"Você sempre tem respostas; é engraçado, eu sempre tenho perguntas..." – diz Cléo, a personagem-título do filme de Agnès Varda, a um jovem com quem, apesar de ter conhecido casualmente há pouco tempo pelas ruas de Paris, tem momentos de conforto

 Se os filmes de Varda despertam uma sensação de mistério, parece necessário compreendê-lo junto à noção de descoberta. Essas duas dimensões aparecem entrelaçadas, talvez porque esses mistérios se desenvolvam em uma atmosfera onírica. Assim, os seus filmes muitas vezes nos colocam diante de uma expressão do não-dito e do não-elaborado. Varda guia o olhar do espectador para momentos que constantemente nos escapam porque, muitas vezes, evidenciam a existência das lacunas dos sentimentos humanos. A diretora faz um cinema de insights, e os compõe como notas em uma sinfonia, sendo que não raro é já nos créditos de seus filmes que entramos em contato com a sua regência – como acontece, por exemplo, em Cléo, com cortes ritmados pelas ações das personagens e pela música que acompanha a narrativa.

Assistir à Varda lembra ler Lispector. Isso porque o seu cinema é um de momentos suspensos e mágicos, com o poder de unir as coincidências e os mistérios da vida, situações que são como curiosas poesias do dia-a-dia, quase mágicas. Mas a magia em Varda não é apenas a do cinema, com seus deslocamentos no espaço e no tempo, mas essencialmente uma magia da vida representada ou capturada pelo cinema. Mona, protagonista de Sans toit ni loi, talvez seja a personagem que exemplifica de forma mais evidente a constante associação entre planos e sequências a que a cineasta dá ritmo, como que num cinema de rimas da montagem. Neste filme Varda conta as últimas impressões que uma jovem mochileira causa entre alguns estranhos, e sugere como uma mulher sem maiores laços e relações com a sociedade causa impressões de diversas naturezas naqueles com quem convive de forma descompromissada e casual. Varda mescla e revela essas considerações, que logo estarão perdidas – e, através de uma montagem de felizes ou dolorosas harmonias, expressa uma magia que vai bem além da utilização de uma ferramenta técnica do cinema.

Os caminhos que seus enquadramentos tomam têm um tempo e espaço próprios, e parecem construir uma espécie de "estética da generosidade", nomeação talvez excessiva, mas que parece caracterizar muito bem as suas imagens. No seu emocionante depoimento no documentário Janela da Alma (2001), Varda comenta dois de seus filmes – Jacquot de Nantes e Les Demoiselles ont eu 25 ans – feitos após a morte do seu marido, o cineasta Jacques Demy. Ela fala sobre essa particularidade do seu objeto de filmagem, que nestes filmes é o próprio Demy, e revela a sua vontade e a inevitabilidade de filmar uma cena que só ela poderia ter feito, o que aqui é menos um certificado de qualidade do que uma espécie de motivação do que leva um cineasta a filmar.

A câmera de Varda parece ser motivada por um desejo de ter uma existência própria. Em muitos momentos manifesta-se a existência de um olhar pessoal por trás do dispositivo, o que pode ser percebido por uma câmera como aquela que acompanha as testemunhas que descobrem o corpo de Mona – um olhar observador, de longe, porém não de forma científica e fria, e sim que manifeste a subjetividade sugerida de Varda. Talvez dessa impressão de uma subjetividade sempre presente venha a sensação de que seus filmes têm um teor de autobiografia, não porque falam de narrativas de um suposto mundo real da cineasta, mas porque ela faz uso desse poder da observação, da manifestação do seu olhar.

Les Glaneurs et la glaneuse, filme que parte das famosas pinturas de catadores de milhos de François Millet e de Jules Breton, é um documentário que chama atenção nesse sentido: além de narradora dessas diferentes histórias de catadores contemporâneos, Varda se envolve e se compara a eles, sublinha essa relação se inserindo na imagem, colocando seu corpo dentro do quadro. Estimulada por um aparato tecnológico que lhe proporciona maior liberdade, com uma câmera que, mais do que nunca, é sua companheira, ela nos relata sua surpresa e admiração com o uso da tecnologia digital: filma suas mãos, suas rugas e a sua pele já envelhecida, que lhe denunciam a chegada da morte. É com o seu espírito ávido por descobertas que Varda deixa claro que, além da famosa catadora pintada por Breton, o filme também conta com outra catadora, ela mesma, em busca de histórias e imagens captadas digitalmente.

Ao falar de diferentes catadores, Varda enfatiza a sua exposição não só através de declarações e palavras sobre si, mas vai para o mundo e desenvolve as suas interferências junto dele, quando, por exemplo, a ouvimos cantando junto com a rapper da música de fundo – o que é feito de uma forma discreta, sem maiores anúncios. Não apenas pelo formato documental, e em parte por realizar um documentário bastante poético, a diretora faz estas "interferências" sem quebrar a diegese, acentuando o seu envolvimento com a história que conta e com os seus personagens. Afinal, se Varda também é uma catadora, a natureza desta interferência é a da continuidade entre ela mesma e o mundo pelo qual se aventura.

Talvez a definição de "fragmentos fotográficos" possa clarificar algo do encanto do seu cinema. Assim como um de seus curtas (Ulysse, na foto ao lado) conta a trajetória (ou uma espécie de vocação) da fotógrafa que viria a se tornar cineasta, os seus filmes acabam por apresentar esse percurso num sentido inverso: uma cineasta que não quer abandonar o click, sempre presente em suas obras. Algumas vezes estes fragmentos representam os olhares dos personagens, em outras o olhar da cineasta, ou dos espectadores sobre os objetos visuais. Varda os estrutura como espécies de fotogramas congelados capazes de apreender os instantes dos personagens como, por exemplo, a captação das reações de Cléo e sua amiga diante dos chapéus nas vitrines das lojas parisienses: Cléo desejando-os, enquanto sua amiga os observa com um olhar de rejeição, provavelmente achando-os extravagantes demais para usá-los.

Esses fragmentos fotográficos por vezes funcionam como câmeras subjetivas muito particulares e, por isso, raras. É interessante perceber que, se por um lado as câmeras subjetivas clássicas são raras em Varda, por outro, quando são utilizadas, parece que são exclusivamente dos personagens. Suas subjetivas são inesperadas, fragmentadas e delimitam uma seleção e ordem elaboradas, como acontece em Le Bonheur. O filme conta a estória de François, um homem que busca um estágio de maior felicidade, de forma sincera e pura, junto da sua mulher e de sua amante. Quando François e sua futura amante Emilie vão ao Café Castel, eles flertam e já estão apaixonados e, como estão desnorteados por estes sentimentos de paixão e desejo, os acontecimentos à sua volta desviam a sua atenção, através do desconcerto comum a uma nova paixão, ainda proibida, e sobre a qual não se possui nenhum domínio ou conhecimento. A subjetiva aqui é só desses futuros amantes. Eles se libertam das amarras da direção a partir de uma câmera que, acima de tudo, lhes privilegia. Fazer de seus personagens os proprietários quase que exclusivos de suas subjetivas é uma forma de amá-los. E uma das principais razões que tornam os filmes de Varda tão belos e originais é a fidelidade que ela tem aos seus personagens: não há julgamentos, mas a defesa da verdade de cada um. Como uma Dostoievski do cinema, temos vozes múltiplas e independentes numa relação de igualdade.

Um ponto essencial, neste sentido, é a amoralidade presente em seus roteiros. François explica com toda a inocência o que é ter felicidade em dobro; Cléo sente prazer na ilusão e diz "a feiúra é uma espécie de morte; sou linda, e por isso estou viva"; Gizou, lá pelos seus quatro anos, bebe champagne com seus pais. A felicidade não é julgada: é chocante ver Emilie no lugar de Therèse, e de uma forma tão apropriada – estão tão parecidas, fazendo os mesmos gestos. Ao pensar sobre a semelhança entre as duas personagens, Varda lembra que no amor não há gestos originais.

Esta fidelidade aos seus personagens faz do cinema de Varda um espaço de atos autênticos, no sentido de que é através do teor de liberdade desses que eles podem se salvar ou não de um mundo opressor e cruel. Mas, apesar de não haver sucesso para seus seres ficcionais, há amor e paixão. Seus personagens são sobretudo livres: buscam sua felicidade (ou melhor, os seus desejos), mesmo que esses sejam pela morte e estejam envoltos pelo medo. Assim, por mais que tenham momentos de escape aos seus sentimentos, eles retornam para aquilo que realmente desejam e para o que lhes é importante.

Por tudo isso, Varda se define como uma glaneuse, que garimpa delícias e dores do mundo. Ela transpõe para o cinema aquilo que Raymond Radiguet diz em O diabo no corpo: "a felicidade é egoísta", e revela uma obra que luta pela felicidade e pelo prazer. Em meio a tantas incertezas, sua resposta ao mundo.