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ordem alfabética
(veja arquivo de A a L)
Melhor Amigo
da Noiva (Made of Honor), O;
de Paul Weiland (EUA, 2008)
por
Francis Vogner dos Reis
 Patrick
Dempsey se apaixona pela melhor amiga que vai se casar com um cara mais sensível,
mais rico e mais bem dotado que ele. Essa é uma premissa, parecida com muitas
outras, o que não seria um problema se não fosse a extrema falta de personalidade
em ação. Mas é interessante ver uma comédia como esta que tem seu esforço centrado
na forçação de barra de qualquer detalhe pitoresco e grotesco. Chega a ser comovente
o incansável esforço por criar uma imagem que seja cômica, uma gag. Em
alguns momentos a coisa soa tão “over” que até consegue ser engraçado. O Melhor
Amigo da Noiva acaba sendo um filme que leva à seguinte reflexão (simples,
mas cada vez mais necessária): o que faz de uma comédia um projeto cinematográfico
além da tentativa de arrancar risadas? Essa pergunta emerge porque o filme de
Weiland é um Frankestein de comédias de casamento, uma reunião de idéias de filmes
mais talentosos como O Casamento do Meu Melhor Amigo e Quatro Casamentos
e um Funeral, que soa tão mais antiquada em um tempo em que os irmãos Farrelly
se dedicam a fazer filmes sobre relacionamentos. O Melhor Amigo da Noiva
serve para, pelo menos, mostrar que Sex and the City - O filme tem sim
(apesar de tudo) um projeto estético e dramático. Algo cada vez mais raro.
MeninaMá.com
(Hard Candy),
de David Slade (EUA, 2006)
por
Eduardo Valente
O longa de estréia de Slade
deixa claro, logo nas suas primeiras imagens (que reproduzem na tela scope
um teclar de chatrooms de internet), que se interessa muito em estar inserido
na contemporaneidade. Ponto positivo para o filme, a princípio. No entanto,
logo descobrimos de qual contemporaneidade se trata aqui. Aquilo que começa
como um curioso exercício de "deslocalização" espacial
(a conversa no café, quase toda em closes que nos retiram do espaço
exterior aos personagens), e parece inveredar por uma área pantanosa, mas
não sem interesse (as relações pessoais versus as relações
pela web), logo descamba no mais profundo moralismo - disfarçado,
como muitas vezes é o caso, de "radicalismo". Pior que o conteúdo
moralista, porém, é a forma como o filme o externa: através
da desumanização típica de um determinado cinema recente,
que o crítico Ruy Gardnier chamou na Contracampo (acerca do Professora
de Piano, de Michael Haneke), da "estética do refém".
Neste cinema, o sadismo do realizador com relação a seus personagens
duplica e disfarça o sado-masoquismo que espera do espectador: fustigá-lo
com imagens da tortura dos personagens é, também, o desejo de torturá-lo,
acreditando que só nesta catarse se encontra alguma resposta deste espectador.
Nesse sentido, Meninamá.com (que tradução horrenda!)
é um exemplar caso da estética do refém em sua vertente mais
pop (Haneke está na vertente intelectualizada). Em comum, supostos
temas "sérios" (que, num filme moralista como este, claro que
vem encarnado como cautionary tales, ou seja, contos exemplares para causar
o medo e o alerta no espectador). Entre a auto-consciência de sua "malandragem
de linguagem" e o abuso mental de quem assiste, é preciso muito estômago
para aguentar este filminho fascista até o final.
Meu
Irmão é Filho Único (Mio Fratelo è Figlio Unico),
de Daniele Luchetti (Itália, 2007)
por
Eduardo Valente
 Estaria
Meu Irmão é Filho Único nos dizendo que fascismo e comunismo são (melhor
seria dizer eram, já que o filme se localiza nos anos 60) pouco mais do que bandeiras
intercambiáveis, ideologias assim formatadas e aceitas tão somente por jovens
desapegados precisando de algum grupo a que pertencer? Como dizíamos outro dia
sobre Tropa de Elite, de novo é questão
de não se confundir narração do filme com narração do personagem: pois, tal e
qual o filme de José Padilha, este filme de Daniele Luchetti é narrado desde a
primeira cena em primeiríssima pessoa por um personagem que, logo entendemos,
incorpora e vive o fascismo e o comunismo exatamente como acima descrevemos. No
entanto, Luchetti não faz essa a sua visão, uma vez que, para um dos personagens
que leva a sério a luta comunista, as conseqüências se mostrarão bem mais sérias
do que ganhar ou perder essa ou aquela menina – apenas, neste filme, este personagem
é um coadjuvante. Trata-se, portanto, da opção narrativa de se irmanar a um personagem
que é, por natureza, um anti-herói, e que vive na contramão do seu tempo. Luchetti
faz isso com especial felicidade enquanto trata das pequenas situações da vida
deste personagem (o caso com a mulher do seu mentor, a paixão pela namorada do
irmão, as brigas com este mesmo irmão e a mãe), e com bem menos sucesso quando
amplia o escopo e adquire um certo tom épico da “vida na Itália”. Acima de tudo,
faz um filme que anda muito rápido (a notar o prólogo entre os seminaristas),
mas que consegue fazê-lo com considerável graciosidade.
Missão
Babilônia (Babylon A.D.),
de Mathieu Kassovitz (EUA, 2008)
por
Eduardo Valente
 Circulou
pela internet, pouco antes da estréia mundial de Missão Babilônia,
uma entrevista do diretor Mathieu Kassovitz declarando não se reconhecer
no produto final do filme, realizado em clima extremamente tenso entre ele e o
estúdio americano Fox. Certamente Kassovitz torna assim a missão
de se elogiar algo em seu filme bem mais complicada, mas é preciso dizer
que, ainda que bastante afundado no lugar-comum no desenvolvimento da sua trama
e certamente sofrendo com uma edição que torna vários personagens
e situações bem difíceis de entender, o filme tem na sua
primeira parte uma energia e uma exploração de universo audiovisual
bastante interessantes. Com Vin Diesel interpretando o Vin Diesel de sempre (e
sempre muito bem neste papel), o filme tem uma sujeira e um sentimento de "terra"
no retrato que traça de (mais um, é verdade) um futuro apocaliptíco
de tintas curiosamente realistas que o faz bastante engajante neste momento -
algo que o torna bem distinto, por exemplo, de um O Procurado, com seus
seres feitos de computação gráfica e situações
sem qualquer peso. Na medida em que o personagem de Diesel vai se "humanizando",
o filme vai perdendo boa parte deste seu charme duro, e com ele se esvai sua força.
Motoqueiro
Fantasma (Ghost Rider),
de Mark Steven Johnson (EUA, 2007)
por
Felipe Bragança
Com esta terceira adaptação
de quadrinhos para o cinema (fez antes Demolidor e Electra), Mark
Steven Johnson comprova de uma vez por todas seu total desinteresse por fazer
na seara cinematográfica algo mais do que um conjunto de filmes caça-níqueis,
sem qualquer marca de estilo ou sentido estético. O filme, que poderia se chamar
ghost writer em inglês, conta com um dos piores roteiros já escritos na
história do cinema, com tantos clichês amontoados e tanta preguiça de encenação
que a única possibilidade de salvação seria mesmo acreditar
de que se trataria de uma paródia do gênero (uma espécie de episódio do circense
Scoobie-doo). Como protagonista, o careteiro Nicholas Cage parece estar
pisando em ovos a cada fala, tentando emular uma máscara pós-moderna de cowboy
jocoso que no máximo consegue desestabilizar ainda mais a dramaturgia titubeante
do filme. Com efeitos especiais preguiçosos e sem identidade, Motoqueiro Fantasma
não dialoga com os quadrinhos originais, nem muito menos, por outro viés, propõe
um caminho diferente para a personagem, uma possível releitura. Tim Burton, aqui,
talvez conseguisse encontrar/alcançar o sarcasmo que Johnson acabou por transformar,
infelizmente, em um filme meramente patético.
Motoqueiros
Selvagens (Wild Hogs),
de Walt Becker (EUA, 2007)
por
Eduardo Valente
As primeiras cenas do filme assustam:
depois de uma seqüência inicial que mais parece saída de um trailer, sem qualquer
conexão narrativa para além da piada (óbvia), segue-se uma introdução dos quatro
protagonistas com um tamanho acúmulo de clichês (com direito a cartela de crédito
para o nome de cada um), e, de novo, piadas ruins, que fica um certo constrangimento
para o espectador – e a sensação do tempo jogado fora.  E,
de fato, ao longo da primeira meia hora, é bem difícil achar alguma graça em Motoqueiros
Selvagens, já que o filme parece completamente perdido narrativamente, não
conseguindo ir além de seu “conceito”: quatro homens de meia-idade tentando resolver
suas crises em cima de motocicletas (sendo que o principal para o filme é que
os quatro sejam John Travolta, Martin Lawrence, William H. Macy e Tim Allen).
No entanto, quando toda esperança já parece perdida, o filme encontra uma salvação
ao chegar em dois ambientes (e grupos de personagens) que servem como uma lufada
de ar fresco: primeiro, o bar dos motoqueiros (onde Ray Liotta surge interpretando
com particular gana – cômica e séria – seu personagem); e depois a cidadezinha
de Madrid (onde é a vez de Marisa Tomei e Stephen Tobolowski darem vida ao filme).
O que acontece nestes espaços é que a graça do filme pára de depender dos (fracos)
personagens principais, e ganha uma independência muito mais aproximada da comédia
amalucada. Cenas como a do touro selvagem, presenças como a do cantor de quermesse
e a libertação de William H. Macy da narrativa do filme (via Tomei), tornando-se
um personagem à parte, tornam o filme repentinamente bastante agradável – e, surpresa
maior, engraçado. Some-se a isso uma autêntica vontade de levar a trama dos motoqueiros
até o fim (algo que poderia ser abandonado por pura preguiça), sem uma saída redentora
fácil e ridícula (optando-se por um deus ex-machina realmente engraçado
na figura de Peter Fonda), e o filme quase muda da água para o vinho. Prova disso
é a seqüência dos créditos finais, esta sim (ao contrário da inicial) realmente
engraçada – e não por acaso sem a presença dos quatro protagonistas. Motoqueiros
Selvagens é um filme que, para se encontrar, precisa praticamente abandonar
seus protagonistas, que pareciam sua razão de ser (ruim). Ainda bem que consegue
fazê-lo.
Na
Cama (En La Cama),
de Matias Bíze (Chile, 2006)
por
Eduardo Valente
Num determinado momento de Na Cama, o
homem (não importa muito no filme o nome que eles tenham, eles nunca deixam de
ser “o homem” e “a mulher”) pergunta para a mulher: “você não pagaria para ver
o que realmente acontece num quarto de motel?”; ao que ela prontamente responde:
“não!”. Difícil discordar da moça após ter visto o filme de Matias Bize, que propõe
exatamente esta experiência de “naturalismo radical”, acreditando “desvelar” assim
alguma coisa sobre as relações entre homem-mulher nos tempos atuais, dentro de
uma estrutura quase em tempo real formada pelas conversas entre este casal em
meio à sua primeira (e última?) noite de amor. Claro que um primeiro desafio que
se impunha a Bize era como filmar um casal que nunca sai de um mesmo quarto ao
longo da hora e meia de filme – e a este ele parece ter respondido: “de qualquer
jeito”.  Sim,
porque mais do que uma questão “conceitual” (a inquietude e as incertezas de uma
relação entre recém-conhecidos), a câmera (dv, claro) na mão hiper-nervosa e os
cortes incessantes parecem ser uma solução cênica (pela não-solução, diga-se)
desse dilema do espaço único. Há bem pouco tempo vimos um realizador brasileiro
(Gustavo Acioli) enfrentar o mesmo dilema em um filme de estréia, e sair-se bem
melhor diante dele, procurando estabelecer uma relação minimamente interessante
(ainda que por vezes auto-centrada demais) com o espaço, a câmera e os personagens.
Bize chuta o balde: ele quer apenas naturalismo dos atores e não pensar sobre
colocação da câmera, colocando-a em todos os lugares. Anula sua relação com o
espaço e o tempo, e joga tudo para o roteiro escrito, para o que se diz, buscando
se afirmar pela universalidade, pelo banal. Só que o jogo que propõe é igualmente
falso: finge querer acesso a este banal “de todos nós”, mas tudo que os personagens
menos narram é a banalidade – ela vai se casar, ele mudar de país, a camisinha
fura, etc. Ou seja: temos o bom e velho romanesco disfarçado de “câmera escondida
sobre a nossa vida” – só que sem um centésimo da graça de um Richard Linklater
ou um bilionésimo da complexidade de um Rohmer. Ao fim e ao cabo, Na Cama
é uma experiência esteticamente nula que se vende através de uma ousadia e uma
novidade que não são nem um nem outro. Isso é que é gato por lebre.
Na
Natureza Selvagem (Into the Wild),
de Sean Penn (EUA, 2007)
por Paulo Santos Lima
 Sean
Penn, talvez seguro de sua habilidade na direção, construção de ambientes, bom
olho para enquadramentos e fluxo de imagens, repousou sua atenção à massa textual
do impactante livro de Jon Krakauer quando levou para a tela o seu Into the
Wild. Chris McCandless é um jovem classe média alta americano que, rebelde
à “hipocrisia da civilização”, larga tudo e parte com identidade rasgada para
a itinerância no mundo selvagem, uma espécie de “caminho de Santiago de Compostela”
de sua casa ao Alasca, no qual conhecerá alguns outsiders muito lúcidos,
com frases sábias. O filme alterna o presente (quando Chris reside num ônibus
abandonado no meio do Alasca) e os flashbacks que nos instruem por que
o rapaz tomou esse caminho na vida. Temos, aí, um filme a ser lido, com as narrações
em off de Chris e de sua irmã – ela dizendo por que ele foi para a estrada,
e ele falando sobre o que é essa sua filosofia de vida. De uma forma reiterativa,
boçal até, a fita mostra os pais do cara (William Hurt, bem, e Marcia Gay Harden
naquela sua caricatura de mulher perturbada) como sintomas de uma cultura que
desumanizou o ser humano, que agora está voltado ao dinheiro e ao vazio. Sim,
é um filme sobre a crise familiar e solidão, o que aliás o alinha aos outros filmes
de Penn, como Ajuste Final e A Promessa, ambos muito mais bem dirigidos
ao criar camadas de leitura sobre o rosto dos personagens e suas tragédias. Aqui,
o que fica é uma histeria de belos planos em scope remetendo aos documentários
de mundo selvagem e a referência de pelo menos dois filmes que servem de régua
para este: Os Lobos Não Choram (sobre a relação homem e natureza, e com
pouquíssimos diálogos ou verborragia didática, o oposto deste aqui) e A História
Real (road movie de conciliação e descoberta, distinto deste filme
de fuga cuja descoberta final é, no mínimo, atroz).
Noite
no Museu, Uma (A Night at the Museum),
de Shawn Levy (EUA, 2006)
por
Felipe Bragança
Uma Noite no Museu
é um filme, mas podia ser também um parque-temático em Orlando. Toda a construção
narrativa (ou do fluxo de imagens) serve apenas para cumprir um díptico drama
familiar x atrações físicas de tal forma que qualquer articulação entre as
partes é um mero entreposto. Por isso, se algumas das brincadeiras (e o filme
todo é uma grande brincadeira, uma gag de 90 minutos) carregam graça suficiente
dentro de seu tempo próprio,  a
costura dessas partes, dessas atrações, não consegue fazer do filme mais do que
uma coleção de esquetes cômicos que de longe (bem longe) lembra boas comédias
ligeiras de tempos atrás. É impossível, para nossas referências, não lembrar dos
primeiros filmes dos Trapalhões ou das narrativas em plots circulares de
nossa tradição de paródias musicais intercalando números de canto. Ben Stiller
se diverte em alguns momentos, e até consegue fazer rir, mas qualquer intenção
de equilibrar a camada mais infantil-didática do roteiro com inteligência cômica,
vai por água abaixo. O filme todo trepida como um trem fantasma mal-dirigido e
mal montado (sem contar que Robin Williams de presidente norte-americano “honrado
e apaixonado” é um pouco demais... ou não?).
Noites
de Tormenta (Nights in Rodanthe),
de George C. Wolfe (EUA, 2008)
por
Eduardo Valente
 O
caminho mais fácil para descartar de saída Noites de Tormenta seria acusar
aquilo que, no fundo, ele não nega ser: um enorme emaranhado de clichês de filmes
românticos com fins “curativos”, embrulhados por uma fotografia e direção de arte
hiper-trabalhadas, com um par de atores (Richard Gere e Diane Lane) claramente
em piloto automático, revisitando suas personas mais que estabelecidas, sem se
preocupar em adicionar nada de novo. No entanto, existe algo de mais profundamente
perturbador no filme do que sua aparência mais imediata deixa antever (ou do que
a quase cópia de As Pontes de Madison que ele é). Muito mais do que sua
opção pelo clichê, o que realmente incomoda é o fato de que toda a lógica de Noites
de Tormenta vem da afirmação de que um momento único vivido e dividido entre
duas pessoas pode movê-las internamente mais até do que suas vidas anteriores
todas – no entanto, o que George C. Wolfe parece não se dar conta é de que como
espectadores nós precisamos, cinematograficamente, acreditar na força deste momento.
Ao encená-lo de maneira ao mesmo tempo tão óbvia e artificializada, Wolfe não
cria um momento humano único e sim um momento cinematográfico já mais do que digerido
e tornado lugar comum. E como podemos nós acreditar, então, que um tamanho lugar
comum pode mudar a vida das pessoas? A resposta é: não podemos.
Nome
de Família (The namesake),
de Mira Nair (Índia/EUA 2006)
por
Renata Gomes
 Dois
temas complementares são recorrentes na literatura da anglo-americana de ascendência
indiana Jhumpa Lahiri, cujo livro O Xará serve de base para o filme Nome
de Família: o choque cultural e o choque de gerações. O grande êxito de Lahiri,
e questão central do filme da indiana Mira Nair, é a forma como se misturam essas
duas questões. O choque cultural se dá, num primeiro momento, a partir da perspectiva
de Ashima, a mulher bengali que se muda de Calcutá para os EUA ao lado de seu
marido Ashoke. A partir destas mudanças (casamento e emigração), emergem, ao mesmo
tempo, o estranhamento diante do casamento arranjado e do novo país, em tudo diferente
da terra natal. Logo, contudo, o foco narrativo do filme começa a mudar para a
perspectiva de Gogol, o filho mais velho do casal – e, com isto, emerge o choque
das gerações. No caso de Gogol, começa pela incompreensão da escolha de seu nome,
homenagem ao autor russo (o xará do título original, que a versão brasileira do
filme deixou de lado), o qual, mais adiante, escolherá mudar para seu "nome
verdadeiro”, Nikhil. A resistência à adoção da cultura dos pais de Gogol é compartilhada
pela irmã, igualmente à vontade no país de nascimento. A tensão emergente das
relações entre cultura a ser mantida e adoção de uma nova cultura e a forma como
essa tensão corresponde aos anseios de cada geração compõem a riqueza do filme.
Contudo, na tentativa de cobrir os mais de trinta anos da história, no filme,
tudo acaba ficando um pouco episódico. Para fazer caber cada evento importante,
pulam-se partes gigantescas das vidas dos personagens, de modo que cada cena passa
a ser uma espécie de emblema incontestável das razões de cada um. A identificação
com os personagens, pedra fundamental numa história sobre estranhamento cultural
e geracional, por vezes sai empobrecida, por melhor que seja o desempenho do elenco
e a riqueza do(s) mundo(s) em que vivem. Talvez por isso as importantes mudanças
de perspectiva tanto de pais, quanto de filhos, percam um pouco da força que poderiam
ter, sobretudo no que diz respeito ao personagem Gogol/Nikhil “Nick”. Na literatura
de Lahiri (vencedora de um Pullitzer com o livro de contos Intérprete de Males,
de onde surgem os mesmos temas), tudo parece menos taxativo – mas, enfim, é sempre
uma briga injusta essa entre livros e suas adaptações...
Notas
sobre um Escândalo (Notes on a Scandal),
de Richard Eyre (Inglaterra,
2006)
por Renata Gomes
Ainda
sob os ventos do Oscar, fica fácil perceber o quanto Notas sobre um escândalo
é uma espécie de força-tarefa para reunir o melhor de um certo cinema “domesticado”.
Com quatro indicações (não premiadas) ao prêmio (roteiro adaptado, atriz principal
e coadjuvante e trilha sonora), o filme pode ser visto como arremate de um processo
que tenta reunir em sua feitura os mais refinados parâmetros de uma indústria.
Como sinal de êxito, se prestará a debates sobre seu tema delicado, adulto, ambíguo,
sobre a moral ou absoluta amoralidade de suas personagens, sobre a habilidade
louvável de suas atrizes, sobre a sofisticação de sua trilha sonora (para ficarmos
apenas nas indicações). A habilidade das atrizes, sobretudo da dama Dench
(título equivalente ao de sir de Charlie Chaplin e Alfred Hitchcok), é
provavelmente o maior trunfo do filme, que claramente precisa de um elenco “de
peso” para caminhar. A narração de Dench costura a narrativa, mas o “tempo de
câmera” dedicado à professora e seu caso adolescente  fazem
a trama caminhar numa perigosa e tênue linha entre o drama em torno da chantagem,
da obsessão e da homossexualidade velada (mas pouco ou nada erotizada) de Dench
e um suspense bem menos sofisticado, que gira em torno apenas da descoberta do
ato ilícito. E é aí que o cânone começa a pesar: num filme tão claramente organizado
em torno do melhor do cinema “domesticado”, algo não cai bem. Talvez seja a trilha
sonora que, conquanto bela e assinada por Phillip Glass, pesa ao sublinhar momentos
que poderiam e deveriam ser mais ambíguos. Talvez seja o roteiro que, mesmo se
esquivando de armadilhas, ora tipifica um tantinho demais suas personagens, ora
as ilumina de maneira repentina, quase gratuita (como ao personagem de Bill Nighy,
ou ao professor apaixonadinho por Blanchett), como que apenas para preencher um
nó sem o qual a narrativa não andaria nessa toada provável que marca o filme canônico
– ou ainda quem sabe para justificar a pecha de “filme de ator”. Revolvendo temas
delicados, seu maior mérito é escapar à tentação de achatar nuanças em julgamentos
morais sobre o ato facilmente condenável da personagem de Cate Blanchett, a professora
novata que tem um caso com um aluno de 15 anos. Filtrado pelo o foco da protagonista
interpretada por Judi Dench, o ato imoral perde o peso que teria em si e passa
a valer apenas (talvez até demais) como objeto da chantagem desta para seus próprios
interesses obsessivos. O foco do filme é a busca amoral de Dench pela “amizade
exclusiva” de Blanchett e só depois o caso adolescente desta – tanto que este
vem à tona a partir do olhar enciumado de Dench e só depois pelo foco da personagem
que o pratica.
No Vale das Sombras
(In The Valley of Ellah),
de Paul Haggis (EUA, 2007)
por
Francis Vogner dos Reis
 Boa
notícia: independente do resultado dramático e estético de No Vale das Sombras,
Tommy Lee Jones consegue fazer com que o novo filme de Paul Haggis tenha momentos
que só o cinema (e nenhuma outra arte) atingem. O ator desfruta aqui do poder
que Henry Fonda tinha em alguns de seus papéis, em que boa parte da força vinha
do não-dito, das emoções implodidas do homem aparentemente durão e impassível.
Um gênio, pra dizer o mínimo. De resto, No Vale das Sombras é melhor do
que Crash, mas isso não quer dizer muita coisa. Toda essa mania de estabelecer
vínculos entre os problemas sociais e políticos contemporâneos, acabam transformando
o talentoso roteirista Paul Haggis em um cineasta que chafurda na culpa como maneira
de exorcizar os traumas coletivos vividos em uma terra devastada onde as instituições
democráticas falharam retumbantemente. Na história, um militar aposentado vai
atrás do filho que voltou do Iraque e desapareceu. Encontra os restos mortais
do rapaz em um descampado próximo à base militar. O pai, Hank Deerfield, por meio
do celular do filho, descobre imagens que ele capturou em vídeo no Iraque. A trama,
de modo geral, é engendrada de maneira semelhante a Crash – a novidade
é no entanto, esse elemento, o vídeo. Haggis pisa em ovos ao tentar lidar com
fragmentos de imagens contraditórias, que registraram momentos cruéis da guerra.
Essas imagens preencherão os vácuos de dúvida que os personagens têm durante o
filme. O vídeo acaba sendo um simples elemento dramático. Interessante é fazer
o contraponto de No Vale das Sombras com Redacted, de Brian DePalma
– este sim um trabalho que estabelece uma crise sem precedentes na imagem como
drama e representação.
Olhe
para os Dois Lados (Look Both Ways),
de Sarah Watt (Austrália,
2005)
por Eduardo Valente
 Olhe
para os Dois Lados está longe de ser especialmente diferenciado. No entanto,
na sua reciclagem de uma série de situações e ferramentas já mais do que batidas
(especialmente no cinema americano independente), há algo de simpático,
em especial na entrega de sua diretora a seus personagens-atores, que lembra bastante
o recente Eu, Você e Todos Nós (filme que tem detratores violentos, mas
do qual eu gosto imensamente). Uma mesma melancolia desavergonhada e pop,
ainda que aqui menos bem dosada (há pelo menos uns dois “clipes” musicais a mais
do que o suportável). No seu cruzamento de narrativas a partir de um acidente,
também seria fácil rever o cinema de Arriaga-Iñarritu, mas há que se notar tanto
o cuidado dramatúrgico de colocar o acaso como tema e não como imposição do autor,
assim como a ausência de um fatalismo sádico na relação dos seres humanos.
Olho
de Boi, de Hermano Penna (Brasil, 2007)
por
Eduardo Valente
O cinema é uma arte misteriosa.
Tomemos como exemplo este Olho de Boi: Hermano Penna (diretor, entre outros,
do fortíssimo Sargento Getúlio) propõe não apenas um radical mergulho no
formato do filme B.O. (baixo orçamento) como não se curva nem a um registro naturalista
mais banal, nem a uma narrativa que se paute pelo que podemos considerar uma dramaturgia
mais realista. De fato, seu Olho de Boi é uma indisfarçada tentativa de
levar a tragédia grega para o interior de São Paulo, de fazer de seus dois personagens
principais arquétipos de toda uma tradição que remonta, principalmente, ao formato
teatral. Apenas dois personagens em cena quase o tempo todo (há mais dois em breves,
mas importantes, participações), praticamente apenas duas locações: faz sentido
falarmos em teatro sim,  mas
Penna e seu fotógrafo (Uli Burtin) se esforçam para dar ao filme um olhar unicamente
cinematográfico, seja pelo jogo com a luz, seja principalmente pelo constante
(até demais) uso de enquadramentos e raccords estranhos, que nos lembram
da presença de uma câmera, de um olhar sobre a cena. Por todo o acima descrito,
Olho de Boi é um filme que nos interessa muito, pois ambiciona bastante.
Mas, aí entra em cena o tal mistério mencionado no começo: porque por mais que
cineasta e fotógrafo se preocupem em achar uma decupagem viva e incomum, por mais
que os atores se esforcem em dar a seus personagens uma verdade toda deles (algo
difícil não só pelo aspecto trágico quanto pelo uso do sotaque interiorano radical),
por mais que a trilha sonora construa seus climas (de novo, talvez um pouco demais),
por mais que a direção de arte se esmere em dar força e presença ao espaço da
igreja onde o filme se instaura no começo, ainda assim há algo na tela que não
se completa entre projeto e resultado final. Ao flertar com a tragédia, Olho de
Boi ousa uma aposta arriscada, em que o pouco é insuficiente, mas o muito também
pode ser excessivo. Achar este tom preciso é, então, o principal – e algo que
o filme não consegue de fato atingir. Há assim, talvez acima de tudo, a constatação
de que quanto maior a ambição artística do projeto, mais inclemente é a sutileza
deste ente inefável que se chama arte cinematográfica.
O
Orfanato (El Orfanato),
de Juan Antonio Bayona (Espanha, 2007)
por
Ronaldo Passarinho
 A
cinematografia espanhola não é tão rica quanto a italiana em filmes de horror.
Quando se fala em mestres do horror europeu é provável que os primeiros nomes
que surjam sejam os de cineastas como Mario Bava, Dario Argento e Lucio Fulci.
Mas o cinema de horror espanhol também tem tradição. Os nomes mais conhecidos
são o do ator e diretor Paul Naschy e o do prolífico, e genial, Jesus Franco (aliás,
o termo prolífico não dá conta da quantidade de filmes que ele dirigiu). Hoje
a situação se inverteu. Argento ainda dirige (e bem), mas o cinema de horror italiano
perdeu a força. O cinema de horror espanhol, por outro lado, ganhou ímpeto com
o surgimento, a partir da década de 90, de cineastas como Álex de la Iglesia,
Alejandro Almenabar e Guillermo del Toro, entre dezenas de outros. Mas abundância
não é sinônimo de excelência. Del Toro é o produtor de El Orfanato e seu
“padrão de qualidade” está impresso em cada fotograma do filme dirigido pelo estreante
em longa-metragem de ficção Juan Antonio Bayona, que veio da TV. Tudo no filme
é requintado. E requentado. Direção de arte, figurino, fotografia, edição de som...
tudo de primeira. Mas o enredo é um samba do crioulo doido, misturando O Sexto
Sentido, Poltergeist e um filme de fantasma qualquer da Disney. Pensando
bem, nem é tão doido assim o samba, já que Spielberg vem de Disney e Shyamalan
vem de Spielberg. Mas é requentado do mesmo jeito. E sem o talento de Shyamalan
na direção, não vale a pena.
A
Outra (The Other Boleyn Girl),
de Justin Chadwick (Inglaterra/EUA, 2008)
por Francis Vogner dos Reis
 É
um trabalho de Hércules assistir a um filme que encena um fato histórico sob forma
de historieta de detalhes infames. Se o objetivo não era fazer um filme histórico
ao pé da letra (nunca obrigação de nenhum filme), existia a possibilidade de propor
qualquer recorte no “caso” das irmãs Maria e Ana Bolena com o rei da Inglaterra
Henrique VIII, seja ele político ou de pura e simples sacanagem de alcova. Mas
não. O protocolo a cumprir é o do filme médio, para o público de médio interesse
por esse episódio histórico e pouco interesse no cinema. Tudo em A Outra
é “médio”, está no meio termo: figurinos, cenografia, tom de interpretação e condução
da narrativa. Na média, para que não seja considerado além e nem aquém. O tom
morno e nulo é algo parente, porque o filme tem um gosto pelo sensacionalismo,
a uma espécie de aula de história lecionada pelo E! Entertaiment Television, chafurdando
dos detalhes escandalosos da corte. Tudo isso com algum comedimento, claro, porque
o filme de Chadwick não é oito nem oitenta, mas um drama vazio, sem água e nem
açúcar.
Perfume
– A História de um Assassino (Perfume - The Story of a Murderer),
de
Tom Tykwer (Alemanha/França/Espanha, 2006)
por
Francis Vogner dos Reis
Por debaixo de seus floreios
e aparente astúcia em como se contar uma história, os filmes do alemão Tom Tykwer
são trabalhos de engrenagem tão automática, fria e sem substância, que o transformam
em um dos maiores representantes do novo academicismo. Perfume não foge
à regra, apesar de ser o trabalho mais desleixado da obra de seu diretor. Baseado
no livro de Patrick Süskind, o filme conta a história de Jean-Baptiste Grenouille
(Ben Whisaw), homem que teria o olfato mais apurado do mundo. Sua vida é cheirar.
Colecionar aromas e odores. Diferente dos olfatos leigos e limitados, seu faro
não emite juízo se um odor podre (de um rato em decomposição, por exemplo) é ruim
ou se um aroma agradável (flores e relva) é naturalmente bom. Ele cheira.
Mas como um esteta, sabe distinguir se um perfume – uma invenção humana, portanto
– é uma composição criativa ou se o cheiro tem características excessivas e somas
simplistas que buscam a “impressão” de originalidade. Nascido na sujeira em um
mercado de peixes e criado em um reformatório, é descoberto por um perfumista
decadente (Dustin Hoffman). Jean-Baptiste fará combinações e perfumes de sucesso,
mas sua obsessão é outra: aprender a eternizar o “cheiro”, que segundo sua crença,
é a essência de todas as coisas. Como o mundo e o prazer lhe são traduzidos pelo
olfato, seu desejo sexual também será estimulado pelo cheiro de jovens mulheres.
Como o aroma dos perfumes é obtido a partir da fermentação de pétalas de rosas,
ele buscará fazer o mesmo como corpo delas. Segundo sua tara, capturando sua “essência”,
ele as eternizaria, assim como suas belezas. Em uma dramaturgia em que corpo e
fluídos são peça chave, Tykwer transforma tudo isso em decalque do desejo que
parece tão desprovido de qualquer inventividade estética que faz sua representação
se assemelhar a um teatro de bonecos. A cena da suruba é a síntese do projeto:
a representação do ato sexual é substituída por uma sugestão do sexo e do desejo.
Se o desejo é a força-motriz do protagonista e do próprio conceito de Perfume,
raramente se viu no cinema (mesmo em filmes ruins) tamanha frigidez. Mas, não
chega a impressionar que Perfume tenha um resultado tão inexpressivo, já
que Tykwer se revelou durante a carreira um especialista em esvaziar seus filmes
de qualquer possibilidade além da exacerbação de estilo.
Um
Plano Brilhante (Flawless),
de Michael Radford (Inglaterra,
2007)
por
Eduardo Valente
 Curiosamente,
há bem mais em comum entre este Um Plano Brilhante e O Plano
Perfeito, de Spike Lee, do que apenas a semelhança dos seus títulos
em português. Isso já se deixa antever pela sequência de abertura
deste filme aqui, que ilustra os créditos com uma aparente "inocência"
semelhante a sequência dos créditos do filme de Lee, mas ambas se
revelam perversamente significativas. Se lá as imagens dos símbolos
e construções de Wall Street ajudam a compor o panorama sinistro
de uma história de roubo que fala muito daquilo em cima de que se estrutura
o coração de uma fortuna financeira, aqui a mesma lógica
se aplica ao lento lapidar de um diamante, que Radford mostra desde sua saída
de um lamaçal até a forma final. Mas, é de lamaçal
que ele quer falar, e é bem curiosa a comparação entre a
primeira imagem do filme, das mãos que chafurdam na lama, com o destino
final dos diamantes roubados. Assim como em Spike Lee, o filme de Radford usa
a estrutura de um thriller para falar de uma estrutura corrompida e eminentemente
suja. Só que face a contemporaneidade latente do cinema de Lee, Radford
opõe a elegância de um cinema que quer dialogar com todo um passado
do cinema de gênero; um cinema que se delicia acima de tudo com a construção
de seus diálogos cheios de malícia e jogos de palavras, e com a
presença de tela de Michael Caine e Demi Moore, em papéis bem mais
suculentos do que os que vêm recebendo nos últimos anos. O resultado
revela um artesão bem mais talentoso do que a fama do diretor faria esperar,
capaz de não se levar a sério demais, mas também sem ligar
apenas o piloto automático e cumprir um job.
O
Procurado (Wanted), de Timur Bekmambetov (EUA, 2008)
por
Eduardo Valente
Nunca tinha visto os outros filmes
de Timur Bekmambetov (no caso, os exibidos no Brasil, Guardiões da Noite
e Guardiões do Dia), mas tinha curiosidade em vê-los pelo simples fato
de que é um diretor que claramente possui um estilo próprio, tanto assim que Hollywood
o quis levar da Rússia para lá, sendo que ele realiza filmes principalmente marcados
pelo uso de efeitos especiais em seqüências de ação – talvez a especialidade onde
os americanos menos precisem de ajuda externa. No entanto, uma rápida passada
de olho (e o termo talvez seja mesmo o mais adequado para a experiência aqui proposta)
neste O Procurado e podemos concluir que este estilo próprio de Bekmambetov
é exatamente isso e apenas isso: estilo. Bekmambetov parece bem mais interessado
em passar horas planejando seqüências  de
ação improváveis que exijam o máximo possível de sua equipe de efeitos do que
em sequer pensar sobre conceitos antigos como construção de cena, clima, ritmo,
personagens. Para Bekmambetov, o que serve é a lógica do “quanto mais, melhor”,
no sentido da quantidade de cenas de ação e do tamanho destas cenas (e de suas
impossibilidades físicas – algo que não é uma questão num filme que se assume
em sua origem quadrinesca, mas que torna-se um incômodo por parecer apenas
interessado em afirmar-se como tal excessivamente). Neste sentido, talvez o cinema
de ação hollywoodiano atual tenha toda razão no seu interesse pelo cineasta
de origem cazaque, uma vez que cada vez mais parece ser apenas isso que se busca
nas produções mais industriais: algo que mova o espectador a ir até o cinema pensando
ir ver algo que nunca viu – e nisso os trailers dos filmes de Bekmambetov, em
sua compilação de imagens incríveis, são extremamente convincentes. No entanto,
talvez eles também sejam o formato ideal para o cineasta trabalhar, porque quase
duas horas deste cinema pensado para funcionar segundo a lógica de um espalhafatoso
desfile de escola de samba (de efeitos visuais) é dose. Bekmambetov inaugura no
cinema a categoria do kitsch hi-tech.
PS
Te Amo (P.S. I Love You),
de Richard LaGravenese (EUA, 2007)
por
Paulo Santos Lima
Por motivo óbvio, e outro mais análogo, este filme
de P.S.: Eu Te Amo deixou de ser um interessante filme de amor. O óbvio
é a direção bastante comprometedora de Richard LaGravenese (num filme de roteiro,
como esse, já que o diretor não é um pensador de imagens, cabe a ele pelo menos
resolver seus enguiços – como uma introdução que apresenta o casal central nas
suas diferenças e amores, o que não é propriamente uma questão ao longo do filme).
O outro problema remete ao avizinhamento com o popular e bastante fraco Ghost
– Do Outro Lado da Vida, no que consegue o impossível: ser inferior a este
grande sucesso, ao ser extremamente didático, explicado, verbalizado, como se
o espectador não conseguisse concatenar um plano a outro e não pudesse ver um
filme com final minimamente surpreendente.  Pode-se
dizer que é um cinema ao nível do pior que fora realizado no primeiro momento
do sonoro, nos anos 30, na ausência total de mise-en-scène resultando em
algo quase teatral, de falas impostadas e conteúdo francamente pobre (vale lembrar
que havia nos anos 30 exceções como os Irmãos Marx e seu texto afiadíssimo). Neste
drama romântico, o “galã” Gerard Butler morre prematuramente, de doença fatal,
e, antes de ir pro lado de lá, deixa cartas para a sua amada (Hilary Swank), passando-lhe
atividades, a fim de que ela exorcize a dor da perda. Em vez do fantasma de Ghost,
que ajuda a sua pequena a seguir em frente (fazendo um lance fundido entre o espiritual
e action movie), aparecendo para nós como imagem na tela, fazendo assim
presença “concreta” no espaço diegético, temos Gerard Butler aparecendo nos inúmeros
flashbacks puxados pela desolada mulher, que vai à Irlanda natal do seu
macho falecido, conhece outros homens, tem a mamãe sabe-tudo e tal. Mas, aos que
julgam esse filme mais físico, laico, que Ghost: a natureza da imagem dos
dois filmes é a mesma (ambos são obras cinematográficas) e, assim sendo, Butler
é tão “fantasma” quanto Patrick Swayze. Ou, melhor dizendo, tão imagem quanto.
E que terror de imagem: se Ghost já tinha suas assombrações como cinema,
P.S.: Eu Te Amo é um verdadeiro “filme de terror”.
Quarteto
Fantástico e o Surfista Prateado
(Fantastic Four - Rise of the Silver Surfer),
de Tim Story (EUA, 2007)
por Felipe
Bragança
Encontrar um equilíbrio na conjugação
entre as gags físicas/malabarismos gráficos com alguma consistência de
dramaturgia é o desafio mal-urdido da maioria das adaptações cinematográficas
advindas das HQs. Esse segundo filme do Quarteto Fantástico só reafirma
a falta de sutilezas e a precariedade de encenação que o diretor Tim Story carrega
em seu trabalho, o que, combinado com essa sinuca de bico primordial, faz do filme
um raro espécime de lixo cinematográfico. Quarteto Fantástico e o Surfista
Prateado é um impressionante casamento de precariedades, que vai do casting
aos efeitos especiais, não interessado em conseguir mais do que indicar um sentido
de espetáculo blockbuster que nunca se dá exatamente na tela. Com cara
de “filme-de-matinê-que-não-ousa-dizer-seu-nome, o filme não deixa isso exatamente
claro, mas parece optar conscientemente por ser uma peça de enredo e encenação
infantil – o que significa, no seu entendimento, falas reiterativas da imagem,
gags plantadas como muletas de marcação de timing e desenvolvimento
de trama calcado em peripécias. Se há um referencial, mais do que os quadrinhos,
que na verdade nunca estiveram entre os núcleos mais prolíficos do universo
Marvel, parece ser a série de animação televisiva dos anos 60 – onde as tramas
e situações de cena primavam pela necessidade de síntese-por-esquetes e de simplificação
gráfica. Resta, aos patalogicamente otimistas, se interessar pela festejada “aparição”
do Surfista Prateado que de fato, apesar de estar no meio dessa salada de tiradinhas-sacadinhas-truquezinhos,
consegue despertar alguma curiosidade.
Quem
Disse que é Fácil? (Quién Dice que es Facil?),
de
Juan Taratuto (Argentina/Espanha, 2007)
por Eduardo
Valente
 Este
filme hispano-argentino poderia ser apenas mais uma comédia sem graça se não fosse
o fato de sua narrativa nos lembrar tanto o grande Virgem de 40 Anos, de
Judd Apatow – e aí, ao circular num mesmo espaço narrativo, este aqui mostra as
garras de sua verdadeira vocação à mediocridade. Tudo que há de um uso radicalmente
inteligente dos clichês de personagens e situações cômicas em Apatow aqui se resume
a momentos dignos do pior de um Zorra Total, seja em trabalho de atores, filmagem
ou roteiro. Mas, muito mais grave ainda: tudo que lá é incômodo e afirmação do
diferente, do “fora da norma” como valor positivo, aqui se torna narrativa de
domesticação, de “melhora do ser humano ao encarar os seus defeitos”. Entre inaptidão
cinematográfica e conservadorismo atroz, não sobra nada para manter o interesse.
Talvez o grande mérito do lançamento deste filme no Brasil seja a chance de vermos
alguns dos toscos filmes mais comerciais realizados pelos hermanos que, por quase
não chegarem aqui (que, curiosamente, quando chegam, acabam indo para o nosso
circuito “de arte” – como acontece também com o cinema francês), costumam ser
ignorados por espectadores que cismam em dizer que o cinema argentino vai melhor
do que o brasileiro. Quem Disse que é Fácil? ajuda a relembrar que tudo
é questão de amostragem.
Ratatouille
(idem), de Brad Bird (EUA, 2007)
por Francis Vogner
dos Reis
 Na
animação em longa-metragem, Brad Bird é hoje um dos principais nomes (abaixo somente
de Hayao Miyazaki). Sua estréia, com O Gigante de Ferro, atraiu menos atenção
do que o filme merecia, especialmente no Brasil: a fábula do garoto que faz amizade
com um robô tinha como moral a possibilidade da escolha, e, de alguma maneira,
Os Incríveis também trabalhava a mesma prerrogativa, só que de modo diverso. Ratatouille vai além
nessa questão, porque vê na capacidade de escolha princípio de criatividade –
a escolha é essencialmente opção pela originalidade. “Qualquer um pode cozinhar”,
diz o grande chef francês Gusteau em Ratatouille, o que não é exatamente
original, mas que estimula o rato Remy a rejeitar o lixão em que sua família de
roedores se esbaldava e, levando a sério a duvidosa sentença do chef Gusteau,
acaba no restaurante do tal chef já falecido e passa a inventar pratos
com a ajuda do abobado Linguini, que leva todo o crédito. O lema de Gusteau à primeira
vista causa desconfiança, de uma ingenuidade que parece mais um ditado da Disney
do que algo proveniente de Brad Bird, que é um autor que nunca se deixou levar
por esse tipo de moral pilantra (travestida de exultante e ingênua). Mais à frente
essa frase será reformada pelo crítico Aton Ego que, visto como virulento e destrutivo,
é não só generoso com o prato “ratatouille” feito pelo ratinho Remy, como ao invés
de emitir juízo sobre o prato, ou mesmo traçar algumas impressões, faz uma digressão
sobre a compreensão do que seria um processo de criação artística. E isso, é extremamente
atual.
Remissão,
de Silvio Coutinho (Brasil, 2006)
por Eduardo
Valente
A primeira questão aqui
é o latente amadorismo, mesmo tendo em vista o claro empenho dos envolvidos
no projeto. Desde a insuficiência técnica (que começa com
uma fotografia absolutamente descompensada na sua captação de luz,
e termina com um transfer de digital para película que resulta numa
das imagens mais feias que vimos no cinema brasileiro recente - que em algumas
salas não será visto, pois inteligentemente se usará a projeção
digital), passando por um elenco às raias do constrangedor (com variações
entre atores quase straubianos, pelo completo anti-naturalismo e mecanicismo da
leitura das frases do roteiro;  e
outros exagerados e fora de tom), uma dramaturgia completamente capenga (o filme
todo se resolve em falas e mais falas, onde personagens explicam tintim por tintim
as personalidades uns dos outros, e as situações vividas e suas
interpretações), e finalmente terminando com uma concepção
artística absolutamente fora de contato com qualquer contemporaneidade
de produção audiovisual, remetendo às telenovelas do SBT
dos anos 80/90 (com destaque para a incessante e exagerada trilha sonora e os
cortes abruptos da edição). São comentários que parecem
duros com o filme, mas infelizmente relatam o que foi visto na tela. Remissão,
que tem mais cara de um exercício, de um aprendizado do que um produto
finalizado e preparado para um mercado audiovisual de hoje. Infelizmente suas
chances de chegarem ao público nos cinemas são rarefeitas, já
no nascedouro do projeto, completamente desvinculado de qualquer linha de comunicação
atualmente existente. Infelizmente não podemos dar continuidade a um ciclo
(que nada tem de virtuoso) de condescendência, que não faz bem nenhum
nem a Coutinho e seus colaboradores. A eles, nosso desejo de ver outros trabalhos
no futuro, mas a indicação para que consigam montar estrutura técnica/artística
mais elaborada, ou adequem seu processo de produção ao circuito
exibidor seguinte.
O
Sacrifício (The Wicker Man),
de Neil LaBute (EUA,
2006)
por
Francis Vogner dos Reis
No início de sua carreira,
o nome de Neil Labute trazia consigo a marca do “estilo sem estilo” e ao mesmo
tempo a preocupação sobre a eterna crise entre o masculino e o feminino, como
visto em filmes como Na Companhia de Homens e Seus Amigos, seus Vizinhos.
Mas, não estamos falando de um herdeiro de Howard Hawks, e diferente do mestre,
essas atribuições à obra de LaBute não lhe caem como elogio. O cineasta, que em
seus primeiros filmes usou a parcimônia cênica como princípio que visava alcançar
uma sinceridade de relato, só conseguiu desse modo atingir um resultado modorrento,
preguiçoso e demasiadamente calculado. Agora ele aparece com O Sacrifício,
versão “labutiana” de O Homem de Palha de Robin Hardy, cult inglês
da década de 70 francamente engraçado e que conseguia ser admirável por fazer
uma alegoria muito divertida e interessante da simbologia do falo. Comparar a
versão de LaBute a de Hardy não dá pé, até porque a nova versão que chegou aos
cinemas é de auteur.
 O
Sacrifício é um filme de gênero (suspense/horror), ou pelo menos se apresenta
assim. O filme de gênero pede imersão no mundo criado pelo cineasta, mesmo quando
se constrói em cima da “farsa”, assim como nos filmes de DePalma e de Welles.
Nesses filmes existirá uma moral que surgirá de todas as opções cênicas do cineasta,
como assim nos ensinaram Hitchcock e Fritz Lang. Pois Neil LaBute não se preocupa
em nos inserir no seu mundo dessa maneira: a moral é sempre o princípio, algo
que não se reflete exatamente em suas opções cênicas, mas está presente na história,
que independe de toda a condução das ações e composição de plano. Interessam sobretudo
as relações homem-mulher, baseadas na mentira, na enganação e no descompasso de
duas naturezas que se atraem e se repelem. Nesse seu último filme, LaBute segue
firme nessa regra que não consiste em uma progressão dramática, não em uma construção
que busque estabelecer o choque, bifurcações e as contradições entre os princípios
masculino e feminino, e de antemão, não crê que dessa relação surja algo além
do antagonismo dos sexos. Assim seu filme segue em uma nota só.
Santos
e Demônios (A Guide to Recognizing Your Saints),
de Dito Montiel (EUA,
2007)
por Eduardo Valente
 Não
é de hoje que cineastas como Woody Allen, João César Monteiro, Domingos Oliveira
ou Nanni Moretti nos mostram que o documentário não é o único formato cinematográfico
que permite que se coloque em cena aspectos da vida do próprio realizador. No
entanto, um experimento radical como o deste filme de Dito Montiel é um tanto
mais raro: o diretor encena sua própria vida como ficção (encenada por atores
que não ele mesmo), com um personagem principal que se chama exatamente Dito Montiel.
Para além das possíveis complicações psicanalíticas na relação entre realizador
e objeto, entre diretor e atores (que deixamos para os colecionadores de trivia),
o que sobressai dessa experiência em Santos e Demônios é justamente uma
bastante óbvia falta de distanciamento, o qual poderia ser muito saudável. Porque
o filme de Montiel encontra sua maior força em tudo aquilo que não diz respeito
necessariamente a ele como personagem: principalmente a recriação de uma adolescência
vivida nas vizinhanças barra pesada da Nova York dos anos 80 que tem alguns toques
de Scorsese bastante óbvios na sua relação com a violência cotidiana do entorno.
No entanto, quando parte para a porção pessoal, Montiel se embanana com um formato
bastante esquemático de relação entre passado e presente e num espetáculo de overacting
de Robert Downey Jr, Diane Wiest e Chazz Palminteri. É bem verdade que um e outro
(filme e elenco) ganharam prêmios em Sundance, mas isso entra aqui mais como uma
confirmação dos problemas e excesso de esquemas do filme do que exatamente como
um elogio à alguma novidade que ele traga.
Os
Sem-Floresta (Over the Hedge),
de Tim
Johnson e Karen Kirkpatrick (EUA, 2006)
por Felipe Bragança
O
filme começa como uma fábula anárquica sobre a relação entre a ordem urbana e
a marginalidade que a circunda – brincando com a figura do protagonista guaxinim,
que vive dos restos de alimentos industriais humanos e vê no surgimento de um
novo condomínio de luxo a possibilidade de um banquete interminável em seus pequenos
furtos. Aos poucos, depois que ele se encontra com o núcleo de co-protagonistas
adocicados, a trama acaba por se desenhar em direção a um elogio pesado do ideal
do núcleo familiar, o que, se não faz do filme um equívoco completo, sufoca muito
de sua graça onomatopéica e hiperbólica, dando uma cama por demais pedagógica
e conseqüente a cada ato dos personagens. Com habilidade na construção de cenas
de perseguição e exploitation dos recursos de velocidade e liberdade da
“câmera” ilimitada do 3D, além de alguns personagens mais complexos do que a média
do cinema infanto-juvenil, Os Sem-Floresta é mais uma obra a cumprir o
papel de um didatismo moral pré-escolar costurado a um humor referencial – salpicado
aqui e acolá para agradar os mais velhos. Em um panorama mais amplo, é uma pena
ver a animação 3D no cinema industrial norte-americano ficar tão limitada a formuletas
de gênero que não desenvolvem nem linguagem, nem searas temáticas, nem sequer
criam assombro pelo impacto gráfico. Estão lá para cumprir a temporada de verão,
somente. E o fazem, parece, sem muita vontade.
Um
Sonho Dentro de um Sonho (Slipstream)
de Anthony Hopkins (EUA,
2007)
por
Eduardo Valente
 Fica
lançado o desafio: será difícil encontrar um texto que seja
sobre Um Sonho Dentro de um Sonho que não cite o nome de David Lynch
(este aqui, por exemplo, acabou de fazê-lo, na primeira frase). Mas também
não é difícil entender a associação, afinal
o filme dirigido por Anthony Hopkins reprisa uma série de expedientes narrativos
(um estado de confusão de registro entre realidade e sonho, a falta de
uma aparente lógica de estrutura da história), situações
(localizar esta confusão em meio ao ambiente de uma filmagem, várias
cenas em estradas com carros que dirigem rápido, explosões eventuais
de violência) e imagens/figuras (a típica lanchonete americana com
suas garçonetes e clientes, os mafiosos e produtores de cinema esquisitos
e over the top) bastante associados ao cinema de Lynch. No entanto, talvez
fosse mais útil pensar no que o filme de Hopkins se diferencia totalmente
dos de Lynch para entender o que acaba sendo este filme: afinal, se Lynch sempre
foi um cineasta da imersão e do fascínio, estas duas são
expressões que passam longe do filme de Hopkins. Ao tentar nos mergulhar
neste estado de confusão, Hopkins opta por um (ab)uso de determinadas ferramentas
(planos em repetição, alterações de velocidade constante,
flash frames, fusões de imagens, mudança de registro entre
o preto-e-brando e o colorido, etc) que só conseguem nos distanciar completamente
daquilo que se passa na tela, que passa a obedecer então os ditames da
contemplação, ao invés da imersão. E aí, o
filme todo não funciona a partir de um estado emocional, mas sim racional,
restando então ao espectador uma relação fria com o que vai
se tornando cada vez mais um jogo bastante estéril de metalinguagem, misturada
com uma pouco interessante reflexão sobre o estado mental de um criador.
O Tigre e a Neve (La
tigre e la neve),
de Roberto Benigni (Itália, 2006)
por
Felipe Bragança
 Tão
difícil quanto simular o cômico, é simular a ingenuidade. Em mais essa fábula
açucarada, o jogo de humor ingênuo de Roberto Benigni, de romantismo exacerbado,
esbarra mais uma vez nesse problema. Ao invés de procurar beleza, poesia
e encanto naquilo que o rodeia como vida, o diretor-personagem-roteirista-clown
parece tentar (como no famigerado A Vida é Bela) impôr à beleza estatuto
de ideologia. Como toda ideologia opressiva, essa ingenuidade humanística de Benigni
faz com que toda a realidade, ou a verdade tocada pelo filme, estejam servindo
apenas como pano de fundo de um cinema que não filma, que não vê (filma-se mal,
às cegas, aliás...) apenas declama sua vontade. A guerra do Iraque é só uma cortina,
um genérico da violência que não consegue em momento algum soar verdadeiro, vivo,
pertinente – chega a ser constrangedor como os iraquianos têm menos interação
com o personagem central do que um camelo. Talvez porque fosse mais fácil adestrar
um camelo e colocá-lo para fazer cenas sem diálogos, já que os iraquianos aparecem
sempre como figuras estranhas, paspalhas ou fazendo figurações genéricas, numa
dramaturgia onde só interessa a "mulher dos olhos dele". Uma fábula
sobre o egoísmo, ou o altruísmo egoísta, em todos os sentidos – inclusive o político.
Nada interessa nesse mundo onde o amor romântico não amplia o sujeito, só o diminui,
o escraviza, o simplifica. Poesia de cinema, assim, para Benigni, como cegueira
dos gestos, não como potência de vida.
Todos
Contra Zucker (Alles auf Zucker!),
de Dani Levy (Alemanha, 2004)
por
Francis Vogner dos Reis
 Há
duas coisas a se dizer a respeito da comédia Todos Contra Zucker: a primeira
é que todo o artesanato do filme é tão desleixado e capcioso que parece impossível
surgir dali algo de interesse. Só que toda essa feiúra plástica está a serviço
da visão de mundo do protagonista, um ex-comunista de origem judaica que se vê
obrigado a se reconciliar como irmão, um judeu ortodoxo, e se submeter a uma série
de rituais de luto para receber a herança da falecida mãe. A segunda coisa a dizer
é: será que esse arranjo entre forma a conteúdo (para separar grosseiramente essas
duas dimensões) dá em alguma coisa? Sim. Todos Contra Zucker é um filme
do arranjo entre duas partes contraditórias, porque ele se equilibra a todo momento
em dicotomias irreconciliáveis: os dois irmãos unidos pelas circunstâncias, uma
família judaica ortodoxa e outra sem religião, o protagonista que fica entre cumprir
os rituais e participar de um torneio de sinuca, o rabino que descobre ter uma
filha com a prima lésbica, a Alemanha Ocidental e a Alemanha Oriental, etc. Tudo
isso engrena na base do arranjo. As coisas não se resolvem, mas se arranjam. O
humor vem daí. Existe alguma graça – e, surpreendentemente, alguma coerência.
Vênus
(Venus), de Roger Michell (Inglaterra, 2006)
por
Paulo Santos Lima
É
fato que nenhum cineasta dissertou visualmente — com imagens, cinema — sobre a
beleza da mulher como Jean-Luc Godard, mostrando que não basta colocá-la na tela:
mais que isso, há a mise-en-scène e, quando não, há o olhar da câmera, a luz,
a abordagem que o autor faz do objeto em cena. Pois a única beleza visual proferida
em Vênus é a da performance de Peter O’Toole, o que parece pouco, visualmente
falando. O diretor Roger Michell assina uma
obra metalingüística, que se refere diretamente ao próprio O’Toole como um dos
maiores astros e galãs do cinema britânico... e que aqui se sujeita a um número
quase circense, aproximação imediata ao combalido Calvero de Luzes da Ribalta.
Estamos diante de um filme de ator, cuja mulher, de fato, é de uma beleza meio
subcutânea – que faz dela das melhores aparições recentes na tela, de cair o queixo.
 Ela
é Jodie Whittaker, que faz Jessie, que reascende a porção macho de Maurice (O’Toole),
renomado ator de teatro que cruzou os 70 anos. A pequena, generosamente assistida
pela câmera, que faz questão de mostrar seu corpo como se estivéssemos defronte
uma Playboy anos 50, mais comportada, ilumina, também, a rotina do galante veterano.
E, se o filme parece, lá pela meia hora de projeção, rascunhar um interessante
(ainda que caretamente filmado) jogo entre a pulsão de vida de Jessie e a ladeira
declinante de Maurice, gerando conflitos sexuais que soam como uma screwball
comedy mais puxada para o drama, seu terço final declara o vínculo entre a
beleza e a juventude. Maurice, severamente abatido por uma operação de próstata,
será, meio à Servidão Humana e O Anjo Azul, maltratado pela malvadinha
Jessie. Sobre essa queda do filme, vale olhar o que Inácio Araújo diz em seu texto
publicado na Folha. A conclusão do filme fica na boca de uma garçonete que, quase
no epílogo, vê uma foto de Maurice ainda jovem, e diz que “realmente ele era muito
bonito”, algo que a mesma não percebera quando ele visitava o estabelecimento.
Claro, tanto ela quanto o filme vêem a beleza como uma simples convenção estética,
jamais pelo modo como uma pessoa se coloca no mundo.
Voltando a Godard, é assim que se faz a beleza de seus filmes: pelo modo como
ele coloca a câmera em cena. Algo que Michell faz muito mal neste seu Vênus.
Um
Verão para Toda a Vida (December Boys),
de Rod Hardy (Austrália,
2007)
por Cléber Eduardo
 Nem
é preciso pesquisar a filmografia do australiano Rod Hardy para desconfiar de
sua alfabetização dramática e visual na TV. Antes de estrear em longa-metragem
com December Boys, cujo maior apelo de marketing é a presença (sem bruxarias)
do inglês Daniel Radcliffe, o Harry Potter, Hardy dirigiu um amontoado de programas
e séries. Pois seu currículo está na tela. Do primeiro ao último plano, sem exceção,
parece haver um engano – não apenas da realização, mas principalmente dos programadores
dos nossos cinemas. O filme, frente a tantos que acabam não lançados
por aqui, não estaria melhor abrigado na grade do Telecine Light? Não foi feito
com esse objetivo? Pois parece. Para mostrar o verão inesquecível de quatro garotos
órfãos no litoral australiano, lança-se mão do narrador memorialístico que, com
voz de terceira idade, reconstrói as experiências de infância antes do reencontro
com os amigos no mesmo lugar nos momentos finais. Um deles passa esse verão abrindo
frentes no conhecimento prático do sexo. Os demais empenham-se em serem adotados
por um casal. Molecagens de um lado. Beijinhos de outro. Pequenos riscos, eventualmente,
no contato com a natureza. E uma aparição de Nossa Senhora. É sério. A Virgem
aparece no fundo do mar.
Wood
& Stock - Sexo, Orégano e Rock 'n Roll,
de Otto Guerra (Brasil,
2006)
por Eduardo Valente
Difícil
não ter enorme simpatia pela mais que saudável ausência de
bons modos na transposição dos personagens de Angeli para o cinema
- em especial o momento do filme em que se dá a transformação
do mundo numa versão flower power, evidentemente mais alegre e amorosa.
Mas, igualmente difícil seria se entusiasmar com o filme de tal maneira
que não percebêssemos suas limitações: um talvez inevitável
caráter de sequência de piadas em esquetes com a duração
de tiras de quadrinho, que parecem melhores quando lidas do que quando ouvidas,
a enumeração de personagens do cartunista, que algumas vezes parece
forçada;
o roteiro claramente "aos trancos e barrancos", que faz força
para ordenar uma história minimamente, mas não chega a ser de todo
bem sucedido (o que é provado pela rapidez com que se livra da sua própria
conclusão). E, claro, há as limitações técnicas
de um filme de animação que leva anos para ser finalizado, e que
tem um caráter quase de manufatura. Pesados ambos os lados, Wood &
Stock é um filme que vive mais das partes do que do todo (e as melhores
partes quase sempre são as que incluem Rê Bordosa), embora suas partes
boas sejam mesmo deliciosas. É também um filme para se ver numa
sala cheia de gente, e de preferência sob o efeito de algumas das "substâncias"
do subtítulo. Como eu vi numa tarde chuvosa de dia de semana no Rio, numa
sala quase vazia, não posso dizer que tenha experimentado o filme nas condições
ideais. Talvez por isso não tenha batido tão legal.
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