Introdução

Fig. 1 - Imagem das artérias coronárias de paciente submetido ao cateterismo cardíaco

Esse artigo se propõe a examinar as relações entre arte e ciência a partir do estudo de produções artísticas que se apropriam de imagens médicas. Essa pesquisa dá continuidade a um trabalho anterior em que investiguei como o processo de leitura de imagens médicas produzidas através do cateterismo cardíaco (Fig. 1) é construído e como os médicos aprendem a atribuir significado a essas imagens, ou, em outras palavras, como o corpo é revelado, lido, ou tornado legível ao olho do observador. [1]

No contexto médico, assumo que o processo de leitura e interpretação de imagens é socialmente construído; portanto, os padrões de normalidade e anormalidade, apesar de legitimados ao serem incorporados à literatura e aceitos como padrão dentro do exercício da prática médica, são convenções estabelecidas a partir de processos de negociação entre diferentes atores sociais. Assim, a leitura considerada dominante de uma imagem não é a única possível e as decisões médicas baseadas em tais leituras refletem preferências relacionadas à prática médica. O que o médico vê está inseparavelmente ligado e depende de como ele vê - lê-se o tecido biológico através das lentes do social, mapeando e lendo o social.

Ao deslocar-me para o contexto artístico, interessa-me entender de que maneira o saber científico é lido e reconfigurado através da arte. Assim, entendendo a imagem médica como uma representação cultural, algumas perguntas orientam essa pesquisa: Como as imagens de raios X, de endoscopia, ultra-som, tomografias, entre outras, interagem com uma rede de interpretações culturais e são reutilizadas fora do contexto médico? Como os conceitos de público e privado são (re)significados? Como os corpos cientificamente medicalizados são (re)construídos no contexto artístico?

Visualização médica e cultura de massa

Fig. 2 - John Heartfield, pôster antinazista (1932)

Fig. 3 - To Tom, with all my love, from Mary. Mass radiography (1944)

A popularização das imagens médicas em diferentes contextos midiáticos (cinema, televisão, propaganda etc) tem fornecido ao público leigo um olhar que anteriormente era limitado ao olho especializado do médico, contribuindo para a criação de uma cultura dependente das imagens e das tecnologias que as produzem (Figs. 2 e 3). Os processos de iluminação do interior do corpo humano, a transparência, passam a existir, então, como um produto cultural, um artefato cultural.[2]

Fig. 5 - Benedetta Bonichi, A Francis Bacon (2000)

Fig. 4 - Francis Bacon, Head surrounded by sides of beef (1954)

Do mesmo modo, o trabalho de muitos artistas vem incorporando tais imagens, sobretudo a partir da Segunda Guerra Mundial, com a popularização das imagens de raios X. Num primeiro momento, a reflexão sobre esse mundo interior transparente representado pelas imagens médicas é que orienta o trabalho de muitos artistas, como o inglês Francis Bacon, nos anos 50. Bacon utilizou um livro de radiologia —Positioning in radiology (1934), de Kathleen Clara Clark — como uma espécie de manual para a produção de algumas de suas obras, como Head Surrounded by sides of beef (1954), em que o artista utiliza as imagens de raios X como referência para produzir um corpo vivo em forma de uma carcaça. Em 2000, a artista italiana Benedetta Bonichi produz A Francis Bacon (Fig. 3), uma clara citação ao trabalho de Bacon de 54, utilizando dessa vez imagens de raios X de fato.[3]

Fig. 6 - Robert Rauschenberg, Booster

No final dos anos 60 (1969), o americano Robert Rauschenberg produz uma enorme litografia - Booster­ - com imagens de raios X de seu próprio esqueleto (Fig. 6). O artista recorta a imagem de raio X em cinco pedaços para compor o centro da litografia. Ainda é o corpo perfeito, livre de qualquer doença, que é representado, diferentemente do que se observa a partir de meados dos anos 70, aproveitando-se não tão-somente de imagens radiográficas, mas, sobretudo, de imagens digitalizadas, presentes no contexto médico já a partir dos anos 60 com a união entre o computador e a tecnologia dos raios X.

A partir de então, a imagem do corpo cosmeticamente perfeito, difundida sobretudo pela mídia, e, em particular, o corpo da mulher, começa a ser questionada. Uma produção em sua grande maioria realizada por mulheres propõe uma definição de autobiografia que expande as convenções sociais dominantes. No lugar do corpo sadio, entram os corpos doentes. Um exemplo desse tipo de produção é o trabalho da artista americana Laura Ferguson e sua série The visible skeleton (Fig. 7).

Fig. 7 - Laura Ferguson, The visible skeleton

O projeto visible skeleton[4]  teve início há mais de vinte anos, quando a artista começou a experimentar a deformação física em decorrência de uma escoliose aguda. As transformações no corpo a levaram a experimentar novos conceitos de espaço e gravidade, uma nova consciência de processos como a respiração e o movimento.

Laura incorpora inicialmente as imagens de seus registros médicos regulares e depois outros produzidos por médicos especialmente para a produção de suas obras. Segundo a artista, essa série conta a história de sua trajetória e de como ela transformou as experiências de seu corpo medicalizado em arte. A inglesa Susan Aldworth é outra artista que, a partir de sua experiência com a medicalização de seu próprio corpo, apropria-se de imagens do cérebro, desenvolvendo seu trabalho através de residências artísticas em hospitais na Inglaterra.[5]

Nos anos 90, a artista libanesa Mona Hatoum, radicada na Inglaterra desde os anos 70, produz o vídeo Foreign body (1994), uma viagem endocolonoscópica pelo interior de seu corpo, como ela mesma o define. A vídeo-instalação, produzida com o auxílio de um cirurgião, mapeia um auto-retrato interno e externo da artista através dos procedimentos médicos da endoscopia, colonoscopia e ecografia. O vídeo é projetado no chão, no interior de uma cabine cilíndrica (Fig. 5), e acompanhado pelo som das batidas de seu coração. Em 1996, Mona produz Deep throat, uma projeção de seu trato digestivo sobre pratos.

Fig. 10 - Mona Hatoum, Foreign body

Fig. 9 - Mona Hatoum, Foreign body

Fig. 8 - Mona Hatoum, Foreign body

As refotografias de Monica Mansur

No Brasil, mais recentemente, podemos citar os trabalhos de Diana Domingues, com sua instalação Trans-e (1995), a série Retratos Íntimos (Fotografia transparente), de Cris Bierrenbach, e as refotografias da carioca Monica Mansur, como exemplos de artistas que exploram ou já exploraram as imagens médicas de diagnóstico em seus trabalhos. Dessas três artistas, Monica Mansur é quem tem se dedicado mais regularmente à exploração de imagens médicas em seu trabalho como gravadora, por isso o foco aqui é em sua produção.

Fig. 11 - Cris Bierrenbach, Retratos íntimos (2003)

Fig. 12 - Cris Bierrenbach, Retratos íntimos (2003)

Retratos íntimos (2003), de Cris Bierrenbach, é uma série de cinco ampliações fotográficas digitais de radiografias (dimensões 85x60cm) que exibe a artista internamente da altura do estômago até os joelhos, com cinco diferentes objetos cortantes e pontiagudos (seringa, garfo, tesoura, faca e fórceps) envoltos em vaselina e inseridos em sua vagina (Figs. 11 e 12). Trans-e é uma instalação interativa em que os visitantes controlam as imagens projetadas sobre as paredes ao caminhar sobre carpete contendo sensores[6]. Segundo Diana Domingues, a instalação é composta por três estágios, que correspondem ao transe xamânico.

Desde 1995, quando realiza sua primeira exposição com obras produzidas a partir de raios X e impressas sobre esparadrapo e gaze, até mais recentemente com suas paisagens cristais, ou refotografias, como a artista as chama, Monica explora as possibilidades de criação através da própria reprodução, discutindo a estética da repetição.

Refotografias são imagens refotografadas a partir de vários exames médicos e depois impressas. A artista fotografa a imagem que resulta do exame, a digitaliza, retrabalhando-a em seguida. Monica retira partes, aumenta ou diminui a luz, distorce, amplia, modifica o espaço físico. Em seguida, as imagens são impressas sobre diferentes suportes e meios, que vão do esparadrapo e a gaze da primeira exposição (Fratura, 1995), passando pelos acetatos impressos em grandes formatos (Tomo, 2001 - Fig. 7), pela fotografia digital (Fantasmagoria 1 e 2, 2002), experimentando a gravura tridimensional em placas acrílicas, em Visível (2003), e, finalmente, chegando à impressão serigráfica sobre acrílicos e espelhos (Paisagem cristal, 2003/2004). Em 1996, Monica se aproxima do vídeo, criando uma instalação com imagens em movimento do interior de estômagos e cólons humanos (Estrutura da obsessão).[7]

Fig. 14 - Monica Mansur, exame de endoscopia

Fig. 13 - Monica Mansur, Cubo cristal

Fig. 16 - Monica Mansur, detalhe de Tomos (2001)

Fig. 15 - Monica Mansur, exame de tomografia

Diferentemente da discussão presente em obras como as de Ferguson e de Mona Hatoum, por exemplo, o que predomina no trabalho de Monica são questões internas ao processo da gravura e à impressão. O centro de suas reflexões é a reprodução mecânica, são as possibilidades da imagem mediada. A artista não busca nas imagens médicas inspiração para o seu trabalho, mas parte dele próprio, numa analogia, por exemplo, entre o processo da gravura e os cortes dos planos tomográficos. Um exercício de metalinguagem.

A desindividualização do sujeito contemporâneo é outro ponto presente no trabalho da artista. As imagens com as quais Monica trabalha podem ser de seu próprio corpo como de outro qualquer; são não-identidades. Coletadas aleatoriamente[8], podem ser imagens de pacientes que já faleceram, de pacientes doentes ou não. É o rastro sem nome do exame médico. “O olhar não identifica; o olho só lhe diz que aquilo é um ser humano”, afirma Monica. Se é homem ou mulher, velho ou moço, sem conhecimento médico especializado não é possível saber; são visões médicas e somente existem porque foram ‘imaginadas’ através de uma máquina, seja ela uma câmera de vídeo com fibra ótica, um túnel com ondas magnéticas ou laser que laminam cortes transversais de órgãos e ossos, completa a artista.

Ao produzir realidades pseudofotográficas, a artista instiga a imaginação não contaminada com o vocabulário imagético incluído no repertório do observador, enfatizando as mudanças na visualidade do homem contemporâneo, geradas a partir da reprodutibilidade mecânica das imagens. Como Didi-Huberman[9] afirma, “aquilo que vemos vale - vive - apenas por aquilo que nos olha”. Não há imagens inocentes, nem tampouco olhos inocentes. Mais do que algo para ser contemplado, as imagens médicas são entendidas aqui como um texto a ser decifrado ou lido pelo espectador; como uma construção e um discurso, cujo acesso à realidade é mediado.

Imagens médicas e os dilemas da representação

As mais tradicionais histórias da visão sugerem que as inovações tecnológicas, tais como a fotografia e o cinema, resultaram numa suposta documentação crescentemente objetiva das imagens. Crary[10]chama a atenção para a suposta neutralidade atribuída a tais tecnologias e sugere que a invenção de muitos artefatos ópticos a partir de meados do século 19, como o diorama, o caleidoscópio e o estereoscópio, encorajaram o observador a ver de uma forma “codificada” e “rigidamente definida”; um modo de ver novo inerentemente relacionado à modernidade. Para Crary, a modernização da sociedade teria encorajado a transformação da visão humana em “algo mensurável e mutável”[11]

Na área médica, de forma semelhante ao que Crary observa, pode-se considerar que a crescente substituição dos exames sensoriais realizados pelo próprio médico por outros, intermediados por uma máquina e por profissionais especializados, foi, e continua sendo, encorajada não somente pela crença na maior objetividade e precisão, mas também pela capacidade de padronização e facilidade de comunicação de dados. Os resultados estatísticos dos exames, processados por computador e reproduzidos em um monitor, parecem ser objetivos, neutros, irrefutáveis, equivalentes à verdade. Assume-se que a presença - ou a futura presença - da doença será revelada de forma mais acurada através de exames feitos por máquinas e técnicas modernas do que através dos sintomas ou comportamentos relatados pelo paciente.

Com relação à percepção, mais do que produzir representações objetivas, os artefatos tecnológicos determinam como o observador vê, conforme enfatiza Lerner[12], ao estudar a introdução dos raios X na prática médica. O grande apelo inicial dos raios X, e de outras tecnologias visuais, não era somente sua habilidade para detectar objetos ocultos, como corpos estranhos, mas sua suposta objetividade. Mas, apesar de consideradas como definidas e exatas, as imagens obtidas pelos raios X começaram a ser formalmente questionadas pelos radiologistas já nas primeiras décadas do século 20, quando se constatou que as melhorias nas técnicas não foram capazes de eliminar divergências na leitura e interpretação das imagens produzidas.

No caso dos raios X, apesar de os radiologistas hoje não terem que lidar mais com as sombras manchadas do início, eles precisam aprender como detectar, reconhecer e interpretar as imagens geradas pelo computador. É preciso investigar como um observador reconhece o que é detectado visualmente e como esse reconhecimento é transformado em uma interpretação da cena visual.

Entre a arte e a ciência

Assumo nesse trabalho que as imagens são multiplamente mediadas através da experiência, da memória e por diversos modos de representação. Como Kassirer[13]argumenta, a imagem que se lê é somente um modelo de realidade: as tomografias de um tumor são somente representações de um tumor; as representações de um ultra-som de uma dada anomalia são ondas sonoras convertidas em imagens de vídeo, não a própria anomalia.

Essa discussão entre o representado e a sua representação coloca em evidência uma outra questão, que é a dualidade entre o que a imagem é e o que ela significa. A pergunta que faço é como, então, o corpo é revelado, lido ou tornado legível ao olho do observador? Hartouni[14] propõe que se pense essa questão a partir de uma categorização das tecnologias visuais, tais como os raios X, o ultra-som, o cateterismo cardíaco e tantas outras. Ela vai chamá-las de peering technologies, aquelas que “põem para fora não somente o que é interno, ou tornam o opaco transparente, ou ampliam nossa visão para revelar os segredos evasivos da natureza”, mas, acima de tudo, constroem o próprio peering, os instrumentos e as relações que, na verdade, não simplesmente descobrem o significado, mas o inscrevem e o impõem.

As tecnologias por imagem são marcadas pelas lutas contínuas sobre a autoridade cultural e a inscrição cultural - sobre quem terá a autoridade para definir o papel e o significado dessas tecnologias e determinar como elas serão institucionalizadas. Tais lutas chamam a atenção para o quê, precisamente, é e não é visto, já que uma imagem pode contar pelo que é visto e pelo que não é visto.

O filme, assim como a fotografia e o vídeo, são considerados imagens perfeitamente semelhantes, ícones puros, ainda mais confiáveis porque são registros feitos a partir de ondas emitidas pelas próprias coisas; elas são traços. De acordo com a semiótica de Peirce, essas imagens são índices antes de serem ícones e sua força de persuasão provém disso, de seu aspecto de índice (traço) e não mais de seu caráter icônico (semelhança), o que proporciona à imagem a força da própria coisa que ela representa. No entanto, essas imagens são índices degenerados, como diz Machado[15], transfigurados pela mediação técnico-científica. A evidência indicial é imprecisa e distorcida pela mediação técnica, o que torna a ambigüidade e o erro inevitáveis.

Por outro lado, se essas representações científicas são compreendidas por outras pessoas além das que as fabricam é porque existe entre elas um mínimo de convenção sociocultural, ou, em outras palavras, elas devem boa parcela de sua significação aos seus aspectos de símbolo, segundo ainda a definição de Peirce.

É esse caráter simbólico da imagem que me interessa e a partir do qual se processa o exercício de tradução realizado pelo artista. Assim, a imagem médica, mais do que produto de uma técnica e de uma ação, pode ser entendida como uma experiência de imagem, inseparável de toda sua enunciação. Ou seja, é uma imagem em trabalho, imagem-ato, gesto da produção somado ao ato de recepção e de sua contemplação.

Ao incorporar essas imagens médicas, os artistas vêm definindo uma nova noção de retrato, já que tradicionalmente o retrato lida com a fisicalidade exterior e aqui, mesmo quando se olha para o interior dos corpos, pode-se não saber o que se vê. Documentado em ambientes médicos e/ou científicos e transformado por esses artistas, esse tipo de trabalho traz uma nova visão do corpo ao público, questionando os significados de identidade. Esses artistas estão, além disso, visualmente representando e traduzindo questões científicas para o público leigo.

Para concluir, posso dizer que estudar o processo de leitura e interpretação das imagens médicas é estudar uma política da cultura da representação - política entendida aqui como um processo de negociação entre diferentes modos de interpretação de imagens. O estudo dessa política indica que as pessoas vêem o mundo através de diferentes lentes, as quais oferecem diferentes visões e definições que, por sua vez, são moldadas, entre outros fatores, pela posição social dos atores envolvidos e suas experiências. Essas visões e definições são politicamente significativas porque elas proporcionam a base a partir da qual as pessoas tomam decisões sobre o que conta como conhecimento válido e sobre quem são os legítimos produtores de tal conhecimento.

Afinal, como disse anteriormente, o que nós vemos está inseparavelmente ligado e depende de como nós vemos. Assim, a questão que me interessa é muito mais como essas imagens médicas significam o que elas significam em diferentes contextos e não o que essas imagens realmente são.

Referências bibliográficas

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