olho no olho Configurando
um panorama - a curadoria da Mostra de Tiradentes entrevista
por Francis Vogner dos Reis, com participação de Lila Foster
Parte 3: Os curtas, os debates e Minas Gerais em destaque E
a curadoria de curtas? Também é dividida em seções, tendências? Cléber:
Totalmente. Nos curtas o que aconteceu, além do primeiro movimento de escolher
os melhores, foi não deixar de fora nenhum curta que a gente considerasse importante
para a seleção desse ano – e depois tentar encontrar uma sintonia entre eles,
já pensando a composição das seções. Nas seções os filmes dialogam bastante. A
gente tentou aglutinar algumas recorrências de características: por exemplo, a
do filme sobre o olhar de dentro de algum lugar para o mundo lá fora, essa seção
a gente chamou de “Dentro e Fora”. Já a seção “Rituais de Amor e Sexo” é dos filmes
com questões de casal, de relacionamento a dois; em outra sessão, o cinema é uma
questão em si mesmo, a linguagem e a narrativas são questões em si mesmas, chamamos
essa seção de “Realidades da Ficção”. Na seção “Tempo e Espaço” há uma relação
tanto com o espaço quanto com o tempo muito fortes, sobretudo com o tempo que
interfere no espaço, são curtas que lidam com pessoas que saíram de determinados
lugares, ou foram colocadas em determinados lugares ou vivem muito tempo em alguns
lugares, como um documentário sobre o Minhocão por exemplo, com pessoas que moram
no Minhocão. E tem uma sessão um pouco mais aberta, a “Dois Pontos: Fugas e Dissonâncias”,
onde acabamos juntando dois tipos de filme, um que é a linguagem da dissonância
mesmo, que é a do Carlos Magno (Igreja Revolucionária dos Corações Amargurados),
do André Francioli (Aranhas Tropicais), do filme pernambucano Schenberguianas;
e outro que são filmes que propõem, em narrativas bem diferentes,
a fuga da realidade cotidiana. De uma certa forma, nos dois casos são maneiras
distintas de enfrentar uma realidade dada. É a seção com
filmes mais diferentes entre si - o que pode ser interessante. São
seis seções que eu acho bem expressivas desse momento de curtas: há narrativas
de confinamento, que tanto podem ser um sintoma de produção, de se resolver sua
produção confinando os personagens em um espaço, como também aqueles filmes em
que os personagens principais tem um tipo de colapso de percepção, perdem um pouco
noção da relação lógica coma experiência real, deliram e são afetados por imagens
da memória. Há também os curtas sem diálogo, silenciosos, que em parte credito
a certa visão cruel das relações humanas, em parte também a certo modismo de cinema
oriental que tem como matriz forte muito Tsai Ming-liang (que, junto com David
Lynch, que é clara matriz desses filmes de “colapso” e confinamento). No caso
dos filmes silenciosos há uma certa dificuldade em se trabalhar com o diálogo,
de se filmar os diálogos, e talvez uma idéia de que o diálogo fere a narratividade
visual. Há um empenho de demonstração de que “estou fazendo cinema”, que às vezes
se resolve bem, às vezes nem tanto; mas por outro lado, há muitos filmes marcados
pelo diálogo e pela conversa. O curta-metragem então parece
um exercício marcado pelas experiências nos modismos e tendências contemporâneas
– além do Tsai Ming-liang e Lynch, também esse cinema do Inarritu e do Guy Ritchie,
etc? Cléber: Sinto que a responsabilidade em parte
é do boom das faculdades de cinema, porque muitos filmes de curta-metragem
têm uma consciência muito grande da imagem – mas muitas vezes eles não saem da
imagem,não atingem a experiência. Eles ficam somente nos códigos, não conseguem
romper essa relação de consciência dos mecanismos da imagem e ir pros efeitos
dela. Há uma certa generalização formalista, algumas com momentos interessantes,
outros tantos que nascem e morrem nesse formalismo. A diversidade existe e é possível
relacionar os filmes, você não tem um movimento só, mas alguns acontecendo simultaneamente.
A curadoria de curtas tem a preocupação justamente de agrupar esses filmes em
seções, mas existem também os chamados curtas de ponta, como o do Carlos Magno
e o do Helvécio Marins Júnior e Clarissa Campolina: ambos são de Minas, não são
clichês e não estão voltando ao que já foi feito, há alguma coisa de nova sendo
feita ai. Enfim, em defesa dos curtas eu digo que eles são bem pouco caretas,
bem estranhos, não são nada convencionais,você tem práticas mais interessantes
do que outras,mas ele estão tentando se manifestar longe da convenção. A
partir dos filmes selecionados (e também os não selecionados) como você avalia
o panorama do curta metragem brasileiro? Valente:
O panorama hoje é extremamente variado, até pela quantidade impressionante de
filmes sendo feitos no país. É incrível ver que temos realizadores jovens, realizadores
experientes, estreantes completos e alguns com toda uma carreira em curtas. Acho
difícil tirar uma só conclusão sobre o curta brasileiro deste panorama. O ideal
dos ideais para se ter a completa apreensão de um filme (seja qual a duração)
é exibi-lo isolado. Como em festivais de curtas isso não é possível, acho essencial
esta idéia de quase DJs que eu e Cléber fizemos (e que a meu ver é tão importante
quanto a seleção em si) de ver qual filme abre a sessão, qual vem depois, e na
seqüência até o último filme. Levamos um bom tempo pensando na posição de cada
filme na sessão, e tenho certeza que isso será notável ao ver os filmes em Tiradentes. Fazendo
um retrospecto da última década, qual você acha que foi a contribuição efetiva
do curta-metragem para o cinema brasileiro nesse tempo? Valente:
Eu acompanho bem de perto a cena do curta-metragem brasileiro há 10 anos e acho
que a maior marca dele é ter formado uma geração de realizadores que, independente
de chegar ou não ao longa, tem uma incrível maturidade cinematográfica em mãos.
Temos exemplos que estão na Mostra este ano, como o Kléber Mendonça, outros que
fizeram longas há pouco como o José Eduardo Belmonte ou o Gustavo Spolidoro. O
que os festivais de curta permitem (e Tiradentes é ótimo nisso) é que esta geração
não trabalhe isolada nos seus estados, mas sim que se conheçam, troquem idéias,
se influenciem com o trabalho dos outros. Neste ponto, o circuito de festivais
de curtas tem sido essencial nos últimos 10 anos para criar parcerias que ultrapassam
as fronteiras regionais. Nesse ano há muitos filmes
de Minas Gerais, tanto em longas, quanto em curtas não é? Cao Guimarães, Carlos
Magno, Helvécio Marins, Tiago Mata Machado, Dellani Lima. Nas últimas décadas,
Minas não revelou tanta gente de uma mesma vez como está acontecendo agora. Cléber:
Há uma diferença entre os poucos longas metragens mineiros realizados nos últimos
dez anos e os curtas, realizados nos últimos dezesseis anos. Os curtas mineiros
que estão em Tiradentes têm certa força poética que não se viu nos curtas desse
período. Agora,o Tiago e o Dellani estréiam no longa levando esse linguagem que
é menos da prosa e mais da poesia, uma poesia afetiva, brutal, agressiva. O filme
do Tiago nada tem a ver com o do Dellani, mas são caras que vieram do curta, onde
faziam experimentações e continuam realizando essas experimentações no longa... Há
então uma certa identidade dos filmes mineiros? Cléber:
Sim, certa identidade nos filmes de longa e de curta-metragem – pelo menos os
que selecionamos. Há uma cena mineira de audiovisual contemporâneo e há diálogo
claro entre esses filmes em alguma medida, esses são filmes que trabalham mais
com a idéia de fluxo do que de cena, por exemplo. Do ponto de vista da origem,
não há menor dúvida que Minas Gerais é o acontecimento, e só é uma felicidade
e uma coincidência que tudo isso esteja em Tiradentes, já que poderiam estar em
qualquer lugar. Nenhum deles entrou porque era mineiro – e filmes mineiros foram
recusados, tanto nos longas quanto nos curtas. Valente:
Como eu mencionei na Cinética, acho que em BH temos visto uma tradição de alguns
anos no trabalho com a videoarte e o documentário, que agora tem chegado a uma
forma híbrida muito interessante e particular, que está entre o que de melhor
se faz em cinema no Brasil hoje. Há ainda bons cineastas narrativos (e taí o Rafael
Conde), mas a maioria dos filmes interessantes de lá tem vindo deste pessoal que
se alterna entre o vídeo e a película como suportes de captação e finalização.
Cléber: Acho que esse cinema mineiro, mesmo
sendo outra coisa é um desdobramento que dá conta do vácuo que ficou após o Carlos
Alberto Prates. Não conheço bem o trabalho do Éder Santos pra filiar essa geração
à influência dele em vídeo arte, mas creio que essa geração dá conta desse vácuo
pós-Carlos Alberto Prates mesmo. São filmes de processo, de dispositivo, o dispositivo
é o grande epicentro do cinema mineiro. Pode se tornar repetitivo, se transformar
em um clichê, mas no momento há uma energia ali, uma vontade de fazer experiências,
não matemática narrativa. Do ponto de vista regional, Minas é sem dúvida a grande
força dessa Mostra de Tiradentes. A novidade estética vem de Minas. Nessa
curadoria, vemos esse olhar de crítico, que costura tendências, que faz panoramas
e etc. A crítica está também nos debates e muito bem representada. Mas, um fato
a se notar é a presença de críticos na realização de filmes. Temos o Tiago Mata
Machado com O Quadrado de Joana e o Daniel Caetano, um dos diretores do
Conceição. Não é sempre que temos dois críticos realizadores em uma mesma
mostra. Qual é a importância disso? Cléber: Isso
é uma pequena vertente que pode ganhar um certo espaço, que é a da hibridização
da realização e de uma formação acadêmica. O Daniel faz um filme de faculdade,
um filme coletivo da UFF, já o Tiago tem uma trajetória acadêmica, fez uma dissertação
sobre Godard. Existe portanto uma consciência de História do Cinema, de mecanismos
do cinema, de um olhar para o cinema como condição anterior à realização do filme.
Com todas as diferenças entre esses filmes, eles têm alguma coisa a ver: o cinema
é o eixo central de suas questões, há um vínculo com a produção da década de 70,
embora ambos tenham matrizes diferentes. São os primeiros longas dessa geração
de realizadores que têm uma relação coma crítica, e, nesses casos, com a academia.
Surgirão outros nos próximos dez anos, não vai ser uma nouvelle vague,
eles não vão necessariamente ocupar o posto de protagonistas da produção audiovisual
brasileira e fazer uma revolução estética, o cenário não está construído pra isso.
Mas são manifestações que vão começar a surgir, e vão oferecer discussões e problemas
muito interessantes. Como uma outra característica central
da mostra de Tiradentes, temos os debates, e nesse ano há três tipos de mesa,
com características diferentes e temas diferentes. Esses temas foram selecionados
já pensando nessas mesas ou não? Cléber: A gente
tinha a principio duas mesas e eu preferi que elas fossem pequenas, quatro pessoas
falando, mais o mediador, contrariando uma dinâmica de debates mais extensos em
que as pessoas têm pouco tempo pra falar e não conseguem discutir. Terá um tempo
para cada uma das pessoas falar, de quinze a vinte minutos, e terá um tempo para
que a mesa discuta um pouco entre ela, antes de abrir pra platéia. No início eram
duas mesas, mas eu pedi mais uma terceira porque achei que duas mesas era muito
pouco pra se discutir as questões estéticas, temáticas e de contexto dos últimos
dez anos. O fato de haver três mesas me possibilitou uma
mesa só de pesquisadores acadêmicos, que tem uma dinâmica muito própria e que
seria mais produtiva e interessante se estivessem reunidos ali juntos, porque
essa sintonia de diálogos faz a discussão render um pouco mais. Nessa mesa está
o Ismail Xavier, Cláudia Mesquita, Ivana Bentes e César Guimarães falando basicamente
de documentártio e a fronteira do documentário com a ficção. Em uma década que
teve uma quantidade muito grande de filmes documentários, estratégias diferentes
de como fazer documentário, mas recorrências também muito grandes, seja na aproximação
com a ficção na idéia da cena, na idéia de construção do personagem por meio da
entrevista, ou seja, mesmo na prática da entrevista recorrente. Essa primeira
mesa chama-se “Nas fronteiras do documentário”. A segunda
chama-se “Recorrências Estéticas”, e trabalha com algumas características que
se repetiram nesse cinema dos últimos dez anos, aonde há alguns assuntos diferentes,
como a herança em alguma medida do cinema novo e do cinema marginal (seja na própria
obra dos ex-cinemanovistas e diretores vinculados a essa experiência marginal);
tem um agrupamento de filmes em torno da idéia do abandono do espaço, do exílio,
da fuga, que não é uma novidade inventada por esse período, mas muito recorrente
nesse período, do personagem que na incapacidade de lidar com seus problemas de
espaço tem de sair dele (o que alguns teóricos do neorealismo chamariam de “abandono
da história”); e essa mesa tem também uma discussão acerca das representações
do regime militar. Essa mesa é composta por Cassio Starling Carlos, da Folha de
São Paulo; Ruy Gardnier, da Contracampo; Filipe Furtado, da Paisà; e por mim. E
por que essa configuração? Cléber: Porque ao contrário
da maioria dos debates que se estabelece qual é o tema e todo mundo fala sobre
aquele tema, eu abri a possibilidade, antes de compor as mesas, de as pessoas
que eu queria que estivessem nesse debate, que são pessoas que estão escrevendo,
pensando, trabalhando em cima desse universo dos últimos dez anos do cinema brasileiro,
elas oferecessem o tema, o assunto, as questões que elas quisessem colocar. Foi
a partir da apresentação dessas questões que eu organizei as mesas. Calhou, de
uma certa forma, que os acadêmicos todos estivessem trabalhando em cima do documentário;
calhou dessa mesa em que estamos eu, Filipe, Ruy e Cássio criasse um diálogo entre
os temas de cada um. E a outra mesa que é Inácio Araújo, Luiz Carlos Merten, Luiz
Zanin e Pedro Butcher trabalha muito com a questão estética como fruto de um contexto
de produção, embora ela não tenha sido pensada dessa maneira – o fato deles terem
escolhido falar sobre o que eles vão falar, automaticamente os organizou em torno
dessa mesa. Então é muito mais temática do que de perfil de composição de mesa,
embora tenha acabado que esses perfis mais ou menos aglutinando acadêmicos, essa
crítica que não sei direito como definir, porque ela tem um braço na grande imprensa
(como prova a presença do Cássio da Folha, do Ruy que escreve no Globo e eu),
mas que ao mesmo tempo (pelo menos eu, Ruy e o Filipe) tem essa experiência fora
da grande imprensa. E a outra mesa que é uma mesa em que os componentes são mais
claramente da grande imprensa, muito diferentes em seus perfis, mas são todos
da grande imprensa. Mas, não estão lá porque são da grande imprensa, e sim porque
têm algo a dizer. Eu cheguei a pensar na possibilidade de
agrupar os componentes grande imprensa, academia, e o que seria um híbrido de
grande imprensa com uma prática de não grande imprensa, ai o Pedro Butcher sairia
da mesa 3 e iria pra mesa 2 no lugar do Cássio Starling Carlos, porque ele tem
esse desdobramento um pouco menos explícito que eu e o Ruy fora da grande imprensa,
em alguns textos que escreveu pra Contracampo e pra Cinética. Mas é melhor então
que essa unicidade das mesas se dê de acordo com o que está sendo apresentado
pra falar e não de onde essas pessoas escrevem, ou de uma idéia geracional – até
porque isso é complicado, porque eu e o Pedro por exemplo, estamos num híbrido
dessa geração, o Inácio não é de nossa geração, mas tem uma proximidade conosco.
Por outro lado, dispor as mesas de acordo com o princípio de onde cada um escreve
também é complicado porque eu e o Ruy escrevemos pra internet e pra grande imprensa.
As coisas são um pouco mais impuras – com exceção dos acadêmicos que só trabalham
na academia. Por isso tentei me ater mais aos discursos, os debatedores estão
organizados de maneira que eles rendam mais para a discussão dessas mesas. Mas
por que as escolhas desses nomes específicos, já que tanto na Internet quanto
na grande imprensa e na academia temos uma oferta grande de possibilidades? Cléber:
Ai é um recorte de curadoria total. Eu trabalhei com um universo de profissionais
que estavam disponíveis para ir pra Tiradentes em primeiro lugar; em segundo,
pelo que eles já vêm estudando, escrevendo, pesquisando sobre essas produção dos
últimos dez anos (todos eles tem textos publicados sobre essas questões). Não
pensei em trabalhar com uma representatividade regional, pensei em trabalhar no
que era mais expressivo, não importando de onde vinham aquelas pessoas, se da
academia, da internet ou da imprensa diária; não pensei também de que estados
elas vinham, mas no que é de representativo do que há de pensamento hoje no Brasil.
Por isso, eu como curador, nessa reflexão de dez anos de cinema brasileiro, preferi
escolher doze críticos trabalhando questões sobre a última década do cinema brasileiro,
que essas questões sejam dadas por eles, não por mim, o que é uma outra dinâmica
de debate. É mais fácil quando você estabelece um tema, é mais difícil quando
se pergunta pro crítico “sobre o que você quer falar”, porque ele vai ter de estar
pensando sobre aquilo. Essa é uma tentativa de refletir
com muita franqueza e com muita honestidade intelectual sobre o que é esse cinema
brasileiro dos últimos dez anos, pra que isso tenha uma relevância pra quem está
lá assistindo e para os próprios críticos que estão lá no seminário. Acho bastante
representativos os profissionais que estão indo pra debater, e eles não estão
indo sem ter algo pra debater ou não estão indo porque são de um determinado lugar,
estão indo porque tem alguma coisa pra falar. Qual
é o significado da reação que houve à curadoria dos debates? Cléber:
A reação à curadoria dos debates foi até agora isolada,
do Pablo Vilaça, do Cinema em Cena, e, embora eu respeite a posição dele, por
ser um direito sagrado de reagir e de se posicionar, eu discordo do
tom e das evidências apontadas pelo protesto escrito. Ele afirma que a crítica
mineira, de maneira ampla, foi marginalizada nos debates. Discordo. Ele pode até
criticar a escalação proposta, mas não há marginalização. As mesas têm Cesar Guimarães, José
Tavares, Marcelo Miranda (como mediadores de debates dos filmes) e Claudia
Mesquita, essa última com passagem pela USP mas formação em Belo Horizonte,
com atuação no Forum.Doc. Tem ainda o Cassio Starling Carlos, que, embora tenha
passado os últimos anos em São Paulo, na Folha de SãoPaulo, tem relação forte
com Minas e também teve sua formação por lá. Pablo poderia dizer que
outros críticos, na opinião dele, deveriam estar no lugar desses, discordando
dos critérios, mas não falar em marginalização. Se não existe mais críticos
mineiros de imprensa, como ele coloca, isso tem menos a ver com os jornalistas,
acredito, e mais com a pouca valorização para a crítica, para os ensaios, para
os textos mais reflexivos na imprensa local, o que, por sua vez, é reflexo de
uma desvalorização mais ampla, no mundo inteiro, como alertou o Jean Michel Frodon
em editorial recente da Cahiers du Cinema, edição de outubro, no qual ele aponta
a extinção da crítica nos jornais italianos mais tradicionais.
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