Onde o vento acaba
por Juliano Gomes

“A cartografia, diferentemente do mapa, é a inteligibilidade da paisagem em seus acidentes, suas mutações“

Suely Rolnik em Cartografia Sentimental

O mote de Aracati é trilhar o caminho que um vento realiza do litoral ao interior do Ceará. A tarefa do filme parece ser a de realizar uma travessia, um trajeto que parte do ar (balão de ar, hélice) e segue pela terra – espaço esse onde encontramos com algumas pessoas. Essa é a tarefa que o filme se dá: seguir. E seguindo ele encontra elementos de diversos tipos: máquinas, plantas, águas, ruínas, animais e pessoas. A partir daí, o que se coloca como questão é o como seguir, ou em busca de exatamente o quê. Dado que o motivo do filme é uma matéria sem extensão – cuja aparição é facilmente sentida e dificilmente medida – o desafio é duplo: como esculpir material tão fugaz, e como conferir limite a esse fluxo?

Em relação ao primeiro problema levantado, o filme é bastante hábil em seu primeiro terço. Há um mérito inegável da modulação das durações do plano e no traçado de extrema clareza entre um espaço e outro, entre um elemento e outro, causando uma impressão de intensa fluidez que evoca o estado gasoso, numa espécie de inflexão “brisa”. Uma consciência de medida evita a contemplação fetichista e atinge um raro equilíbrio narrativo a partir de elementos cuja duração do plano não está dada (qual seria a duração justa de um plano médio do fluir de um rio?). Em seu terço inicial, o filme se impõe em sua composição de durações e de elementos no quadro, fazendo visível uma instância organizadora das massas, onde, não por acaso, o corpo humano está ausente ou em um lugar sem destaque. O esforço inicial opera uma espécie de planificação das partes pela ação de organização pictórica e pela ênfase que se dá aos movimentos das coisas (cuja sombra da hélice é o exemplo mais nítido).

Uma vez estabelecida esta ordem multinatural, passamos a um encontro. O filme encontra um sujeito que fala, mas que não vemos bem. A figura que o filme conscientemente esconde é alguém que ouve o vento. O modo de dar imagem a este corpo é ainda um pouco próximo ao modo inicial, onde o corpo humano não é escala, com planos abertos, sem expressões de rosto ou traços individualizantes… um aproximar-se “indireto”. Os planos de paisagem em seqüência funcionam potencialmente como encerramento do encontro e início de um próximo. A eficiência de concatenação nestes entrechos (se o centro não é claro, é ambíguo o que podemos chamar de cena aqui) parece diminuir quando a distância entre câmera e personagem também diminui. Uma mulher e uma criança falam sobre o passado de um rio – já aí, o jogo de organização espacial inicial se flexibiliza em direção a um modo de negociação entre as partes cujo acordo não parece totalmente claro. A câmera se solta do tripé e revela uma hesitação que a abertura do filme não deixava suspeitar, não somente pelo modo de composição, mas também por um modo de falar cujo investimento não soa exatamente digressivo nem precisamente pautado.

Aracati segue viagem. Nesse seguir, acumula momentos onde a equipe, do fora de campo, conversa com pessoas – em geral homens adultos residentes na região cuja caracterização não se afasta muito do lastro símbolo do “sertanejo”. O interesse de observação se volta para escala do corpo humano e para o que se diz. Um homem a cavalo; outro que mostra uma ex-cidade hoje alagada, e cujo discurso parece evocar um campo bastante mais conhecido do que a paisagem pós-humana com a qual o filme se apresentava chegando a outro tipo de distância, já bastante comentada na história das ciências humanas, que é a relação de proximidade entre quem fala e o que se fala. Com relativas exceções (nas quais o tratamento será diferenciado em relação ao que se pode falar), ouvimos algo próximo do que se espera: uma rápida narrativa de pertencimento que liga àquelas pessoas um modo de vida que se poderia ingenuamente chamar de “simples”.

O deslocamento operado na paisagem, no areal tornado Marte, parece insuficiente em relação à construção de uma paisagem humana igualmente múltipla, pois a mudança de registro figurativo do filme não encontra uma resposta no desenho desse face-a-face. A habilidade de planificação impede que o filme empaque em seu fluxo, mas por outro lado não ajuda a encontrar-se em outros termos, em outro lugar. Uma deriva verdadeira é também uma deriva interna, uma deriva do modo de derivar. A forma dessa inflexão mais porosa à afetação mútua, essa maneira “encontrante”, oferece-se menos maleável como material de transformação. O que parece mais interessar num vento é sua mistura de regularidade e imprevisibilidade, mas o que aqui resulta é um tom cuja brandura se assemelha à bela e assustadora regularidade das hélices eólicas: uma forma de maquinar não muito afeita a heterogeneidades, a mudanças de natureza.

Os dois encontros finais sugerem um ligeiro deslocamento nas formas que o filme anteriormente estabelece. O primeiro: um sertanejo em caracterização, mas a quem o filme dá margem para falar sobre certas divisões abstratas (“o que é mentira, o que é artifício…”). Esta divisão do que é falável parece suscitar certo encanto (os personagens anteriores ignoram o que pode um filme e qual a natureza desse trabalho), fazendo com que o filme siga o personagem até sua casa. Lá dentro, ele lê um trecho que evoca ideias que facilmente podemos identificar como interesses do filme – como “o tempo é um detalhe do espaço”. A contribuição incisiva no campo das ideias parece, no todo do filme, mais consolidar uma exceção do que requalificar o status dos personagens como um todo. O interesse contrastante que nos leva até a casa dele parece revelar uma surpresa voracidade perante aquele outro que pode falar e pensar de maneira a questionar o lugar de fala do filme.

O personagem final, o homem silencioso que assobia para o infinito, sugere um desejo de retorno às distâncias iniciais onde a língua não era uma questão, e onde os vetores se resumem à dinâmica das massas humanas e não humanas no espaço. Ao passo que o vento volta (assovio é vento; também a fala, mas esta não parece ser uma relação que interessa ao filme), um certo modo de figuração por onde o filme trafega com mais intimidade também retorna no entrecho noturno e por final flamejante. Quando uma pessoa não é uma paisagem, o girar da hélice narrativa hesita nas durações, dificultado pela descontinuidade inerente que é estar frente a frente com alguém. Um encontro começa sempre com dois ventos, até que se verifique o contrário. O caminho desse segundo vento, de um estado mais negociado, descontínuo, mais redemoinho e menos brisa, parece oferecer um desafio que Aracati não consegue abarcar em auto mutação dada a solidez de seu tom.

O obstáculo principal aqui parece estar na fronteira entre a fala do lugar e o lugar de fala. Que o filme silencie sobre os transbordantes lençóis freáticos de sangue e injustiça que jazem abaixo daquele solo não parece um problema, na medida em que o interesse aparece prioritariamente numa relação das superfícies, da face visível das coisas. Porém, na medida em que o jogo se torna mais multifacetado, onde o falar, o ser e o sentir são exercidos por outros corpos diante de mim, há uma espécie de esquiva do investimento de invenção da experiência. As velhas divisões parecem se impor, a despeito do vento: de um lado, os cineastas; de outro, as imagens do povo (e uma sutil resignação diante da paisagem arruinada), divisão revelada num apego metodológico que previne desorganizações. Encontrar é desorganizar. Uma suavidade incômoda persiste sob a forma de um mapa cuidadosamente delineado cuja escrita não está destinada a acidentes ou furacões.