Amor, Plástico e Barulho, de Renata Pinheiro (Brasil, 2013)

setembro 24, 2013 em Cinema brasileiro, Coberturas dos festivais, Em Campo, Victor Guimarães

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Carne e plástico
por Victor Guimarães

O gesto decisivo de Amor, Plástico e Barulho continua uma operação já presente no fundamental Faço de Mim o que Quero (Sergio Oliveira e Petrônio de Lorena, 2009): fazer do mergulho no território sonoro, afetivo e existencial da música brega um encontro cinematograficamente produtivo; dedicar-se a uma entrega tão intensa que faz com que o cinema se contamine e se torne essencialmente impuro, por força dessa fricção. Se, em Faço de Mim o que Quero, o brega não constituía apenas um objeto a se documentar, mas algo que atingia a forma do filme (por exemplo, em uma das melhores sequências de créditos de que se tem notícia no cinema recente), em Amor, Plástico e Barulho há um desejo genuíno de fazer da ficção um espaço habitado – até a medula – por fluxos que advêm desse universo.

Embora o enredo recupere uma intriga tão antiga quanto o cinema – a decadência da diva de Crepúsculo dos Deuses (1950), o conflito central de A Malvada (1950) –, a construção das personagens parte desse outro lugar: Jaqueline (Maeve Jinkings) e Shelly (Nash Laila) são duas artistas que tentam sobreviver em um terreno hostil, marcado por um glamour sempre provisório, e por condições materiais inóspitas (a sequência no banheiro, que abre o filme, dá conta dessa precariedade). Os homens que circundam a narrativa, o DJ Rodrigo (Leo Pyrata) e o astro do brega romântico Allan (Samuel Vieira), também parecem extraídos diretamente das capas dos CDs vendidos nos camelôs do Recife. Todas essas escolhas iniciais vão ao encontro desse desejo de contato, e têm uma potencialidade enorme.

Sobretudo em sua primeira metade, o filme busca uma encenação epidérmica bastante forte: a cada encontro entre os casais, os enquadramentos colados à pele se dedicam a cartografar a textura dos corpos, quase sempre despidos de maquiagem, exalando crueza e vitalidade. Em várias sequências, quando a presença de seu corpo não vem a reboque da trama, Maeve Jinkings vive uma diva de carne e tesão como há muito não se via no cinema brasileiro. As dificuldades começam quando esse conjunto de personagens precisa ganhar existência dramatúrgica no decorrer do filme: há uma tentativa bastante clara de constituir uma linha dramática – da qual depende todo o movimento da narrativa e do espectador –, mas a escritura não consegue conduzi-la com o mesmo interesse com que constrói o diálogo – cena a cena – com o universo retratado. Há um desequilíbrio evidente entre as construções das personagens de Jaqueline e Shelly, mas o filme não faz com que essa diferença se torne produtiva: a primeira tem uma intensidade psicológica bem mais forte, mas a fluidez e a ingenuidade da segunda não conseguem se impor como escolha consistente. Quando as linhas dramáticas se quebram – o desaparecimento de Rodrigo da narrativa, a decadência abrupta de Jaqueline –, não há força que imponha a necessidade de que essas novas situações valham por si mesmas. Quando as causalidades se desfazem, não há efeitos suficientemente potentes para que essa ausência se torne irrelevante: o chifre trocado dói bem mais em Jaqueline do que em Shelly, mas a montagem não consegue fazer com que o porquê deixe de ser importante. Na sequência da praia ou na escolha da tintura de cabelo de Shelly, a tentativa de gag só acentua o caráter artificial e pitoresco que, em outras narrativas, impede o contato mais intenso com esse universo.

Nesse sentido, é sintomático que o filme sempre cresça nos momentos mais autônomos, em que a intriga principal deixa de importar por um breve instante. Quando alguém pergunta algo e Shelly responde cantando uma canção, quando o mesmo plano transforma o beijo na pista de dança em transa na cama vermelha (sob as luzes circulares que contaminam a plasticidade do filme), quando as canções se tornam o elemento primordial da narrativa, quando Jaqueline performa uma versão melancólica e dilacerada do clássico “Chupa que é de Uva”, a fricção inventiva com o brega atinge ápices de produtividade estética. Mas quando esses momentos terminam e o filme passa a querer contar uma história novamente – história com diálogos, personagens estáveis, curva dramática –, há sempre uma queda vertiginosa de intensidade, que não é compensada pelo interesse no desenrolar da trama. O desejo reiterado da montagem pela intriga (que sempre volta, uma e outra vez) faz com que o caráter fragmentário da narrativa não seja assumido integralmente, e que a aposta na autonomia das sequências não valha por si. O filme é sempre mais forte quando é feito menos de plástico do que de carne, e ainda mais potente quando o plástico atinge em cheio a carne do cinema.

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