O Abismo Prateado, de Karim Aïnouz (Brasil, 2011)

maio 16, 2013 em Cinema brasileiro, Em Cartaz, Fábio Andrade

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Realismo por escrito
por Fábio Andrade

No que tange a crítica, O Abismo Prateado é um evento oportuno. A esta altura, Karim Aïnouz não é mais o jovem talento tomado como messias em terra arrasada, como denotou a recepção crítica em geral, incluindo da Cinética, na época de O Céu de Suely (2006). Esse exagero, por sua vez, hiperdimensionou a reação de ruptura a partir da afasia de seu longa seguinte, Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo (2009), dirigido em parceria com Marcelo Gomes. Em ambos os casos, há o perigo de se reduzir o cinema de Karim Aïnouz a um fenômeno crítico, sem levar em consideração o impacto junto ao público, sua influência visível em outros cineastas, ou a presença mais forte do diretor no tão celebrado meio dos festivais internacionais – isso tudo antes de falarmos dos filmes, naturalmente. A crítica, mesmo não sendo una, não está isenta de sua própria trajetória – seus erros e acertos, de fato, mas principalmente suas desmesuras para ambos os lados – e é justamente por isso que O Abismo Prateado, um projeto de pequeno porte feito em parceria com a HBO, ajuda a colocar as coisas em perspectiva. É questão, sobretudo, de contexto: à época de seu lançamento, O Céu de Suely não me pareceu muito mais do que um aceno sem maior convicção ao melhor cinema que era feito fora do Brasil naquele momento, e que o cinema brasileiro parecia de fato desconhecer. Mas aquele esboço de cumplicidade foi o abraço do afogado a uma crítica que demandava esse diálogo (Contracampo, Cinética), o que impediu o filme de ser visto sem a histeria cantante das torcidas organizadas. A ruptura com o coro – um coro que, naturalmente, também é móvel, indo de lá para cá com o sabor das contingências – no filme seguinte guardava também uma reação maior ao contexto anterior do que ao filme de fato. Em ambos os casos, é possível argumentar, em favor das reações, pela necessidade do gesto. Defensável ou não, a questão retrospectiva que se impõe como impressão é a de que, em toda sua notoriedade e polarização, os filmes de Karim Aïnouz seguem, de certa maneira, não vistos.

Deixando de lado as profecias de fato consumado – as únicas profecias realmente dignas de atenção –, chegamos a O Abismo Prateado e talvez a primeira coisa que salte aos olhos é como, apesar da extensão do cinemascope, o filme se retrai; como, passada a histeria dos discursos e da importante inauguração de uma nova possibilidade de realismo no cinema brasileiro, o cinema de Karim Aïnouz se revela, nas potências e nos deslizes, um objeto tão frágil, tão dependente do toque leve para que ele possa se manter de pé e encarar o mundo de frente. Passado o apocalipse apoteótico do título que o filia a um sentimento muito presente na cultura internacional hoje, das capas de disco aos tratados de filosofia pós-modernos, não há neste abismo prateado proposta mais incisiva de fabulação ou de manifesto estético que sustente a eloquência (mesmo que já velha, já vista) do título e do prólogo que o traz à tela, em um mar que explode em purpurina. Ao contrário: O Abismo Prateado parece tão somente um pequeno filme de ficção, uma história que acompanhamos com os passos de uma protagonista, e que apenas deixa antever alguma possibilidade de visão de mundo pelas frestas. Karim Aïnouz, um cineasta que sempre me pareceu ter mais cinema do que filmes, aqui se mostra dedicado quase exclusivamente a fazer uma estória fluir, usando os artifícios que tem à mão para, quem sabe, transformar as ondas do mar em uma rápida e efervescente implosão. Mais uma vez, um evento oportuno: diante de um filme de ficção, puro e simples, resta ao crítico tentar vê-lo, se atentar às operações, ao trabalho da techné.

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Logo na abertura, um desconcerto: se qualquer espectador que tenha tido algum contato com o material promocional do filme – um trailer, uma sinopse – entra no cinema pronto para se irmanar a Violeta (Alessandra Negrini), começamos ao lado de Djalma (Otto Jr), seu marido, em um prólogo do qual ela é propositalmente deixada de fora. Mas o desconcerto do presente serve para nos instalar em terreno familiar: assim como O Céu de Suely, O Abismo Prateado começa na praia. Enquanto em O Céu de Suely a praia abria o filme com os grãos de idealização do super 8, como uma representação do paraíso perdido e ensolarado que registrava o último momento em que os corpos se encontram, e tão calcada na fisicalidade daquele encontro que o mar não era mais do que um risco a despontar no horizonte, em O Abismo Prateado é noite, e Djalma aparece destacado em um quadro que nos mostra mais da paisagem do que daquele corpo, molhado por um mergulho que já aconteceu. A mesma praia (mesmo sendo outra), com a mesma carga de desconhecido que se impunha como limite e desafio às caravelas portuguesas, reaparece; mas o sentido de oposição destacado pelo tratamento faz com que os prólogos dos dois filmes se projetem como positivo e negativo de um mesmo retrato: Djalma é Suely.

Como Suely, Djalma deixará seu porto-seguro em uma aventura de auto-descobrimento que, para existir, precisa eliminar qualquer ponte com o passado: em O Céu de Suely, uma mudança de nome; aqui, um celular deixado para trás, escondido em um canto do quarto – um índice atual de perda de identidade. Mas O Abismo Prateado é, logo redescobrimos, um filme sobre Violeta, sua mulher. Violeta é a personagem que foi abandonada, símbolo daquilo que Djalma precisou excluir para seguir em frente… Violeta claramente não é Suely, mas talvez seja o nome que ela deixou de ter, a vida que deixou para trás, fixa, em um mesmo lugar. O Abismo Prateado é o extracampo de O Céu de Suely. Desta vez, a câmera de Karim Aïnouz manterá guarda ao lado de quem fica: é o filme que se passa no ínterim do fora de quadro do último plano de O Céu de Suely, no intervalo entre o momento em que a personagem de João Miguel parte de moto, desaparecendo no horizonte atrás do ônibus onde está Suely, e a sua volta, carregando nas costas o peso (ou a leveza) de uma empreitada abandonada pela metade. É um sentimento tão presente e particular que deu título ao longa anterior do diretor: viajo porque preciso, volto porque te amo. Mas quem é esse “te” que tanto se ama? E para que se volta?

A história de Violeta, essa ida e volta, é uma história do “quase”. Ao longo de uma noite, ela flertará seguidamente com o desconhecido, mas nunca passará totalmente da porta de entrada (ou de saída). A dramaturgia, aqui, é como um elástico amarrado a Violeta, que pode ser encarnado por seu filho, sua profissão, um apartamento recém-comprado, uma vida confortável que cobra um preço para ser abandonada. Qualquer coisa que remeta a estabilidade. Resta à câmera vê-la flertar com o perigo de arrebentá-lo, esticando-o em várias direções, mas ciente que ela não consumará gesto algum, tranquila por ter lido o manual de instruções que dizia que esse elástico não arrebentaria nem com a força de 100 Violetas. Nesse sentido, todo o filme é uma preparação para a longa sequência “quase-final” ao aeroporto, uma caminhada baziniana que apenas chega perto de um avião que ainda não está pronto para decolar, mas que Violeta tem a chance de apresentar à menina que conhecera na praia, e que o pai diz, com todas as letras, nunca ter visto um aeroporto antes. Olhe, menina, aquilo lá é um avião; se algum dia for necessário, você já sabe o que pode fazer.

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Um filme sobre o “quase” – mesmo que seja sobre uma “quase fuga” ou uma “quase busca” – é, porém, um filme sem coragem. Pois há um espelhamento do comportamento, da atitude de Violeta, nas operações que constroem O Abismo Prateado: um filme que precisa se fazer ficção para se revelar como “quase” ficção, como uma dramaturgia já tão impossível quanto a existência de um verdadeiro herói, um verdadeiro protagonista. Não há ficção possível quando não há disposição de vislumbrar o além-mar, então resta ao filme fingir tentar transpor o que sabe ser intransponível… resta um jogo de faz de conta, um jogo de representação que representa a própria representação. Resta, portanto, o que se convencionou chamar de pós-modernidade.

O problema de precisar parecer ficção, o desafio do lobo em pele de cordeiro, está na credibilidade do disfarce. A maior contribuição de Karim Aïnouz ao cinema brasileiro parece estar na reanimação do realismo como possibilidade de expressão. Ele é, de certa maneira, figura inaugural de um novo realismo que, embora desejoso das pequenas epifanias, não mais se calca no esforço alegórico dominante no cinema brasileiro até aquele momento. Havia, portanto, um caráter desbravador mesmo na incompletude de seu cinema, que trouxe reverberações suficientes para se mostrar caminho fértil para o porvir imediato – pensemos em Cidade Baixa, em No Meu Lugar, em Transeunte, em Linha de Passe, em Era Uma Vez Eu, Verônica. Não é, portanto, um problema de projeto. Mas, em O Abismo Prateado, permanece uma dificuldade que é seu calcanhar de Aquiles: o realismo só é possível quando há dedicação para apagar tudo aquilo que foi escrito. Se vemos ainda um fiapo de narrativa nos filmes de Pialat ou de Claire Denis, eles surgem apenas nas dobras de filmes que parecem se fazer por conta própria, em um jogo de encaixe que só chega à imagem afinal por um aparente acidente – aquela necessária qualidade contrabandista que Luc Moullet sagrou aos melhores farsantes da história do cinema, aos melhores ficcionistas.

O que persiste como maior dificuldade para se chegar ao que está diante (da câmera; da cena; da decupagem; dos atores; da montagem), para se chegar ao mundo, para dar o passo que liberta o filme de seu sistema de dramaturgia, são os rastros por demais ostensivos dessa escritura. É uma dificuldade recorrente que, não à toa, parece ter sido melhor resolvida justamente em uma linhagem (descontínua, como toda linhagem do cinema brasileiro) de filmes que de fato iam ao mundo, ao documentário, para ancorar o desejo de fabulação: Iracema – Uma Transa Amazônica (1975), de Jorge Bodanzky e Orlando Senna; A Lira do Delírio (1978), de Walter Lima Jr.; Uaká (1988), de Paula Gaitán; e, mais recentemente, Pacific (2009), de Marcelo Pedroso e Doméstica (2012), de Gabriel Mascaro. Em O Abismo Prateado, as chagas da ficção permanecem abertas (sem sangrar) na falta de tom dos atores (é difícil acreditar que estamos diante da mesma Alessandra Negrini de Cleópatra, para ficarmos em uma atuação absolutamente calcada na precisão e no risco do tom); nas amarrações de roteiro que estão ali apenas como amarrações de roteiro (toda a conversa sobre sorvetes anestésicos e doces que se impõe como a única constante, a única realidade partilhável, na rotina da personagem); na maneira mecânica como as personagens entram e saem de cena, como que cumprindo um papel muito específico na jornada desta quase-heroína; na forma mecânica como a câmera sai da cena de sexo de Violeta com o marido para a aliança que ameaça escapar do dedo dele; e, principalmente, na fácil decodificação dos espaços simbólicos em que o filme se instalará. Voltaremos à boate como momento de extravasamento e liberdade da protagonista, mas… não vimos cenas muito parecidas com essa, buscando o mesmo sentido, em Linha de Passe, em Cidade Baixa, em O Céu de Suely? Ou em tantos outros filmes feitos fora do Brasil nas últimas décadas (Millennium Mambo, Beau Travail, A Questão Humana e por aí vai)?

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No diálogo com essa linguagem universal que chamamos de “cinema contemporâneo”, persiste a sensação de que esses lugares chegam aqui já de segunda mão, mas sem distorção suficiente, sem sotaque ou problema de dicção que transforme essa apropriação em um jogo maneirista. Resta apenas um eco, uma reverberação de encarnações passadas que ainda rebate naquelas paredes, como as canções são apropriadas pelo filme feito jingles. Permanece a ironia de que a mímese, a apropriação da aparência, é o que interessa, mesmo que ela não carregue no próprio corpo a história e as marcas inconfundíveis da coisa em si. Interessa apenas o pronto reconhecimento, e a torcida para que isso seja balsâmico o suficiente, e carregue por si o espectador para onde o filme não consegue levá-lo. É como se toda convenção tivesse sido transformada em não-lugar… o que era meio foi tomado como fim, e isso parece especialmente estranho em um filme que se realiza como um “quase-filme” – são fins para quê, se o único caminho possível é a volta para casa?

O limite está nessa apropriação das respostas fáceis, em um know-how tão fechado que raramente abre espaço para o conhecimento selvagem do mundo. De fato, transpor esse limite – a rigor, o limite que separa o lugar da arte do lugar da cultura – não é tarefa fácil e há momentos em que o olhar do diretor consegue reanimar espaços moribundos, extrair um novo sentido do que já se impõe como “pronto”. O melhor exemplo disso é provavelmente a ida de Violeta sozinha a um motel, espaço que já víamos em O Céu de Suely com uma carga semelhante, mas que aqui tem sua representação aprimorada por esse leve deslocamento de contexto (quem vai a um motel sozinho? Que sentimento leva uma pessoa a fazer isso?) que dispensa palavras ou esforço maior de poesia ou ilustração. Há, neste motel, um espaço para o não-dito em um filme em que todo signo flutua inevitavelmente para a superfície – mas que aspira à profundidade -, em que todo sinal de angústia será arrematado por uma declaração literal e inquestionável de angústia. Se Nassir, personagem de Thiago Arraes, diz por um momento que é cantor, é só questão de tempo – e de não muito tempo, inclusive – para que ele puxe da cartola uma canção com a letra perfeita para amarrar todos os pontos de fuga, para transformar aquele momento de vida em uma cena de novela.

Não há possibilidade de ficção em terreno que não guarda mistérios. O realismo passa a ser apenas uma imitação da vida, mas qual a graça de uma vida que o tempo todo se revela como previamente escrita? Em O Abismo Prateado – um filme que não me parece melhor ou pior do que os outros filmes de Karim Aïnouz, mas que já chega a nós tão resignado com sua própria condição quanto Violeta, o que traz alívios e lamentos particulares – o limite está na nublada visão daquilo que James Joyce fez Ulisses como exemplo: na vida moderna, a possibilidade de epifania é sobretudo uma questão de escrita.

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