana é entrecortada por um sentimento de desperdício.

Hoje, quando pensamos em James Benning e seus filmes de paisagem, o que primeiro vem à mente são seus jogos estruturais e o seu trabalho de construção do tempo com poucos paralelos no cinema contemporâneo. O cinema de Benning desde a dupla Ten Skies (2003) e 13 Lakes (2004) se depura cada vez mais num ideal de cinema experimental contemporâneo. Há muito que se explorar a partir deste olhar e, desde que abraçou o cinema digital – RR foi, ao lado de Casting a Glance (2008), que o cineasta filmara ao mesmo tempo, o último filme que ele realizou em 16mm –, ele vem radicalizando cada vez mais uma pesquisa estética nesta direção. Se RR permanece o mais valioso dos seus filmes é justamente por ser aquele no qual melhor se equilibra tal projeto com a fascinação e curiosidade que Benning sempre guardou pelos lugares e objetos que filma. Pois James Benning é, na sua essência, um cineasta da história, e o seu grande gesto estético é o de devolver os espaços, objetos e rostos que capta para dentro de um processo mais amplo.

RR (2007), James Benning

O paradoxo que governa os seus filmes é de como este olhar invariavelmente combina um misto de saudade com um incômodo crescente diante destes mesmos lugares. RR pode retomar a imagem da chegada de trem que faz parte da história do cinema desde os Lumière, mas seu olhar seria impossível em qualquer outro lugar que não fossem os Estados Unidos, a multiplicidade de formas dos seus vagões que emprestam ao filme muito da sua graça pode ser universal, mas o encontro deles com sua tapeçaria de terrenos que lhe garante a força política só faria sentido ali.

O que por vezes se perde quando se discute James Benning é justamente como, antes de qualquer coisa, ele se propõe como um cronista de cultura americana, e que ele traça um retrato da mesma, dotado de uma notável capacidade de manter um pé dentro e outro fora dela. Benning tem até um filme construído a partir de mechandising de beisebol chamado American Dreams (lost and found) (1984). Composto da combinação de uma série de cards do jogador Hank Aaron ao longa da sua carreira de 1954 a 1976, excertos escritos a mão pelo próprio Benning do diário de Arthur Bremer, o candidato a assassino fracassado do líder conservador populista George Wallace, na parte debaixo do quadro e uma coleção de sucessos de música popular alternada com discursos/noticiário de rádio dos eventos mais conhecidos do período na banda sonora. Os três elementos menos se iluminam e mais correm paralelamente, e a apresentação particular constrói um afresco pop que devolve um estranhamento para um período histórico superexposto e faz isto através de uma série de elementos de cultura popular a principio descartáveis.

American Dreams (lost and found) (1984), James Benning

Desde o primeiro longa de Benning, 11 x 14 (1977), já ficava explícito o terreno pelo qual seus filmes pretende viajar: os subúrbios, as estradas semi vazias, o trabalho no campo, os outdoors e marquises dos mais variados gêneros. 11 x 14 até apresenta no seu plano mais famoso uma muito diferente viagem de trem de cerca de onze minutos, que, à sua maneira, nos conduz por outro tipo de visão panorâmica sobre uma sociedade industrial em dissolução. A pergunta que recorre em qualquer uma das viagens de Benning é: por que tais espaços lhe fascinam tanto? Há sempre um peso muito grande sobre cada um deles, o mesmo misto de curiosidade e desconexão. Se a duração do plano em Benning será sempre consciente, tenham eles pouco mais de um minuto, como em 11 x 14, ou cerca de uma hora, como o plano final de Ruhr (2009) (que por sua vez ecoa um plano sequência da parte final de 11 x 14), é justamente porque o tempo em Benning é uma forma de marcar que estes espaços, rostos e objetos têm uma permanência para além do plano. O interesse está sempre menos em eternizá-los do que em ressaltar que aquela fazenda, rua ou fábrica abandonada já trazia consigo toda uma existência pregressa que justifica o interesse do olhar do filme por elas. O ponto de partida da obra de Benning é bem próximo do cinema narrativo americano da década de 1970, com seu gosto por desconstrução de significantes americanos e seu desejo de revisão/desconstrução histórica, com a superfície de um road movie prestes a se desmanchar. 11 x 14 até sugere uma versão mais radical do Two-Lane Blacktop (1971), de Monte Hellman. Nostalgia é sempre um tema nos filmes de Benning e sou lembrado do músico inglês Luke Haines cunhando o termo “hostalgia” (hostilidade a/com nostalgia) para descrever sua decisão de regravar algumas das suas antigas canções – com Benning, a mesma ambiguidade para com os espaços e suas histórias está sempre prestes a aflorar.

11 x 14 (1977), James Benning

Benning divide com boa parte dos seus conterrâneos o gosto pela reciclagem, reaproveitando material próprio e dos outros sempre que tais apropriações lhe pareçam adequadas, algo que acontece de forma mais notável em Utopia (1998), filme no qual reutiliza toda a banda sonoro de um documentário chamado Ernesto Che Guevera, the Bolivian Journal (1994), sem permissão, para ilustrar uma série de imagens de deserto americano, dois filmes que essencialmente transcorrem em paralelo, se conectando com maior ou menor frequência ao longo dos noventa minutos de duração. Em momentos, procedimentos como esse sugerem um efeito próximo de alguns dos filmes históricos do casal Straub/Huillet, como Cedo Demais, Tarde Demais (1981). O efeito straubiano é ainda mais notável no seu filme sobre a história de Utah a partir de matérias do New York Times, Deseret (1995). A ambição de Benning é justamente reunir estas séries de imagens e souvenirs e dali expandir para uma apreensão de Estados Unidos que se mova com facilidade entre o mítico e o concreto. É uma ambição que tem menos relação com o cinema americano, narrativo ou não, do que com alguns escritores (Whitman e Burroughs vêm fácil à mente) ou músicos como Bob Dylan (em particular nas gravações de The Basement Tapes).

Se, ao longo das duas primeiras décadas da carreira de Benning, buscou-se equilibrar na sua estrutura uma série de histórias e conceitos com o gosto de retratista, a partir da trilogia da California no final da década de 1990 podemos dizer que a ênfase dos filmes se move progressivamente da potência de retrato de cada plano com os filmes se tornando progressivamente mais rarefeitos – algo que se radicaliza ainda mais quando o cineasta troca o 16mm pelo digital (haverá decerto exceções, como seu recente fascínio pela figura de Unabomber em Two Cabins (2011) e Stemple Pass (2012) bem atestam). RR é, neste sentido, um momento de raro equilíbrio, se beneficiando do repotenciamento radical do plano dos seus trabalhos mais recentes com a imersão investigativa na história de alguns dos seus melhores filmes iniciais. É um filme de ação no qual a imagem é reimaginada a cada corte – há uma violência inerente em cada plano, marcados como são pela interrupção do espaço pelo trem em movimento – e cuja combinação das mais diferentes formas de vagões é sempre muito expressiva. O filme combina uma história exploratória da expansão americana com outra, das formas cinematográficas, como muitos poucos filmes da história do cinema.

RR (2007), James Benning

RR é o filme chave da fase final da obra de Benning justamente porque permite o domínio dos seus protagonistas (os trens) sobre a câmera de forma única em sua obra. O filme reafirma que, a despeito da ênfase nos planos individuais, James Benning é também um grande montador – a transição entre situações é sempre um dos pontos altos dos seus filmes, muito atentos ao momento em que uma situação já explorada ao máximo dá as vezes a outra –, sua força muito dependente do lento acúmulo que os 43 trens proporcionam. O filme aos poucos nos situa dentro de toda uma ampla história com os esparsos, mas muito bem escolhidos, sons externos (canções, transmissões de rádio, etc.), inserindo os trens num contexto mais amplo. Cada plano individual pode sugerir uma visão romântica do trem, mas a soma deles nos leva a um panorama menos positivo. É um movimento dos planos individuais ao conjunto que reforça a ambivalência central nos filmes de Benning. De trem em trem, constrói-se outro retrato que nos leva de volta à imagem final dos pneus abandonados, não a imagem de uma expansão, mas seu reverso: os EUA consumindo a si mesmos, até a exaustão. E este é um painel que se reproduz assim, com tantas variações como os vagões de RR, ao longo de toda a obra de James Benning.