Rio de Janeiro, 15 de janeiro de 2012.

 É preciso entender que uma posição crítica implica em inevitáveis ambivalências: estar apto a julgar, julgar-se, optar, criar, é estar aberto às ambivalências, (...) o que não significa que não se deva optar com firmeza: a dificuldade de uma opção forte é sempre a de assumir as ambivalências e destrinchar pedaço por pedaço cada problema. Assumir ambivalências não significa aceitar conformisticamente todo esse estados de coisas; ao contrário,  aspira-se então a colocá-lo em questão. Eis a questão.
Hélio Oiticica

Caros Editores da Cinética,

Li o texto sobre o ‘HU’, recém-lançado filme que dirigi em parceria com Joana Traub Csekö. Afora uma ou outra matéria em jornal, trata-se da primeira resenha crítica que o filme recebe em português. Começamos mal. O texto parte de pressupostos equivocados e acaba por materializar a maldição que, já no primeiro parágrafo, o autor identifica no filme. Resolvi escrever para esclarecer alguns pontos sobre o filme e tentar entender como se chegou às conclusões apresentadas no texto e, assim, com sorte, estabelecer um diálogo com os críticos da revista.

Vimos no ‘HU’ – por sua incompletude, sua monumentalidade, seu traçado corbusiano e etc. – um símbolo do modus operandi da coisa pública (res publica) no país. Não fomos os únicos, os espectadores em geral conseguem enxergar uma metáfora nesse edifício – é da ordem do ‘óbvio-ululante’, por que negar isso? De fato, após o roubo das janelas do lado abandonado do prédio, o HU se tornou uma síntese retiniana do fracasso de um projeto, produto exemplar da gestão pública ineficiente e perdulária tantas vezes praticada pelo Estado brasileiro. Não foi por outro motivo que escolhemos o HU: ele materializava em imagem e som uma discussão relevante e urgente. Propusemos assim o edifício como metáfora ao espectador. Afinal, sua situação está longe de ser uma exceção, seja em relação aos hospitais universitários do país, seja ao conjunto maior das grandes obras públicas: é apenas a mais emblemática. Por isso, estranhamos quando o texto publicado pela revista afirma que “essa espécie de paixão pela linha reta revela também um limite claro que o projeto de Pedro e Joana tenta se desvencilhar mas não consegue, que é a crença naquele espaço como metáfora”. Trata-se de uma afirmação maliciosa, que sugere o fracasso de um projeto que não existe. Confesso minha curiosidade em descobrir que momento ou cena do filme sugeriu essa suposta ‘tentativa de desvencilhamento’ ao crítico. Como foi possível considerar tal empresa quando essa perspectiva do prédio atravessa todo o discurso do documentário? Tampouco fui capaz de entender de que maneira nossa “espécie de paixão pela linha reta” revela nossa ‘fracassada’ tentativa. Construções como essa revelam mais a necessidade de conexão entre frases e expressões ‘de efeito’ (abundantes no texto) que uma articulação genuína de idéias. Se a perspectiva que escolhemos para construir nossa história – esta que elege o HU como ‘metáfora’ – não pareceu legítima ou correta, se ela incomoda o autor da resenha, seria interessante que ele a analisasse e articulasse uma crítica a ela. Infelizmente, no entanto, o crítico se limita a lançar suspeições obscuras e aparentemente gratuitas sobre o filme. Em passagens como essa e em adjetivações como “uso muito curioso da geometria e dos grafismos dos quadros”, o crítico parece agir de forma leviana, abstendo-se da análise e acabando por não dizer nada (‘Curioso’ em quê? Por quê? De que maneira?), sem se esquivar, no entanto, de colocar o filme sob suspeição, para prejuízo do leitor, especialmente daquele que ainda não teve a oportunidade de assistir o documentário.

Um pouco mais adiante, o crítico parece não entender o tratamento dado às entrevistas. Insiste em não enxergar a ironia com que expomos o discurso institucional: o entrevistado distante e ao centro do quadro (um quadrado!), a frontalidade do olhar, o enquadramento com muito teto (pé-direito alto), as siglas que localizam o entrevistado no espaço da instituição (e que explicitam/reiteram sua posição privilegiada, expondo os dispositivos do poder institucional), e, paradoxalmente, um discurso quase sempre pessoal e afetivo. As instituições são feitas de pessoas, afinal, e é por isso que elas estão no filme. No ‘HU’, os ‘especialistas’ contextualizam, trazem informação, densidade discursiva, diferentes pontos de vista. E nesse sentido, é interessante perceber como o discurso de cada entrevistado, todos eles professores ou pesquisadores acadêmicos, se articula com o lugar de onde se fala, revelando os limites discursivos de cada área do conhecimento. Nesta direção, é sintomático que sejam os arquitetos os únicos capazes de pensar o prédio como um todo (sim, o “homem ruivo”, além de paciente do HU é arquiteto formado pela UFRJ; e não, ao contrário do que sugere o crítico à guisa de um humor bizarro, sua hesitação é sintoma de reflexão, não de patologia).  Pois, apesar de ignorada na resenha, a Prof. Margareth Pereira, arquiteta, também coloca a mesma questão que o texto só celebra na voz do paciente “de frente para uma janela, em plano médio, com soro preso ao seu branco [sic] por um fio transparente”. Margareth se pergunta em cena: “Como ser também responsável por sonhos que são maiores do que nossa capacidade de sonhar?”. Ao contrário do que a crítica parece sugerir, a dúvida sobre o prédio (Um fracasso? Uma grande vontade? Um sonho maior que nossa capacidade de sonhar?) atravessa todo o filme. Lembrar da Margareth e de outros, no entanto, não interessa à tese que o crítico se esforça em defender. Uma tese que oculta mais do que expõe e parece acreditar que os filmes acontecem por acaso. Foi grande a surpresa de ver essa ‘tese’ aplicada ao ‘HU’, um filme em que há montagem inclusive dentro do plano, um filme com a montagem em primeiro plano.

A esta altura, começa a ficar claro que o ‘HU’ não é o filme que o crítico queria ver. E esta arrogância que exige outro filme, parece ter impedido ao autor do texto de fruir e analisar o filme que existe. O crítico, afinal, não perdoa que o ‘HU’ frustre suas expectativas. Prefere o lamento à análise. Não demonstra disposição em abandonar pressupostos que evocam os grandes lugares-comuns relativos a um discurso sobre a saúde e a educação públicas, insistindo em não ver que o filme é uma crítica ao caráter autoritário do ideário modernista. Que ele coloca em xeque as sínteses totalizantes. Que ele mobiliza o espectador, que fala com ele, coloca questões. No fundo, fizemos a opção mais arriscada, experimental e, portanto, polêmica: entrelaçar a dimensão estética da ruína moderna – com sua eloqüência, sua plasticidade – ao discurso, à psicogeografia, ao drama que permeia aquele lugar. Este drama é verbalizado no filme, ele não reitera nem ratifica as imagens, mas as torna mais densas, complexas. Imagem e discurso se potencializam mutuamente, não “se anulam”. Evitamos assim a opção que nos pareceu mais fácil, domesticada, a saber, o ensaio contemplativo sobre a beleza de uma ruína modernista onde, como defende o crítico – “há algo que se contém e se autoexplica em cada pedra ou pó, em cada tijolo (...), e que parece pedir que o deixe só”. Assertivas como essa parecem esquecer que o HU não é uma paisagem natural. Filmar cada pedra e pó fora da história, como se apenas pedra e pó fossem? Existe essa abertura no filme, mas existem também os discursos caleidoscópicos sobre o lugar. Como nos lembra Oiticica, “é preciso entender que uma posição crítica implica em inevitáveis ambivalências”. E aquele lugar exige, inclusive eticamente, que se fale sobre seu drama, que se faça sim um ‘escafandrismo’ da coisa pública. Não tenho, afinal, o menor compromisso com um Brasil minúsculo. Não cultivo pudor que me impeça de me debruçar sobre algumas das problemáticas brasileiras. Será isso démodé? Não se pode politizar a estética? Ou será que nosso crítico preferiria uma abordagem apolítica de um lugar tão simbólico e sintomático quanto o Hospital Universitário Clementino Fraga Filho? É o que parece sugerir quando encerra o texto com a assertiva: “É preciso manter os espaços vazios.”

No ‘HU’, fundimos aspectos formais desse edifício-personagem, tais como sua arquitetura moderna e seu consequente envelhecimento, sua monumentalidade, sua imensa área abandonada, à dados que informam esse espaço, tais como o encadeamento das falas, do discurso, de diferentes pontos de vista que debatem entre si e colocam questões para o espectador. Através da articulação destes dois elementos que poeticamente chamamos de “formais” e “informados” – e que, em verdade, são indissociáveis – o filme potencializa a dimensão política deste locus de maneira experimental.

O documentário foi realizado no formato 2:1 (o comprimento da tela tem o dobro de sua altura), o que permite que, em alguns momentos do filme, a tela seja dividida em dois quadrados. O recurso, longe de ser gratuito, permite o ‘debate audiovisual’ entre os especialistas entrevistados, além de sublinhar a simultaneidade e a vizinhança das diversas ações que se desenrolam nas duas metades do prédio e propor uma reinvenção da arquitetura do edifício. São múltiplos os usos dos quadrados, mesmo considerando apenas as situações de entrevista. Escrever que “vemos as imagens ao lado destes homens de jaleco para que entendamos sua fala.” revela um reducionismo atroz. Ao longo da resenha, o autor, que tem horror às hibridações e parece cultivar um gosto por purismos, parece um pouco desnorteado com os diversos dispositivos de que o filme lança mão. É possível adivinhar no texto uma dificuldade de localizar o filme no arsenal de referências cinefílicas do crítico. Toda anomalia causa mal-estar.

Terminada a leitura, restam inúmeras perguntas. Infelizmente, não se tratam de questões sobre o filme ou reflexões propostas pelo autor da resenha. Elas dizem respeito ao entendimento do que foi escrito. O texto revela um gosto parnasiano pelo rebuscamento que na maior parte das vezes compromete sua compreensão. Cria-se assim um vácuo de sentido estranho a análises ou reflexões mais rigorosas. Um vazio – irresponsável, inconseqüente: já não importa o filme que se viu/ouviu na tela.

Por fim, cumpre deixar claro que o filme já estava montado quando finalmente se resolveu pela implosão de sua metade arruinada. A discussão sobre o que fazer com a ‘perna-seca’, que remonta à inauguração do hospital, esteve na ordem do dia da Instituição durante todo o processo de realização do filme, sem que nos fosse possível adivinhar os termos de uma eventual decisão. Neste sentido, a implosão é um evento extra-ordinário, uma suspensão, um final além do final. Não foi, no entanto, determinada a priori, nem me parece razoável afirmar que ela “se descola do filme, pois não parece combinar com as demais partes”. Afinal, ela é resultado de uma reflexão rigorosa que resultou numa construção incomum, tão distante da imagem-clichê de implosões quanto próxima das regras internas que regem a elaboração de todo o filme – o prédio cai num quadro igual a outro plano usado anteriormente. Para os cariocas, no entanto, é naturalmente difícil ignorar que o prédio foi de fato implodido. É um dado da realidade consensual (assim como a maldição e o espelhamento que o crítico quer fazer acreditar criado pelo filme). A situação do HU é da ordem do trágico.

Na esperança de que recebam com tranqüilidade esta correspondência por vezes dura, reitero minha disposição à discussão. Todo artista busca com seu trabalho um diálogo com o mundo. Uma busca muitas vezes frustrante, especialmente no caso do cinema brasileiro realmente independente que, dada as dificuldades históricas de distribuição, acaba por depender fortemente do circuito de festivais e da críticaonline, estabelecendo com estes uma relação nem sempre saudável. A demanda por fóruns de discussão simpáticos à livre troca de idéias é imensa. Os realizadores pensam, refletem e escrevem sobre sua produção e de seus colegas, mas muitas vezes não encontram onde partilhar essa produção extra-filme. As revistas eletrônicas como a Cinética, infelizmente, não têm espaço para comentários. Na seção de cartas, a última mensagem data de novembro de 2010. Por outro lado, a atividade crítica sugere algum distanciamento, mas este é assunto para outra conversa.

Um abraço,
Pedro Urano
Diretor/Produtor
HU

* * *

“Se não formos capazes de enlouquecer o ocorrido – entendê-lo como louco (não incompreensível, mas louco) - , de injetar variantes nele, mostrá-lo sempre a beira do apagamento, sempre à borda de outra interpretação, se o que ficar de um fato não for a borra de múltiplos fatos possíveis, se o efetivo não prestar homenagem a tudo que não subiu  à superfície, se não cantar o réquiem dos acontecimentos que morreram, as notas inaudíveis de seus berros, bem, então será melhor recitar alto, todos os dias, as manchetes que a gente lê nos jornais. Porque a isso vai se resumir a nossa vida”
(Nuno Ramos em “ó”, pg. 167-169, capítulo 14 “Prédios vazios, contra fatos, arquitetura ruim, simultaneidade”)

Caro Pedro Urano,

Primeiro vou tentar desenvolver um ponto que está no início do meu texto e da sua carta. A tal “maldição” que mencionei é a que acomete os filmes que são colocados, sob a alcunha de “documentários”, e assim, se vêem numa certa obrigação de fidelidade com o mundo além-filme. Essa ligação, em geral, parte de um pensamento que crê nessa linha reta (a tal linha que comento) que liga o mundo às imagens, onde se estabelece um vínculo absolutamente direto, e digamos proporcional, entre as partes. Essa é maldição que me parece que HU sofre, justamente por tentar fugir dela, e ser o que você chama de “experimental” (noção negativa, que depende de uma tradição e da consolidação de um “não experimental”). O que ratifica isso é a excessiva crença na metáfora, no símbolo, que funciona como um eixo fundador do filme, e como sua carta reafirma. Uma palavra que você usou, “emblemático” (sim, poderia ter escolhido outras como: “indiscutível”, “óbvio-ululante”, “síntese retiniana”, por exemplo) resume bem o ponto principal da minha crítica ao filme (estou falando do filme, mas há elementos da carta que me valho para esclarecer as idéias que formulei sobre o filme no texto anterior). Segundo o Houaiss, ela quer dizer: “ sentença ou mote que encerra uma ideia moral numa imagem ou gravura e em versos que explicam o sentido inerente a ambas; figura simbólica, ser ou objeto concreto representativo de uma ideia abstrata ; Derivação: por extensão de sentido: distintivo ou insígnia de instituição, sociedade, associação etc., utilizada no traje ou em objetos a elas relativos”.

O argumento em relação ao filme se refere a um certo “encerramento” de uma idéia em uma imagem. Para falar desse processo, me utilizei de um elemento muito importante no filme que é a linha reta, e liguei, assim, essa idéia a essa imagem. A maldição é justamente esse processo que leva de uma coisa a outra, de uma idéia a uma imagem, de uma imagem a uma idéia, sem nenhum resto, eco, ou desvio, esse trajeto “eficiente” entre os elementos. Não por acaso, percebo na carta (e também no filme, em menor proporção) um desejo muito forte de consenso, de uso desta ideia como mecanismo argumentativo, em diversas passagens, como nas palavras que destaquei, para justificar caminhos. E o consenso é onde a discussão para.  É seu avesso. Essa ligação reta também está na sua tentativa de colar suas intenções ao que o filme é. Para que fazê-lo então? Se arte não gera algum tipo de dissenso ela não serve absolutamente para nada.

Um dos momentos onde esse traço aparece na carta é quando você evoca o “Brasil”  e as “problemáticas brasileiras”, no quarto parágrafo. O Brasil tem o tamanho que você quiser. É um conjunto delimitado, inventado, que traz consigo uma carga de sentidos, muita marcada por necessidades de um estado (no sentido que parece que você usa).  E se esse conjunto existe fora do filme (o que não estou certo), dentro do filme ele é um elemento como os outros e precisa ser trabalhado como ferramenta estética, que aponte caminhos dentro desse seu campo de batalha que é outro (e que, por ser outro, se projeta ainda mais, com mais liberdade, para fora de si mesmo). Não posso dialogar a partir desse pressuposto, de uma realidade consensual, estamos falando de arte. Trata-se de criar mundos para habitação variada, justamente. E aí está o problema do espelho, da linha reta, do símbolo. É aí que ele para.

A questão do vazio que levanto ao final do texto diz respeito a uma mudança de lógica, de paradigma, que o prédio, especialmente a perna seca, não para de afirmar. A perna seca é a vingança do lado de lá, ela é a resposta a toda a mania incurável de intenções e funcionalidades do projeto moderno (que o texto do Fábio descreve com precisão), ela é o silêncio gritante que narra o fracasso de uma idéia mas não de todas as idéias. Neste sentido ela é um sucesso, pois é um efeito de um modelo que o questiona frontalmente, que se dobra sobre ele mesmo. Tenho que discordar de você: o HU é sim uma paisagem natural, orgânica. E o que está ali em fluxo é justamente o tempo. A imagem da planta que nasce sob aquele pó é materialização clara disso: é o habitante que não estava no projeto na intenção, é talvez, assim, a forma de vida mais efetivamente “natural” daquele prédio. Buscar estas outras linhas talvez seja o caminho mais difícil, ao não pintar aquelas paredes de emblemas ou símbolos. Quem mora na perna seca é justamente o tempo. E há ali a expressão de um desejo que é absolutamente genuíno mas que não nasce através de um caminho direto, e sim, das rachaduras, sinuosidades, vazamentos variados e infiltrações. Uma vida que grita, no silêncio, por um direito à inutilidade, porque nossos propósitos, intenções e “projetos eficientes” já causaram dano demais (e essa ressaca está longe de ser novidade). O vazio causa justamente um intervalo no espaço, faz um furo nessa lógica reta (e no seu oposto exato), funcional, instaurando através desse não-espaço, dessa negação em concreto, um novo tempo, quebrando a lógica linear e instaurando um lugar onde vários tempos coexistem e se cruzam, onde não se sabe se está se regredindo, progredindo, ou parando, pois se está fazendo tudo isso ao mesmo tempo. Essa é a idéia de arte que acredito. E sim, tenho idéias concebidas antes do filme e não vejo problema algum nisso. Na verdade, não entendo como se possa não ter idéias “prévias”. E, de fato, o filme negocia com elas, necessariamente. Mas te asseguro  que os dois saem desse encontro modificados, e esse é meu compromisso como crítico, colocar esses elementos à prova, em fricção.

Como você deve ter percebido, escolhi não responder sua carta ponto por ponto, por achar demasiado enfadonho para mim e para quem mais se dispuser a acompanhar essa discussão. Além disso, receei que o ponto principal (que de fato acho uma discussão que se propaga para além do caso do HU, e fala de uma concepção de arte e de pensamento) ficasse eclipsado pelo bate-rebate de acusações e por discussões que me parecem não levar a lugar algum. E me coloco disponível para esclarecer qualquer outro ponto que te parecer necessário nessa conversa.

Espero sinceramente que a livre troca de idéias não pare por aqui.

Um abraço,
Juliano Gomes

Março de 2012

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