O Grande Hotel Budapeste (The Grand Budapest Hotel), de Wes Anderson (EUA/Alemanha/Reino Unido, 2014)

outubro 4, 2014 em Em Cartaz, Victor Guimarães

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Confeitaria Wes Anderson ou a arte de atravessar paredes de plástico
por Victor Guimarães

Dentre os cineastas estadunidenses que operam em um esquema industrial hoje, Wes Anderson tem uma capacidade única para devolver uma experiência da ficção que recupera algo do encanto presente no auge do cinema dos estúdios: certa imersão na fantasia, na delícia de sua artificialidade ou no imprevisto de seus excessos, que surge como um mergulho sem hesitações em um mundo inteiramente fabricado para a câmera. Embora as marcas do melhor cinema europeu sejam perceptíveis (a referência de Jacques Tati é incontornável), o realizador que mais me acompanha em uma sessão de seus filmes não é outro senão Vincente Minelli. Em O Grande Hotel Budapeste, chegar ao fabuloso hotel e é como entrar no paraíso de Brigadoon (1954); com a coreografia dos atores no lobby (eles não dançam, mas é como se), uma das canções da casa de Meet me in St. Louis (1944) chega aos ouvidos.

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Meet Me in St. Louis (1944), Vincente Minelli

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Entre Minelli e Anderson, há uma semelhante habilidade demiúrgica de construir universos recheados de formas e cores exuberantes, cuja lógica própria se impõe desde o primeiro plano do filme. Em O Grande Hotel Budapeste, acompanhamos a história da amizade entre o concièrge M. Gustave (Ralph Fiennes) e o lobby boy Zero Moustafa (Toni Revolori), imersos nas transformações históricas que a república imaginária de Zubrowka atravessou às vésperas da Segunda Guerra Mundial. Do décor aos figurinos, dos movimentos dos atores aos nomes dos personagens, tudo tende à construção fantasiosa de um mundo à parte, descolado de qualquer pretensão realista. Embora a pulsão alegórica do filme seja bastante clara – desde o retrato da decadência da elite europeia até a figuração rocambolesca da polícia fascista (“ZZ”) –, Anderson empresta à história seu olhar farsesco, pleno de humor. Edward Norton, o ingênuo chefe dos escoteiros emMoonrise Kingdom, tornou-se o comandante da instituição policial, mas entre os dois personagens há muito mais semelhanças do que diferenças.

O estilo “planimétrico” de Anderson – como nomeou David Bordwell, tomando emprestada uma expressão do historiador da arte Heinrich Wölfflin) – aposta em uma apresentação frontal da ação, com a câmera frequentemente posicionada de maneira perpendicular em relação a uma parede. O jogo de lentes produz um efeito geométrico que estabelece uma relção fortemente icônica entre os diferentes objetos e personagens no quadro, as porções do espaço alinhadas uma atrás da outra. O uso do 1:1.37 para figurar o longo flashback que toma quase toda a duração do filme acentua esse aspecto formal, que remonta à pintura bizantina e encontra, no cinema de Anderson, uma encarnação muito própria, que figura um estado de manipulação irrestrita do mundo cênico.

No que tange às figuras humanas, a frontalidade da mise en scène se expressa em um alinhamento cuidadoso dos atores no quadro, como se cada corpo fosse sustentado por linhas invisíveis. Transformando-os em fantoches, Wes Anderson trabalha com os atores como um ventríloquo manipula seus bonecos: seus corpos não parecem feitos de carne, mas de plástico e espuma. Essa verve keatoniana mantém, no entanto, uma ambiguidade fundamental: é necessário que sejam efetivamente atores, e não bonecos, pois só assim a dimensão indicial do cinema pode ser transfigurada, alterada por dentro: todo elemento em cena adquire um aspecto fantasioso e manipulável, mas sua materialidade continua a ser fílmica; tudo parece “de mentirinha” e, no entanto, o rosto está lá para nos devolver o olhar. Não há comentário mais incisivo sobre a objetificação da humanidade no interior do fascismo do que transformar seus agentes em soldadinhos de chumbo.

A General (1926), Clyde Bruckman & Buster Keaton

A General (1926), Clyde Bruckman & Buster Keaton


A pulsão arquitetônica que contamina todo o filme reenvia, um tanto obviamente, ao jogo infantil: Wes Anderson filma como uma criança que brinca de Lego, alinhando peças coloridas umas sobre as outras e fazendo dessa nova arquitetura uma fonte inesgotável de alegorias do mundo histórico. Fábio Andrade escreveu (sobre Moonrise Kingdom, aqui mesmo na Cinética) uma frase que me parece lapidar: “em vez de filmar o mundo tal qual uma casa de bonecas, filmar uma casa de bonecas como se ela fosse o mundo”. Em O Grande Hotel Budapeste, essa metáfora parece ter atingido o auge: não há imagem mais precisa para definir o que é um plano de Wes Anderson do que a da confeitaria Mendl’s. Certamente há por aí muitos cineastas que filmam o mundo como se ele fosse uma caixa de chocolate, mas há bem poucos que filmam uma caixa de chocolate como se ela fosse o mundo.

Esse plano é a síntese desse olhar que parece confeitar toda imagem, lançando sobre ela uma camada de artificialidade autoconsciente e de sabor sem culpa, ao mesmo tempo em que produz uma alegoria de um momento chave da história do Ocidente. O caminhão da confeitaria Mendl’s parado em frente ao hotel – igualmente cor-de-rosa – tomado pela ZZ é o ápice desse gesto que não separa a exuberância visual da ironia política, a imaginação historiográfica do humor.

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A variação do humor é, justamente, uma das marcas distintivas do filme. O Grande Hotel Budapeste amplia a paleta de formas da comédia experimentadas pelo realizador até aqui: há a inocência chapliniana, passando pela velocidade de Lubitsch, pelo jogo arquitetônico-coreográfico à Tati, até o humor negro regado a sangue e pedaços de corpo. Acompanhar os sobressaltos dos espectadores sendo obrigados a pular de uma forma à outra num átimo – e a reencontrar seu lugar em uma narrativa que se transforma abruptamente de quando em vez – é um dos bônus de se ver esse filme num shopping (esse espaço cotidiano que, cada dia mais, se parece com um filme de Wes Anderson).

O filme combina ainda duas habilidades que costumam andar, quase sempre, separadas: a de nos envolver no fluxo veloz e ininterrupto da narrativa (com uma agilidade notável nos diálogos) e a de nos arrebatar, vez por outra, de forma inteiramente visual. Ao mesmo tempo em que O Grande Hotel Budapeste é uma verdadeira metralhadora de palavras e de peripécias, há esses momentos de encenação pura, em que um simples reenquadramento (Zero chegando ao enorme portão da penitenciária) basta para encantar e fazer rir a uma sala inteira. O diálogo inicial entre o escritor e o velho concièrge nas banheiras é quando esses dois polos se tocam: as palavras se multiplicam velozmente, enquanto a montagem intercala planos de escalas variadas, que escrutinam o espaço de forma cuidadosamente arquitetada e, no mesmo movimento, deliciosamente caótica.

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Mas se Wes Anderson é “clássico”, no sentido da imersão ficcional, seu cinema também é, por princípio, altamente reflexivo: há essa consciência da farsa, essa aposta deliberada na cor que berra como vendedor de sorvete, esse saber do espectador sobre nosso próprio engodo que projeta sobre as imagens uma aura de incredulidade (que, no entanto, só nos faz desejá-las um pouco mais). A hilariante perseguição entre esquiadores, com a velocidade do plano deliciosamente acelerada, é o emblema dessa estilística que produz um prazer inteiramente assentado na plasticidade da imagem, tão antigo quanto inusual, mas que não cessa de apontar um “fora”.

Num tempo em que os blockbusters se sustentam cada vez mais em “efeitos especiais” que se pretendem realistas, a inverossimilhança decidida de O Grande Hotel Budapeste é um benfazejo ruído na paisagem hegemônica. Construir paredes de plástico – apenas para atravessá-las como se elas não existissem – é uma maneira de reafirmar que, em tempos tão obsessivamente realistas, a manipulação cinematográfica ainda tem um lugar importante. Se as imagens e as narrativas históricas estão aí, cotidianamente manipuladas pelos poderes, por que não desmontá-las para construir outros castelos de areia e massinha?

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