* Cobertura da 19a Mostra de Tiradentes

O fim do sem fim
por Juliano Gomes

“A incompreensão da santidade da transgressão é para o cristianismo um fundamento”

Georges Bataille em O Erotismo

Luiz Paulino dos Santos retorna à direção depois de um longo hiato com um filme que se estrutura a partir de uma revisita. O diretor volta ao local onde filmou Ikatena (1982), com os mesmos índios Zoró. O que é nuclear aqui são as diferenças encontradas entre as visitas, não só diferenças de o “quê” se encontra, mas “como” se encontra. No filme atual, há uma segunda camada decisiva para o desenho formal: o personagem do diretor como instância mediadora das relações. Ouvimos a voz de Luiz Paulino como narração em boa parte do filme, além de diversas cenas onde o diretor se dirige a nós espectadores e aos próprios indígenas.

De forma próxima a A Nação que Não Esperou por Deus (2015), de Lúcia Murat, o que se reencontra numa aldeia indígena é algo muito menos próximo do “paraíso perdido” do que algumas décadas atrás. O vestuário, as edificações, os hábitos, tudo se miscigenou, pelo menos no nível das aparências (há poucos depoimentos no filme e, de maneira geral, não se investe em análises discursivas, especialmente dos índios). Em poucas imagens, é fácil notar que a aparência de autenticidade e pureza (em que o filme parece ingenuamente acreditar, o que é ratificado por algumas frases) não está lá. Os contornos extremamente definidos de outrora parecem dar lugar a um feixe de misturas e simultaneidades (cocares, computadores, caminhonetes e Cristo) que parece pedir mais trabalho do olhar de quem se debruça sobre eles. A parte que separa um brasileiro urbano de um indígena, como os da tribo Zoró, mudou. Portanto, a perspectiva que revela esta diferença necessita também de um deslocamento, na medida em que o jogo das continuidades e descontinuidades entre um e outro já não é o mesmo.

Há uma patente dificuldade (ou desinteresse) do filme em se reajustar ao que se passa ali diante dos nossos olhos. Neste sentido, a opção estrutural do personagem-diretor parece ser um fator determinante para que as relações no filme não se realizem além de seu ponto de apresentação. Apesar da voz off de Paulino dizer que “não estamos aqui para esconder nada”, há algo a que o título do filme estranhamente não alude: o personagem de Paulino não apenas é o protagonista como também o objeto principal da obra. À maneira da fase mais recente do trabalho de Agnès Varda, a estratégia de busca do cinema de Paulino é de ser um mediador performático e um disparador de situações. Entretanto, nenhum dos pólos da equação parecer ser plenamente investido: nem as nuances de quem é olhado, nem a exploração intensa das variações deste que olha. Esta figura que fundamenta o trajeto oscila entre nos “explicar” as intenções do filme, no que parece um escritório ou uma ilha de edição, e interagir com os índios de forma permanentemente conciliatória e subproblematizada em relação a estes dois sentidos do trabalho com a imagem. Nem o sentido etnográfico, que parece não acessar este outro que insiste na imagem, nem o sentido autoficcional, que redunda em momentos de celebração de si, parecem se erigir como fundamento desta trajetória.

È possível sentir um embate entre um desejo tímido de deriva (imagens que giram da copa das árvores; fusões e trechos ralentados) e uma espécie de autoritarismo manso de um modo de pensar e ordenar os sentidos a partir de um só nível, resultando em unidade de tom. Em um filme onde o sagrado e o transcendente são importante subtema (no início há uma animação do planeta Terra, e no fim, imagens de galáxias) é curioso que os caminhos sejam trilhados na maioria das vezes através de uma insistente redundância entre fala e imagem. O dilema aqui parece ser de como fazer na forma do filme uma experiência de transformação, ou, no mínimo, de alteração: Índios Zoró permanentemente fala disso, mas em quase nenhum momento se permite falar com isso.

Não é difícil notar entre os índios a força da presença do cristianismo como uma diferença básica entre o “antes” e o “agora”. A partir disso, talvez seja possível um paralelo em relação a Índios Zoró – Antes, Agora e Depois?: uma das ações mais marcantes que o cristianismo realizou foi justamente interditar por completo o espaço das transgressões, que as religiões pagãs sempre cultivaram, pelo mecanismo do pecado. Nas religiões de Cristo não se celebra mais as exceções, e o par sagrado-profano, pela atrofia do segundo, se traveste do par bem-mal. De certa maneira, apesar da postura reiteradamente contra o mal do desenvolvimentismo (capitalista, que de fato aniquila qualquer forma de vida), o filme parece pregar, via fala e trabalho na imagem, uma espécie de transcendência resignada, sem sacrifício ou corte. De certa maneira “pedir a deus que os índios tenham um mundo melhor” faz parecer que a imagem não pode nada em relação àquela situação, cuja luta se dá em grande medida no campo simbólico. A contradição de defender os índios a partir do deus que foi desculpa para dizimá-los não muito tempo atrás não parece interessar à narrativa. Não existe irrupção do sagrado sem reorganização disfuncional

Ao fim, as teias de paradoxo que formam aquele modo de vida na aldeia hoje permanecem distantes dos nossos olhos e sentidos. Assim também repousam as possíveis linhas de tensão entre os registros do filme: confessional, expositivo, militante, posturas que parecem se acumular apoiadas nem em uma aleatoriedade desestabilizadora, nem num ordenamento gradual. As seqüências parecem se acumular ao redor de ilhas de invenção, como um pequeno corte de uma cena de formigas reais para formigas figuradas na tela do computador, ou quando Paulino performa o que as crianças faziam no filme de 1982 e o que vemos – sem que ninguém nos explique – é a inexorabilidade do tempo. Num momento onde é absolutamente evidente o manancial subjetivo da vida indígena como forma de invenção perante os modos normatizantes de ser e de pensar (não por acaso, Serras da Desordem, de 2006, exerce uma sombra implacável sobre o filme de Paulino), o sentimento ao final da jornada é que esse “depois?” que o filme interroga (depois do “antes” e do “agora”, este terceiro é a fração da invenção) não é algo que nascerá do trabalho com as imagens. Para um filme, esse é um paradoxo difícil de solucionar.