O sagrado em portas fechadas
por Fábio Andrade

A Bela que Dorme começa com uma bomba: a iminente eutanásia de Eluana Englaro, depois de viver em estado vegetativo de 1992 a 2009. Partimos in media res, no meio dos acontecimentos, mas da bomba ouvimos apenas um estrondo à distância, sem choro, imagem, corpo ou rosto que facilite a tomada de posição. Eluana Englaro permanecerá como este estopim, e a partir dele nasce um filme. Mas nas quase duas horas de A Bela que Dorme, Marco Bellocchio se concentrará exclusivamente na projeção dos estilhaços que se espalham com a explosão.

O mundo em cacos: depois de Vincere (2009), parece natural que a incorporação de diversos registros de imagem reapareça neste novo filme. A televisão tem presença intensiva, inclusive como reprodução do teatro de opiniões que ela tomou para si (como normalmente faz) à época do acontecimento verídico. O interesse, porém, vai além da reprodução adequada, realista, que almeja dar conta do mundo como ele é – valor, como veremos, bastante pertinente a A Bela que Dorme. Como Godard e Kiarostami, ou como Eduardo Coutinho, Bellocchio é mais um cineasta a trilhar o caminho da impureza cinematográfica, deslocando o foco de atenção para o questionamento (ou, antes, a constatação) da natureza múltipla das próprias imagens, e de como a combinação de diferentes registros influencia e determina a imagem “final”, o filme que nós vemos. Frequentemente, o caminho da impureza é uma viagem sem volta.

Mas entre o apogeu do fascismo na Itália e a apoteose midiática de Eluana, há um vácuo temporal que não está em nenhum dos dois filmes, mas ao qual ambos se referem pela diferença de duas eloquentes representações: a presença de Benito Mussolini, esculpido em mármore de carne e osso, que se repete ao longo de Vincere; e a ausência de Eluana, reduzida a uma foto congelada na televisão, uma imagem sem movimento, uma frase, um verbo, um nome sem corpo. Em 1922, um busto; em 2009, uma lápide. O que aconteceu entre um ponto e o outro, na duração do traço que separa o ano de nascimento do ano de morte?

Essa diferença se dá nas trajetórias opostas dessa imagem impura em ambos os filmes: enquanto as mediações em Vincere são convergentes, em A Bela que Dorme toda interpelação é divergente. Em um dos filmes, todas as imagens são direcionadas a um mesmo ponto (Mussolini), enquanto o outro parte de um ponto único (Eluana) para apontar para diversos destinos possíveis. Mas, além disso, é difícil não perceber a insistência de Bellocchio em povoar tantas cenas com monitores de computador, e de cortar, sempre em detalhe, para o rosto fixo de Maria (Alba Rohrwacher) na fotografia escolhida como papel de parede de seu celular, toda vez que o telefone toca. Há uma impureza entre o público e o privado que só foi intensificada com a massificação da comunicação indireta que tira, da imagem, qualquer ambição de sagrado. Ou antes, que banaliza essa ambição. Mas Eluana, diz Pipino (Fabrizio Falco) em um de seus acessos de loucura, é Jesus Cristo. Foi ela quem passou 17 anos na cruz e seu sofrimento lhe traz, pela imagem extensiva da televisão, uma aura de santidade. Se ela seria a possibilidade da imagem televisiva almejar o sagrado, com o rosto congelado em uma fotografia como em um santinho, por que é ela justamente a imagem interdita, a que permanecerá fora do filme?

Como um cineasta italiano, é natural que a idéia de representação em Bellocchio parta da interdição católica do culto a imagens como qualquer coisa além de representações. Eluana, portanto, não pode ser mostrada apenas como representação. A questão é que o caminho entre a fixação do sagrado – a mais absoluta exceção – e a massificação – a vulgaridade de tudo que é comum, digno de fácil reprodução – é uma via de mão dupla em uma cidade sem cinemas, impossível de se trafegar livre da possibilidade de acidentes, ou ao menos de um retrovisor estilhaçado. Assim como a televisão repercute a profanação simbólica de Eluana, é ela também que traz a Federico (Brenno Placido) uma cena de A Dama das Camélias (1981), de Mauro Bolognini, em que Isabelle Huppert bebe o sangue recém tirado da jugular de um boi. Ao longo do filme, a cena muda de estatuto diegético: é a própria Huppert quem faz o papel da mãe de Federico em A Bela que Dorme, tida por ele como uma grande atriz que abandonou sua carreira para ficar ao lado da filha, em situação parecida com a de Eluana. A saudade pela tigela com o sangue, pela consagração que traz a cada vida não só um dever pessoal mas também uma missão existencial para com o mundo (um dom) que se sobrepõe à vida dos “meros mortais”, é o que, mais tarde, levará Federico a tentar desligar os aparelhos que mantém a irmã viva. Mas as imagens são uma entidade complicada: libertar a mãe de sua realidade concreta é apenas aprisioná-la em uma outra projeção, no desejo e imagem que Federico tem dela. Uma forma de fascismo. A diferença é que a santa de Federico, a grande atriz que sua mãe não pode mais ser, sabe que tem os pés de barro: a imagem pode ser antiga, conservada na telecinagem de um pedaço de acetato, mas o contexto, o tempo e o espaço em que ela se insere não são mais os mesmos.

Há implicações mais profundas na percepção superficial de que o tempo passou e as coisas mudaram. Não à toa, uma das sequências mais poderosas de Vincere é retomada neste novo filme, mas com notáveis diferenças: enquanto lá a eclosão da guerra se dava em um cinema, cobrindo os corpos em alvoroço com barulhos de explosões e projeções em preto e branco que pareciam sugar a cor daqueles rostos vivos (mas até quando?), aqui um grupo de políticos posa para fotos com imagens projetadas sobre seus rostos, forçando sobre sua pele as cores vibrantes das bandeiras da Itália que são agitadas em passeatas, desenhando uma guerra que permanece do lado de fora, externa àquela imagem. O que era possibilidade especular em Vincere (Ida Dalser chorando ao ver O Garoto, de Chaplin), aqui se torna tão somente mais uma estratégia de publicidade (ou de terrorismo “em nome da arte”, no caso de Federico). Enquanto lá havia a imagem que servia a um projeto – um projeto trágico, sem dúvida – hoje todo projeto parece servir a uma imagem.

Vincere (2008), Marco Bellocchio

A Bela que Dorme (2012), Marco Bellocchio

O concreto passou a servir ao virtual, mas, por outro lado, o virtual encontra um poder apaziguador de difícil condenação: nada tirará a filha de Huppert da cama, mas à mãe é reservado o direito de contratar um pianista para tocar no aniversário da filha, e deixar que a música encubra, mesmo que por um momento, o ritmo imperdoável do respiradouro. Questão de encenação; mise en scène. A via de mão dupla leva, aqui, a uma encruzilhada: qual a diferença entre o sagrado da construção cênica de Huppert e do amor terrorista de seu filho? Se, em Vincere, a mesma potência de encenação misturava o poder da publicidade junto às linhas dinâmicas do Futurismo e às tipologias imponentes das manchetes de jornal e dos livros que queimavam na fogueira para, com elas, erigir a figura de Mussolini – com as consequências prontamente silenciadas nos corredores de um hospício -, em A Bela que Dorme, a explosão de registros leva a uma espécie de perspectivismo, mas um perspectivismo que já nasce com um impasse: se o projeto de mitificação, de construção de uma imagem-síntese, deu tragicamente errado (temos a imagem de Berlusconi ali, reiterando essa tragédia), o que ainda é possível filmar?

Talvez, o filme parece cogitar, voltar a Lumière e filmar as coisas – as múltiplas coisas – como elas são. Imagens não mais paradas – os ícones sagrados – mas justamente filmadas em movimento, no sentido amplo da palavra. O léxico grego traz dois termos muitas vezes tomados como sinônimos, mas que, segundo a arqueologia linguística e filosófica de Władysław Tatarkiewicz, possuem nuanças de vital distinção: representação (homóiosis) e imitação (mímeses). Por mais que séculos de filosofia mal deglutida embaralhem os conceitos, a simples existência dos dois termos já é significativa, ainda mais dentro de duas interpretações que lhes são decorrentes: a homóiosis como a conformação, o acordo entre “o entendimento da coisa” e “a coisa em si”; e a apreensão teológica do mesmo termo como o “semelhante a Deus”. Filmar as coisas como elas são não é, portanto, um mero exercício realista, de imitação e fixação do mundo, mas sim uma busca pelas maneiras de representá-las de forma que o entendimento da coisa chegue o mais próximo possível da coisa em si – verdade que pouco tem a ver com aparência. A ironia é que, para isso, é preciso mantê-la em movimento, pois a “coisa em si” é fugidia e se manifesta de maneiras diferentes em cada contexto. Marco Bellocchio espatifa A Bela que Dorme em seu perspectivismo decadente, mas logo atropela a já banal afirmação de que “há diversos ângulos possíveis para se lidar com cada questão”. Seu trabalho, diferente, é o de definir com inteireza, de se aproximar o máximo possível de cada apreensão da verdade, de representar de maneira íntegra cada uma das perspectivas envolvidas (e nesse sentido o filme gera uma curiosa aproximação com A Hora mais Escura, de Kathryn Bigelow), para tentar aproximar “o entendimento da coisa” da “coisa em si”. Não a bomba, tampouco a explosão; apenas os cacos, mas os cacos inteiros.

Isso resulta em um surpreendente avizinhamento do cinema de Frederick Wiseman. Pois, embora por caminhos diversos (mas nem tão diversos assim, se pensarmos no curto-circuito que é Crazy Horse), Bellocchio também se dá a missão de criar imagens ideais para as instituições que regem a vida italiana, sejam elas públicas ou privadas. Um quarto de motel é adentrado com o mesmo decoro e atenção de uma igreja, e os diversos braços da trama (no sentido de tecido, não de roteiro) do filme ganham tratamentos dedicados e muito específicos, que passam pela escolha das situações, a forma de enquadrar, a escolha dos rostos e das cores. Questão de representação; mise en scène. As vibrações do corpo ainda morto-vivo de Eluana reverberam por todo lugar, mas em nenhum deles mais sensivelmente do que no contraste entre o ambiente do hospital – em que pequenos toques de cores vivas surgem ao fundo de uma paleta superficialmente sóbria, em um ambiente filmado com um auto-controle respeitoso, mesmo quando invadido por personagens que não compactuam com esse respeito – e o espetáculo político – em que bandeiras coloridas se colocam em frente à câmera, dificultando e distanciando forçosamente o olhar sobre aqueles personagens, aqueles homens, afirmando que, ali, o que está em primeiro plano é uma outra coisa.

Nada é mais expressivo da natureza desses espaços em sua relação com a personagem-mac guffin que é Eluana do que a distribuição das cores: no hospital, ao fundo, como uma promessa de vida possível, mas distante; na política, as bandeiras que encobrem a visão e deixam o mundo mais vibrante mas menos nítido, claro, apreensível, distanciando a câmera dos personagens. Mas em ambos os casos, há sempre algo mais ao fundo, algo que foge à superfície do quadro e que motiva a câmera de Bellocchio a se aproximar, a se manter por mais tempo ao lado deles, tentando ao mesmo tempo entendê-los e construí-los, sejam eles médicos, pacientes, políticos, freiras, suicidas, mães, pais ou filhos. Em A Bela que Dorme, todo personagem parece e carrega uma história que não vemos, um lado escuro que será enfatizado pelo filme, mas mantido fora de nosso alcance.

Há uma inteligência rara nesta escolha que está além de mostrar com inteireza – ou demagogia – a vida pessoal de todos os envolvidos em um fenômeno que se tornou tão abertamente público. Pois, ao acompanhar de maneira tão detida cada braço desta articulação, vamos nos distanciando cada vez mais daquele estampido inicial, do epicentro que fez a câmera se mover em todas essas diferentes direções, como se empurrada pelas ondas produzidas por uma pedra jogada no meio de um lago. Aos poucos, sabemos um pouco mais de Maria, de Uliano, de Roberto, de Rossa, todos ali conectados por aquela primeira figura tida, desde o princípio, como morta… mas qual era mesmo seu nome? O impacto foi tão devastador que os estilhaços foram projetados a quilômetros de distância, a ponto de não ser mais possível ver o local e o motivo da explosão. Não choraremos por ele.

Ainda assim, o tempo passa, mas os efeitos da História continuam devastadores: embora Vincere se concentrasse em personagens “de exceção”, lá, como aqui, há um testemunho de como a História atravessa a vida cotidiana, capaz de transformar mesmo Ida Dalser – a amante do “grande líder” – em um dado a ser facilmente varrido para debaixo do tapete (vermelho). A vida – o bem primordial que gera todos os desencontros de A Bela que Dorme; o dado primeiro que movimenta a política, a religião, as passeatas e as paixões – deixa de ser percebida de maneira autônoma, espontânea, pois as personagens – como nós – vivem apenas o último tranco, as consequências de ações que lhes são anteriores, distantes e plenamente desconhecidas. Todo o posicionamento de Maria em relação ao mundo parece fundado na parcialidade de um olhar furtivo por uma porta entreaberta, que a fazia assumir que seu pai, o senador Uliano (Toni Servillo), sufocara sua mãe no leito de morte. Depois de se apaixonar, Maria passou a compreender (ou a projetar) a imagem como um abraço. Importa menos que seja um abraço ou um gesto de violência – pela visão de Uliano, talvez seja o gesto de violência (não exatamente um estrangulamento, mas o desligar de um botão que ele mantivera em segredo desde então) que seja recebido como um abraço pela única pessoa capaz de ter algum posicionamento sobre isso: aquela que é abraçada. O que é decisivo aqui é que o reconhecimento da ambiguidade pantanosa desencadeará uma série de posturas de vida e morte, fundadas em uma dúbia impressão de certeza. O filme começa in media res pois é assim que cada ato, decisão e percepção individual se insere no mundo. Somos todos parte da História e ela é maior, muito maior. O gesto político aqui está justamente em reconectar as ações às suas motivações.

Por isso, é ao mesmo tempo apropriado e trágico que o discurso planejado pelo senador, em que suas motivações políticas são escancaradas pelo atravessamento de sua vida pessoal, se torne, ao fim, uma carta secreta à sua filha – dimensão íntima que o filme fará questão de não mostrar, pois, embora o conteúdo da carta já nos seja conhecido, o simples deslocamento de foro traz àquelas palavras uma intimidade que não nos cabe testemunhar. O corte – um dos mais bonitos vistos no cinema recente – que pendura o espectador ao rosto de Maria com a carta em mãos é o equivalente cinematográfico dos celulares que ela e Roberto desligam ao entrar no quarto de hotel, calando todas as vozes que forçam passagem e tentam transformar em público todo e qualquer resquício de vida privada. É preciso manter as portas fechadas.

Mas as imagens não são feitas a portas fechadas, e essa é uma constatação que aqui, como em Vincere, Bellocchio mantém presa pelas unhas. Se o mesmo gesto de construir imagens pode sacralizar e banalizar o sagrado, o caminho escolhido por A Bela que Dorme atesta a percepção de que o cinema só pode fixar em movimento: Eluana pode ser um mac guffin e esta constatação não surge sem certo incômodo, mas tudo que decorre dela é vivo, pulsante, pronto a revisões e transformações que podem desfazer dúvidas e certezas construídas ao longo de anos, vidas, até. A diferença é que a imagem de A Bela que Dorme aponta para a mudança constante, e há uma efetiva política das imagens nesse gesto, pois em Vincere já vimos o único destino cabível para toda construção que tenta se fixar como sagrada: ser desmontada como uma caricatura em praça pública, nos berros e trejeitos esvaziados do filho bastardo de Mussolini, no exato mesmo rosto (o mesmo ator) que se auto-esculpia como figura de culto (deixando, para trás, um rastro de cadáveres inocentes). E justamente ao não mostrar, ao não fixar Eluana como mais do que uma foto de segunda mão maltratada pelo telejornal, ao se negar em fazer dela um novo Jesus Cristo (síndrome em que esbarra quase toda tentativa de biografia cinematográfica, sempre tão próximas da homenagem quanto da paródia), todo um universo de pessoas têm seus mais íntimos segredos colocados em crise pela representação artística não como objeto de culto, mas justamente como objeto de uso, de profanação, da absoluta ausência do sagrado. Ao contrário de Mussolini, a não-imagem de Eluana é uma imagem viva.