arquivo textículos A a L, em ordem alfabética
(veja arquivo de M a Z)

Algo como a Felicidade (Stestí),
de Bohdan Slama (República Tcheca/Alemanha, 2005)
por Francis Vogner dos Reis
Em uma cidadezinha industrial na República Tcheca, um rapaz que trabalha em uma oficina rejeita sistematicamente os convites do pai para ir trabalhar na fábrica. Há também a garota que pretende ir aos Estados Unidos junto do namorado que lá trabalha, o que sua mãe apóia, porque não quer que filha tenha o mesmo destino que teve. Esses dois jovens serão obrigados a cuidar dos dois filhos de uma terceira personagem – autodestrutiva – que entra em colapso, fazendo com que o rapaz aceite o emprego na fábrica e a garota desista de ir para a América. E o que o diretor Bohdan Slama faz com isso tudo? Ele, ao encenar dramas de jovens nascidos e crescidos na reta final do leste europeu comunista e a articulação deles com suas famílias, visa fazer de suas imagens não um diagnóstico, mas, um modo de compreender a postura deles perante um mundo que só lhes deixou ruínas e sucata. Assim, em uma dramaturgia feita, sobretudo de intimidades, a câmera se vincula à pulsação dos corpos desses personagens, como que para embarcar de modo mais “incisivo” na vida deles. Só que tudo tem o efeito inverso do que o diretor parece propor. A câmera busca um fluxo de imagens mais livre, mas faz desse processo algo pesado; uma narrativa mais solta, que se revela bem burocrática, propõe personagens complexos, mas restringe-os a uma psicologia esquemática. O diretor asfixia e oprime os personagens nesse esquema que transforma qualquer tentativa de aproximação mais crua e direta em mera complacência. Toda essa dinâmica cênica e dramática contemporânea se revela, nesse caso especificamente, como um novo tipo de academicismo, pois submete todo seu processo a um controle pesado que não respira nem por meio de seus defeitos. Algo como a Felicidade é refém de seu dispositivo. 

Amigo é pra Essas Coisas (Zim et Co.),
de Pierre Jolivet (França, 2005)
por Eduardo Valente
Tudo parece estar no lugar certo, em Amigo é pra Essas Coisas: a comédia de tipos se misturando à perfeição com as preocupações étnico-sociais para se falar da França de hoje; as pitadas de realismo intensificadas pela câmera sempre na mão interagindo com a música que parece perfeitamente integrada ao ambiente de seus protagonistas; os limites entre manter os olhos numa ética pessoal firme e os desafios da realidade que pedem constantemente que se quebrem as regras de conduta social. O filme de Pierre Jolivet parece fluir deliciosamente pela tela, com atores absolutamente engajantes, diálogos bem escritos e rápidos, familiaridade com o ambiente filmado. No entanto, um incômodo se estabelece pouco a pouco lá no estômago do espectador mais atento, só tomando real forma quando o casal interracial de jovens prepara-se para a primeira noite juntos, e (no que parece ser uma piada) ela pergunta se ele tem uma camisinha - apenas para descobrir que os dois possuem preservativos. Ali, o filme nos dá a imagem precisa do que nos parecia um tanto errado: aquela realidade tão "no lugar certo" parece mesmo estar com pelo menos duas camisinhas de distância de qualquer verdadeira contaminação deste disfarçado projeto de sitcom cinematográfica. E nada contra as sitcoms, diga-se - mas sim contra o fato delas se disfarçarem. Ao fim e ao cabo, Amigo é pra Essas Coisas é isso: uma bela opção para a diversão "socialmente consciente" do fim de semana. Mas, quando tenta se portar como se fosse algo além disso, perde pontos pelo excesso de proteção quase ingênuo com que parece tratar seus personagens - nunca menos que heróicos mesmo em seus erros, sempre plenamente compreensíveis. Talvez o que quiséssemos fossem alguns erros menos facilmente compreensíveis - como aqueles que cometemos todos os dias.

Assombração (Re-Cycle),
de Danny Pang e Oxide Pang (Hong Kong/Tailândia, 2006)
por Leonardo Mecchi
Assombração, novo filme dos irmãos Pang, é um engodo. A começar por sua tentativa de se vender como um exemplar do terror asiático, gênero em voga atualmente, responsável (com Visões) pelo sucesso dos diretores. Embora comece na mesma chave de filmes do gênero já conhecidos pelo público (O Grito ou O Chamado), Assombração logo envereda para a fantasia, registro ideal para que os diretores possam exercer livremente sua inegável criatividade visual. Nada errado, a priori – para além da má-fé em se vender gato por lebre –, não fosse o fato de que, por baixo desse vistoso verniz visual, de cenários mirabolantes e efeitos especiais aos borbotões, repousa uma sucessão de clichês e equívocos que levam o filme a se tornar (involuntariamente) uma paródia dos maus hábitos cinematográficos: o uso incessante de flashbacks para relembrar o espectador sobre o porquê da protagonista tomar determinada decisão (num didatismo de deixar Sérgio Rezende no chinelo), uma trilha sonora abusiva e rasgada em todos os momentos românticos ou de suspense, e finalmente um moralismo sem precedentes – com direito a diversas cenas do tipo “no episódio de hoje, aprendemos que...”. Pensando bem, talvez os irmãos Pang tenham, afinal, conseguido seu objetivo: realizar um dos filmes mais assustadores do ano.

Atirador (Shooter),
de Antoine Fuqua (EUA, 2007)
por Eduardo Valente
Difícil evitar a sensação de “já vi este filme antes” quando assistimos este Atirador: trata-se de uma óbvia reciclagem do mito do herói americano injustiçado por seu próprio país que dá a volta por cima se vingando dele, do qual o mais recente e bem sucedido exemplo é o primeiro Rambo. Antoine Fuqua tenta capitalizar um discurso politicamente mais forte e direcionado (as menções ao Iraque abundam – e mesmo a questão etíope está plenamente up-to-date com o noticiário internacional), mas parece bastante inconsciente das incongruências de um discurso que quer desmistificar um ideal de país (representado pelos poderes estabelecidos – políticos e agências de espionagem) através da reiteração de outro (o do justiceiro puro e de grandes ideais); e que deseja crucificar uma violência desenfreada enquanto nos oferta um espetáculo de considerável sadismo, e principalmente de idealização do “super-soldado” criado pelo mesmo exército americano tão questionado. Se há de fato alguns bons momentos, quando o filme parece quase incorporar uma certa auto-ironia (a visita ao especialista em armas sendo a mais curiosa), há outros francamente constrangedores (como tudo que diz respeito à personagem do interesse romântico do protagonista ou o ogro-engravatado interpretado por Elias Koteas). Ao fim e ao cabo o que ficam são alguns bons momentos de ação em meio a uma narrativa com arroubos demais de uma frágil “importância política”.

Beijo a Mais, Um (The Last Kiss),
de Tony Goldwyn (EUA, 2007)
por Eduardo Valente
Qual o sentido de uma refilmagem? Claro que os mais céticos podem simplesmente gritar “lucro, oras!” ou sussurrar “a falta de uma idéia original boa”. No entanto, só para ficarmos em exemplos recentes de dentro da grande indústria, um Planeta dos Macacos, de Tim Burton; ou um As Loucuras de Dick e Jane, de Dean Parisot, nos fazem ver que, com um mínimo de interesse da parte do realizador, “refazer” pode ser também parte integral de uma obra maior ou uma maneira de se reaproximar de um material com um olhar inevitavelmente distinto, atualizado. Claro que numa chave bem mais radical, podemos pensar no Psicose, de Gus Van Sant: exemplo absolutamente desestruturante de aproximação com uma obra clássica onde toda a diferença se dá, justamente, pelo desejo de emular, de copiar. Nada disso, porém, parece ter se tornado questão na cabeça de Tony Goldwyn ao realizar este Um Beijo a Mais, refilmagem do italiano O Último Beijo, filme tão gracioso quanto mais ingênuo (e cujo diretor, Gabriele Muccino, também foi importado pela indústria americana – com muito mais sucesso que o seu filme, diga-se). Pois o que faz Goldwyn aqui? Praticamente um exercício vansantiano de cópia, só que aqui involuntário e sem qualquer propósito realmente “artístico”. Mais do que exatamente um filme ruim (o que o roteiro original torna difícil se fazer), o que temos é o equivalente a uma copiagem de fita de vídeo ou uma xerox com pouca tinta: reproduzimos um mesmo material, mas perdemos uma “geração” ou temos uma pálida cópia do original. Tudo que era graça e frescor em Muccino parece aqui forçado, estudado. Do elenco original, marcado principalmente pelo cativante Stefano Accorsi e pela estonteante Martina Stella – que justificaria qualquer pecado –, passamos para um Zach Braff absolutamente desinteressante e uma Rachel Bilson graciosa, mas tristemente comum. Como o último plano (ou melhor, a ausência do plano que encerra o filme italiano) comprova, o que se faz aqui é apenas uma tradução menos complicada de um filme que já era, em si mesmo, conscientemente “pós-adolescente”. Assim, só nos sobra ao final da projeção a pergunta lá do começo: qual o sentido em fazê-lo, afinal?

Bom Ano, Um (A Good Year),
de Ridley Scott (EUA, 2006)
por Paulo Santos Lima
Um Bom Ano é uma comédia romântica cujo mote é a guinada de um canalha materialista (Russell Crowe) que herda a fazenda do tio-avô. Sem a menor nuance (o executivo sacana, a bela e bondosa mocinha do campo), o filme trabalha apenas na superfície da máscara, buscando algo próximo da suposta fonte de inspiração do cineasta, as screwball comedies de Howard Hawks. Só que, nestas, cada personagem carregava múltiplas personas, abrigando num mesmo corpo paixão e crueldade, por exemplo. Obras como Levada da Breca eram soberbos trabalhos de decupagem, valsa entre os planos e dentro deles. Já o cinema de Ridley Scott é blocado, pouco feliz na comunicação entre tempo de enquadramento e montagem entre planos e seqüências. Posado como uma 3x4 aberta a retoques no photoshop, mostra uma galeria de objetos-fetiche do sonho consumidor burguês espalhados pelos enquadramentos iluminados com aquela típica luz de seu cinema: luz de quando abrimos a geladeira com a cozinha escura - só que adaptada à região da Provence francesa, ou seja, mais solar, vertida em tons dourados e banhando mais democraticamente os espaços. Com tanto lamê na imagem, claro que não é preocupação da câmera se sujar junto às coisas. Ela, mesmo quando colada no casal romântico, parece fora da cena. Uma câmera que estaria melhor assistindo, incrédula, ao (belo, confesso) exibicionismo cenográfico do plano inicial de Blade Runner. Porque o projeto estético de Ridley Scott aparenta, sem ser, de autoria de um único fotógrafo: uma estética ultra-artificialista, com cones de luz fazendo geometrias kitsch, que não vê tanto o movimento e mais atende à disposição de elementos na cena – ou seja, privilegia a forma dos seres e dos espaços, um quase empate entre cinema e publicidade, com o primeiro fazendo 2 a 1 sobre o outro. Se o seu irmão, Tony Scott, leva esse projeto ao vazio absoluto, com imagens em cadência extrema (e, por esse motivo, uma obra que me é mais interessante de análise), Ridley ainda faz algo ligado à tradição do cinema. E entra numa armadilha, porque nele não há seres, mas sim elementos formais no plano. Que fique claro, não como Michelangelo Antonioni fazia, pois com o velho Ridley não existe e tampouco está em questão a relação entre seres e espaço ou sobre o que se é nesse mundo.

Bom Pastor, O (The Good Shepherd),
de Robert DeNiro (EUA, 2006)
por Eduardo Valente
Há um difícil paradoxo a ser enfrentado por Robert DeNiro neste seu segundo longa como diretor: para que seu filme realmente faça sentido, é importante que o personagem de Matt Damon escape do nosso entendimento completo, uma vez que ele é figura central numa trama de constantes trocas de identidade. Por outro lado, o filme se centra de tal maneira no personagem dele que, a partir do momento em que nos é negada a empatia com ele, esta “coerência interna” torna o filme absolutamente frio e distanciado do nosso olhar. Com isso, suas duas horas e vinte (certamente excessivas) passam dolorosamente pela tela como um enorme jogo de “gato-e-rato” que é menos dos personagens entre si, do que entre nós e o andamento da narrativa. Se é fato de que o filme não idealiza em nenhum momento o trabalho da CIA (envolvida em atos horrendos de tortura e marcada pela supressão e desprezo pela vida pessoal de todos à sua volta), também é verdade que há um certo excesso romântico no retrato da “vida do espião”. No meio disso tudo, passeia pela tela uma esfinge encarnada por Matt Damon, cujas reais motivações nunca serão claras para nós. Pior do que isso, no entanto, é a dificuldade de comprarmos a passagem de 20 anos na vida deste personagem – tanto no sentido físico do trabalho do ator neste envelhecimento, quanto principalmente na completa inadequação dele ao papel central que ocupa nos escritórios da CIA. Entre momentos de admiração e outros de desinteresse completo, O Bom Pastor se mantém sempre a milhas de distância de seu espectador.

Buenos Aires 100km (Buenos Aires 100km),
de Pablo José Meza (Argentina, 2004)
por Felipe Bragança
Para um filme sobre o despertar da adolescência, Buenos Aires 100 km sofre uma séria tendência para o bom comportamento. Reunindo clichês, seqüências afetivas reiteradas no cinema juvenil e uma encenação realista bem amarrada, o filme não deixa de alcançar a graça melancólica que parece pretender, ainda que sem entusiasmo. Articulado diretamente à linhagem pós-melodramática que vem marcando boa parte da produção argentina atual, Buenos Aires 100km tem como principal trunfo a firmeza de artesanato, a sutileza de linguagem e a coerência dramatúrgica que fazem de seu desenrolar na tela um objeto enxuto. A graça possível dessa pequena crônica juvenil aparece, portanto, não tanto por seu apelo ao novo, à inquietação, à descoberta, mas por sua firmeza de construção de um pouco mais do mesmo. Essa melancolia programática, porém, e as resoluções mais que esperadas de roteiro, deixam abertas uma questão e um porvir: a juventude construída como nostalgia e impotência é a fórmula por excelência a que teremos que recorrer? A inquietação perdeu todo o território para a crônica contemplativa? Contemplação é sinônimo de letargia? Buenos Aires 100 km pratica com tanta calma a cartilha do bom-cinema-de-arte-do-estado-dormente, que desperdiça grande parte da carga afetiva que insinua. Que cinema se iniciará após o plano final no campo de futebol vazio? Que filmes se insinuam quando a observação melancólica se esgota em sua bem comportada expressão?

Conduta de Risco (Michael Clayton)
de Tony Gilroy (EUA, 2007)
por Eduardo Valente
Em determinado momento de Conduta de Risco, o personagem interpretado por Sidney Pollack (um dos sócios de um grande escritório de advocacia) vira-se para seu empregado (o personagem-título no original em inglês, interpretado por George Clooney), que se vê frente a uma “crise de valores” e diz: “when did you get so fucking delicate?” (“quando você se tornou tão delicadinho?”). A frase é um resumo de tudo que há de errado com Conduta de Risco: o problema principal de mais este filme-denúncia sobre o estado imoral das negociatas no mundo das grandes corporações versus o cidadão comum é justamente que precisamos acreditar no processo porque passa Michael Clayton ao longo do filme, só que nunca conseguimos atingir este sentimento. Seja porque George Clooney interpreta o personagem numa mistura de charme e sonambulismo que nunca nos soa desagradável (e que nos faz pensar “when were you not so fucking delicate?”), seja porque o fato do sócio do escritório entrar num surto psicótico a partir de um memorando que, francamente, sempre nos parece pouco mais do que óbvio. Claro, o filme tenta construir nuances aqui e ali (o sócio pirado teria ficado sem tomar remédios, o personagem de Clooney diz que é o tipo de cara que “se compra”, a personagem mefistofélica de Tilda Swinton sua debaixo do braço), mas as nuances são tão friamente estudadas que não podemos evitar que Conduta de Risco soe, do primeiro ao último plano (literalmente) uma obra tão certa de tudo que tem a dizer sobre um determinado tema que nunca consegue nos mover da nossa cadeira – o que aparentemente era boa parte de suas intenções. Talvez se fosse um curta-metragem, composto apenas pelos seus belos primeiros planos, do escritório vazio, o filme resultasse mais contundente a partir de uma mesma sensação.

Corte, O (Le Couperet),
de Costa-Gavras (França, 2005)
por Felipe Bragança
O Corte flerta com o cinema policial, com o suspense, com o drama social, sem dialogar com nenhuma dessas referências – apenas sugando delas o que lhe interessa como muletas de linguagem para discorrer sua tese extra-imagem, extra-cinema. A proposta do filme é a de um jogo pedagógico, de cinismo cômico, cujo foco é um avanço de deboche cítrico contra uma lógica empresarial que o filme mapeia como praga social consensual. A violência naturalizada pela psicopatia do protagonista se acumula na tela de forma reiterativa, levando personagens e elementos de narração apenas a cumprir funções dentro de uma engrenagem de cartas marcadas. A estrutura dramatúrgica engessada e a levada blasé da montagem do filme não seriam um problema a priori se não chegassem ao limite de esvaziar as imagens que o compõe. Não parece haver qualquer sentido de presença física, de imagem orgânica no filme – o que fica claro na decupagem, que muitas vezes se resolve em truques de choque levados como pastiches. Só há, de fato, alguma vida, alguma graça na imagem quando o filme deriva para a sub-trama do filho que rouba programas de computador – mas mesmo essas passagens mais cadenciadas, encarnadas, parecem estar ali para abrir espaço para a emergência final do enunciado que dita o filme como um manual sem desvios de “como usar”. O desfecho, que indica uma intriga de continuidade, não traz qualquer charme especial ou surpresa ao filme, a não ser o de um didatismo sem saída. Pode dar prazer a quem se identifique com o cotidiano empresarial vivido pelo personagem, para quem se vê espelhado nas relações empregatícias robotizadas – mas me parece uma função menor do cinema dar espelhos masoquistas para uma cultura sem encantamento visual. Se o cinema político como desenhado por Costa-Gavras nunca me encantou especialmente, há em seus melhores filmes um sentido de documento, de testemunho memorialista e positivamente ideológico da história, que aqui perde espaço para um pobre teatrinho anti-capitalista. Sinal de um cinema que não consegue mais afirmar seu espaço, sua dinâmica comportamental e ideológica? Parece restar ao filme esse “ser do contra” ingênuo e generalizado, que Costa-Gavras indica achar que se basta, hoje.

C.R.A.Z.Y. – Loucos de Amor (C.R.A.Z.Y.),
de Jean-Marc Vallée (Canadá, 2005)
por Eduardo Valente
Depois de uma primeira sequência que parece indicar uma certa tendência ao humor “esperto” e modernoso, C.R.A.Z.Y. conquista o espectador com um inesperado ritmo mais ralentado e um cuidadoso trabalho com a relação entre os personagens, tanto através de um trabalho de atores muito destacado, quanto pela delicadeza na composição de cada personagem (onde o filme faz uma feliz opção por desenvolver mais alguns deles – especialmente o pai – e deixar outros mais como tipos – o irmão atleta, o irmão intelecual, etc). Sua atenção aos detalhes (o jogo dos olhares entre os atores, a reconstituição de época absolutamente discreta e pouco auto-centrada) diferencia o filme e dá frescor a uma estrutura já mais do que conhecida – a do filme de conflito de gerações. Infelizmente, da metade para o final os tons melodramáticos começam a ganhar peso excessivo no filme, que com isso perde um pouco da leveza que o faz quase flutuar na primeira hora. E, pior ainda, quando o protagonista se exila em Jerusalém, o filme perde de vez o norte – uma vez que o que dava real força ao filme era as relações familiares, com o isolamento do personagem e sua individualização de conflitos, ele se revela bem menos interesse do que como parte de um grupo. Se com isso o filme perde um pouco do seu encanto, nem assim pode ser considerado desinteressante.

Crônicas de Nárnia - Príncipe Caspian, As;
(The Chronicles of Narnia: Prince Caspian),
de Andrew Adamson (EUA, 2008)
por Eduardo Valente
Existe uma curiosa distância entre os recentes fenômenos de bilheteria infanto-juvenis norte-americanos e os livros (ou melhor as séries de livros, uma sacada de resto incrivelmente lucrativa) que os inspiram. Sim, porque da literatura dos Harry Potter, dos Senhor dos Anéis e deste Nárnia, tem sido retirada algo que, na maioria das vezes (e certamente nos dois capítulos vistos até agora desta série aqui), ao invés de remeter às fantasias que seus originais aspiram, se aproximam muito mais de uma realização quase documental. O termo é forte, sim, mas não despropositado: fato é que a tecnologia dos efeitos de computação gráfica têm levado o desejo de verossimilhança no fantástico cinematográfico a um tal paroxismo que o que temos visto cada vez mais é uma aposta em recriar um "mundo fantástico", com suas paisagens, seres míticos e narrativas, da maneira mais fidedigna possível a uma idéia de realidade. Com isso, perde-se de vista toda e qualquer fabulação possível, e o exercício de assistir a filmes como este segundo Nárnia se resume ao espetáculo de maravilhar-se com as proezas cinematografico-realistas dos realizadores. Se esta redução drástica dos poderes encantatórios da ficção cinematográfica fantástica já soava desinteressante há alguns anos, agora consegue nos fazer sentir um precoce dejà vu, onde ajuda muito pouco que este segundo episódio de Nárnia tenha tantas cenas em comum com o que vimos há pouquíssimo tempo na série do Senhor dos Anéis: a batalha na fortaleza de pedra num espaço sem saída, a montagem paralela com a solução que virá em cima da hora, até mesmo a revolta das árvores. Talvez a principal diferença seja esta imagem um tanto perturbadora de meninos empunhando suas ferramentas de matar (que, claro, nunca derramam sangue dos inimigos - afinal não podemos perder a censura livre, mesmo com toda a carnificina na tela), algo que pode soar heróico num livro mas que tornado imagem tão desejadamente "realista" certamente tem algo de soturnamente semelhante a episódios menos felizes da história humana (imagens de nazistas ou de guerrilhas vêm à mente). Se somamos isso ao subtexto claramente cristão do livro, onde o "deus-leão" nos remete à ironia e crueldade do Deus do Velho Testamento, este Crônicas de Nárnia 2 adquire um tom perturbador que, entretido com o que pensa ser sua ode ao heroísmo clean, aparentemente passa desapercebido do diretor Adamson.

Diário de uma Babá, O (The Nanny Diaries)
de Shari Springer Berman e Robert Pulcini (EUA, 2007)
por Fábio Andrade
O Diário de uma Babá é o novo filme de Shari Springer Berman e Robert Pulcini, dupla bastante celebrada por Anti-Herói Americano, de 2003. Se muitos viam na mistura de documentário e ficção do filme de 2003 um bom caminho para o cinema independente americano, não deixa de ser surpreendente que o longa seguinte da dupla viesse a ser uma típica produção de verão dos grandes estúdios norte-americanos. O Diário de uma Babá é herdeiro dos filmes-família que inundavam nossas férias na década de 1990, e que aos poucos vêm perdendo espaço para as franquias à Harry Potter e a linha de montagem dos longas de animação que dominam as salas multiplex nessa época do ano. De fato, a dupla de diretores tenta arejar um gênero já bastante datado com uma construção visual mais inventiva. Em alguns casos, a inquietação formal funciona (as seqüências no museu), e em outros chega a ser de gratuidade francamente constrangedora (o flashback tencionado pela montagem quando Annie, a personagem de Scarlett Johansson, vai embora da casa de praia da família para quem trabalha). Apesar de bons momentos de Johansson e, em especial, de Laura Linney, O Diário de uma Babá não evita o cacoete recente que condena tantos filmes ao desinteresse: ao se propor como investigação de uma elite disfuncional norte-americana (Annie é uma estudante de antropologia, ora pois), o faz sempre com extrema ingenuidade, sem se preocupar em re-trabalhar os clichês que traz para a tela, sem se interessar em pensar o outro. Se essa visão de mundo não convencia em Pequena Miss Sunshine ou em O Diabo Veste Prada, não é O Diário de uma Babá que vem afirmar-se como exceção. Não deixa de ser curioso, porém, que na migração do cenário independente para os grandes estúdios a dupla de Anti-Herói Americano tenha trazido consigo o maior problema do filme de 2003: uma condescendência tão estrita às escolhas de seus protagonistas que empurra qualquer contraste possível para a indignidade. Ao menos dessa vez a babá percebe que o gatão de Harvard pode até ser um cara bacana. Já é um avanço.

Dreamgirls - Em Busca de um Sonho (Dreamgirls),
de Bill Condon (EUA, 2006)
por Eduardo Valente
Sobre Dreamgirls talvez bastasse dizer que trata-se de um musical, com uma quase onipresença da trilha sonora, em que a música é tão ruim quanto a filmagem dos números musicais (cuja incapacidade de criar ambientes pela rapidez de cortes sem nexo no começo “vibrante” é somente trocada posteriormente pela dinâmica da “montagem paralela que nos revela algo” antes de todo número musical terminar em constrangedor – porque saída fácil das cenas, e nada mais – fade out). Mas, mesmo sendo este um “textículo”, convém ir um pouco além das frases bombásticas – por mais fiel ao filme que estas sejam. Convém mergulhar, por exemplo, na realidade de um filme de mais de duas horas em que nunca nos interessamos pelos seus dois protagonistas (Jamie Foxx – constrangedor em suas constantes olhadas para o lado em que “descobre algo” sobre os outros personagens; e Beyoncé – nunca qualquer coisa mais do que uma poster girl, o que até pode ser condizente com sua personagem, mas não cria qualquer empatia ou questão dramática que justifique seu protagonismo). Trata-se, portanto, de um filme totalmente entregue aos coadjuvantes, onde (como bem notou o amigo Filipe Furtado) Eddie Murphy precisa fazer pouco mais do que repetir uma de suas antigas esquetes do Saturday Night Live (uma imitação de James Brown) para parecer estar em outra dimensão de interesse cinematográfico. Já Jennifer Hudson, a outra laureada coadjuvante do filme, apenas se aproveita de ter em mãos o único papel que parece realmente ter sido escrito por algum roteirista – mas não chega a fazer muito com ele. De resto, o filme tem a leveza de um elefante branco ao tentar fazer do nascimento da Motown e de um determinado império do som negro o seu verdadeiro tema – passando por cima dos personagens com o rolo compressor da História. Por trás de sua narrativa, o mesmo dilema que já estava presente em À Procura da Felicidade: como fazer um filme que se coloca contra a dureza de um sistema, quando tudo que seus personagens querem (e, finalmente, conseguem – num suposto happy end) é serem bem sucedidos dentro dele? Pelo menos, dentro da incoerência moral, o filme de Gabriele Muccino alcança inúmeros sucessos como cinema (seja pelas graças de seus atores, seja pela construção de um universo poucas vezes visto da vida na middle america). Já Dreamgirls tem o poder de uma daquelas obras-primas tardias que nos faz querer olhar de novo toda uma carreira não-reconhecida de um cineasta: defensor (embora não entusiasta) que sou dos filmes anteriores de Bill Condon (Kinsey e Deuses e Monstros), sua incapacidade aqui quase faz querer rever os anteriores para saber se eu não estava errado, afinal.

Edifício Yacoubian (Omaret Yakobean),
de Marwan Hamed (Egito, 2005)
por Paulo Santos Lima
Se é fato que a sinopse de Edifício Yacoubian não mente, na sua leitura temos a impressão que o tal edifício será um espaço de experiências. No entanto, o centro do filme está na relação (sobretudo verbal) entre personagens, não necessariamente onde eles vivem, transitam, vivem. Não faria diferença, então, se o prédio, a loja de carros, as ruas do Cairo, etc fossem meros cenários. O filme tenta um painel humano amplo, indo do aristocrata decadente e galanteador às mocinhas românticas e interesseiras, dos políticos corruptos ao rapaz pobre que se converte ao islamismo e é torturado pela polícia, do jornalista gay que sustenta um militar casado ao dono de uma loja que bolina suas funcionárias. Fica claro, logo no início, que o dinheiro é uma questão para todos ali, pois a miséria germinada pelo capitalismo é um dos assombros no Egito atual (segundo o filme). O outro é o da contemporaneidade estar arruinando os valores que faziam do Egito um grande país, que faziam do Cairo uma cidade melhor que Paris, sem miséria, sem tristezas etc (segundo o filme, novamente). Se já é problemático esse moralismo saudosista (ou saudosismo moralista), que mais olha pra trás do que para o seu momento, o pior está na dramaturgia e mise-en-scène, pois tudo isso sai da boca dos atores, e muito pouco das imagens. O resultado tem algo de Bollywood, mas sem os espetáculos cafonas das seqüências musicais. Câmera mostra edifício por fora, às vezes, e nos coloca dentro dele, no elevador, em algum meio corredor e já dentro dos apartamentos, onde atores se esgrimam ou se amam – verbalmente sobretudo. Há espaço para uma chanchada mais ousadinha, inclusive com alguns momentos mais espetaculares, como quando o jovem ingresso no Jihad faz treinamento para, tempo depois, atacar a polícia que o seviciou. Mas, até aí, nada além do que as telenovelas espetaculosas da Globo já vêm fazendo há tempos.

Eragon (Eragon),
de Stefan Fangmeier (EUA, 2006)
por Felipe Bragança
Especialmente mal filmado, mal montado, mal encenado, o filme dirigido por Stefen Fangmeier (dono de curiosa carreira como diretor de efeitos especiais) não consegue sequer se realizar como uma narrativa de peripécias fisicamente entretenedoras. A penúria estética do filme se dá de forma tão consistente que não é possível localizar Eragon como um genérico representante da grife de fantasia anglo-saxônica pós-Senhor dos Anéis. Seu plot de gênero (baseado em best-seller juvenil que, por pior que possa ser, não deve chegar perto da nulidade aqui apresentada) não carrega nenhuma particularidade que dê ao filme uma identidade ou um sentido dentro do universo mapeado da “fantasia”. O que vemos é um espetáculo de glamour forçado e sentimento épico simulado que não consegue ser, em momento algum, mais do que uma imitação de um blockbuster desejado e projetado. O cinema de aventura (desde os primórdios), com suas mazelas todas, sempre foi um lugar possível para a aura e o fetiche da imagem, da sacralidade do que se vê – Eragon, no entanto, ignora inclusive essa herança iconográfica, não conseguindo nada além de banalizar tudo a seu redor: da trilha sonora às interpretações risíveis, da sala de cinema ao pipoqueiro. Autêntico filme-sem-filme, não consegue ser mais do que um jogo de RPG mal-narrado, por um “game master” preguiçoso e sem imaginação.

Eu os Declaro Marido e... Larry (I now pronounce you Chuck and Larry),
de Dennis Dugan (EUA, 2007)
por Eduardo Valente
No cartaz brasileiro de Eu os Declaro Marido e... Larry, qualquer dúvida que exista sobre suas verdadeiras intenções e/ou "mensagem" fica bastante sanada: enquanto Adam Sandler tenta pegar na mão de Jessica Biel, Kevin James surge entre eles, como que um amigo intrometido e desagradável que separa aquele tranquilo casal heterosexual. E, de fato, uma vez que assistimos o filme, fica comprovado que sua narrativa fica tão longe quanto a descrição desse cartaz de insinuar qualquer tipo de subversão ou elogio da diferença, como pareceser o discurso corrente em defesa do filme (e que o filme claramente quer pretender incorporar). De fato, é este desejo do politicamente correto à todo custo que torna o filme especialmente incomodativo: a "tomada de consciência" dos amigos (MUITO heteros, insiste o filme em afirmar e reafirmar o tempo todo, com medo de perder a adesão do espectador médio) sobre as injustiças no tratamento com os gays é de uma condescendência impressionante, assumindo o ponto de vista do "homem branco hetero que entende que os gays também são gente". Mas, claro, sem nenhum risco real de contaminação pela doença homosexual e com muitas e muitas piadas (buscando comunhão com o público, sempre) sobre o que aconteceria se, de fato, eles fossem gays. O humor do filme se disfarça num pretenso "amoralismo", que se deseja próximo ao dos irmãos Farrelly, só que não há nunca a aposta pela radicalização destes, muito pelo contrário: o humor aqui é sempre safe, distante, quando não claramente homofóbico, só que "liberal" ("Eu rio porque eu gosto deles, eu posso"). Só que ri de longe, como o patrão que chama um empregado negro de "negão" pra mostrar intimidade com a raça negra e diz "quê isso, sou muito amigo deles..." Spike Lee, se gay fosse, teria no filme um prato cheio para suas ironias. Isso tudo para ficarmos no campo do discurso, já que os campos da estética e construção narrativa são ainda mais inclementes com Dennis Dugan - cuja carreira pregressa, aliás, não faria esperar nada melhor. Há cenas francamente constrangedoras (especialmente as que simulam alguma ação, nos incêndios), opções quase ridículas (como ter Adam Sandler interpretando o que seria um suposto bombeiro sex symbol) e no geral sobra muito pouco para o espectador minimanente exigente: só mesmo o uso simpaticamente discreto da trilha de canções, Ving Rhames rindo de si mesmo e Jessica Biel - pelo conjunto da sua obra.

Família do Futuro, A (Meet the Robinsons),
de Steve Anderson (EUA, 2007)
por Felipe Bragança
Quando John Lasseter (Toy Story) assumiu os estúdios Disney de animação, veio com a promessa de que iria fazer de tudo para resgatar a vitalidade e a criatividade vividas nos anos 40-50-60. Esse A Familia do Futuro, primeiro filme dessa nova safra, parece ser antes de tudo um cartão de visitas dessas possilidades, na sua tentativa de atualizar a dramaturgia do conto de fadas Disney sem perder o sentido de fábula (longe da ironia, da paródia) ou de exercício moral de sua narrativa. Consegue fazer isso com graça, um roteiro detalhista e que se abre a um humor menos infantil e adocicado, ainda que faça isso em um ritmo dramático por demais acelerado. Uma homenagem ao animador-empresário Walt Disney,no elogio do gesto visionário e da criatividade, assim como uma reafirmação dos velhos "valores familiares" agora em um hipérbole quase circense de um futuro próximo. Com personagens bem delineados, mas pouco desdobrados (destaque para o vilão inspiradíssimo), o filme dirigido pelo estreante Steve Anderson se apresenta como um piloto do que poderia vir a ser uma série de TV ou de cinema, faltando-lhe a consistência para se colocar em destaque no imaginário Disney – que se faça a anotação, porém, de que não foi visto no formato 3D em que foi lançado em algumas poucas salas. Ainda que plenamente esquecível, mostra o potencial que essa arejada de estilos e pegada, trazida por Lasseter, pretende levar ao estúdio mais tradicional da animação norte-americana. Ficamos ainda na expectativa. 

Filhos da Esperança (Children of Men),
de Alfonso Cuarón (EUA/Inglaterra, 2006)
por Eduardo Valente
Há cinco anos, Filhos da Esperança seria politicamente revolucionário. Mas, qual valor real tem um filme de ficção “futurista” que afirma uma crise ecológico-política para daqui a vinte anos, quando até mesmo a Veja e o Fantástico já concordam com isso? E esse é o grande problema do novo filme de Alfonso Cuarón: para além de sua dimensão mais óbvia e direta (de uma cautionary tale de como o presente nos indica que o futuro do mundo é negro) ele tem pouco, muito pouco valor cinematográfico. Claro, em se tratando do diretor que nos deu E Sua Mãe Também e aquele que é de longe o melhor Harry Potter (Prisioneiro de Azkaban), o filme possui algumas boas cenas (curiosamente, quase todas baseadas no uso “espetacular” do plano-sequência, começando pelo da morte de Julianne Moore – realmente impressionante – e terminando com o resgate do bebê no prédio sob ataque). Mas isso não chega a esconder uma ficção cujo impacto é todo baseado na encenação (sob o manto de “futuro sombrio”) da realidade atual do Iraque numa cena, da Palestina na outra, da África em outra, de Guantánamo ou Abu Ghraib em outra. Com isso, sobra muito pouco espaço para a “ficção” de fato, e aqui nem falo da ficção científica, mas sim da abstração sobre a realidade. Todos os personagens servem exatamente aos propósitos que o filme anuncia desde suas entradas em cena, e a câmera na mão nos lembra o tempo todo que se trata de algo “realista”. No fundo, Filhos da Esperança quer ser uma versão “cinematográfica” de Uma Verdade Inconveniente, mas mal consegue ser uma versão não-exploitation de O Dia Depois do Amanhã.

Fonte da Vida (The Fountain),
de Darren Aronofsky (EUA, 2006)
por Pedro Butcher
Fonte da Vida talvez seja o exemplo mais próximo de como o cinema pode ser kitsch (para usar um termo fora de moda). O sentimentalismo e uma certa autopiedade são o motor desse filme sobre um médico (Hugh Jackman) que tenta descobrir a cura para o câncer enquanto um tumor cresce no cérebro de sua mulher (Rachel Weisz). Se a ciência não poderá ser redentora, a arte poderá. As experiências do médico falham, mas caberá a ele completar o livro que sua mulher deixou incompleto, sobre um cavaleiro espanhol que foi à América Central em busca de árvore da juventude – uma história que é apresentada paralelamente, com os mesmos atores. Tudo isso permeado por uma terceira subtrama, de tom filosófico-religioso, que visualmente é uma das coisas mais cafonas que o cinema contemporâneo já produziu. 

Horton e o Mundo dos Quem! (Horton Hears a Who!),
de Jimmy Hayward e Steve Martino (EUA, 2008)
por Nikola Matevski
O consenso crítico sobre animações blockbuster veio à tona novamente em Horton e o Mundo dos Quem!: laureia-se a "técnica", termo genericamente aplicado a tudo o que resulta nas imagens do filme, enquanto o roteiro é uma esfera autônoma que usualmente esquenta discussões sobre as lições moralistas ou outros valores implícitos à narrativa. Não há nenhum problema na moralidade representada no mundo de Horton, mas na maneira como personagens tornam-se vozes dessa moralidade. Se na fábula criada originalmente por Dr. Seuss os animais são veículo para representar as ambições humanas maiores do que eles, na adaptação dirigida por Jimmy Hayward e Steve Martino suas motivações e valores surgem da interioridade (da psicologia, do caráter) em detrimento da superficialidade. Disney, em suma. Porém, o filme sofre seriamente com isso apenas nos minutos finais e até lá vemos algumas liberdades interessantes no uso da animação para construir a atuação, especialmente no prefeito do Mundo dos Quem.Em determinados momentos sua gestualidade é curiosamente "borrachuda", ou seja, há manipulações arrojadas nas transições entre as expressões faciais e movimentos das extremidades do corpo. Assim, um braço amortecido por uma injeção de anestesia torna-se um veículo para algumas gags físicas - para ser humanizado, o corpo não imita simplesmente os movimentos humanóides (como ocorre em Happy Feet, Shrek, etc), mas explora algumas possibilidades únicas da animação para gerar movimentos exagerados que caracterizam certeiramente a atuação. Algumas pontas dessas qualidades podem ser vistas no trailer oficial do filme. Infelizmente, essa é uma característica inconsistente, que parece ter sido mantida sob controle (pela direção? pelos executivos?), porque em momentos-chave somos novamente dirigidos para a habitual quota de templates genéricos de expressões (alegria, tristeza, etc) que infestam os cartazes de divulgação do filme.

Jogo de Amor em Las Vegas (What Happens in Vegas),
de Tom Vaughan (EUA, 2008)
por Eduardo Valente
Desde que o cinema é cinema que a comédia romântica segue as mesmas regras: homem conhece mulher, homem e mulher se estranham no começo, homem e mulher vão se acertando, homem e mulher se amam no final. De fato, a comédia romântica só não é tão velha e previsível quanto os dilemas amorosos de homens e mulheres, que revolvem em torno de mais ou menos as mesmas coisas desde que o mundo é mundo - o que antecede o cinema em alguns séculos. Até por isso não faria o menor sentido se opor a este Jogo de Amor em Las Vegas baseado na sua previsibilidade como narrativa - até porque inúmeros outros filmes do gênero seguem o mesmo modelo e atingem píncaros de qualidade (só para ficarmos no hiper-recente, lembremos de Ligeiramente Grávidos, de Judd Apatow e de Antes Só do que Mal Casado, dos irmãos Farrelly). Só que Tom Vaughan, um senhor ninguém da TV americana, não tem o menor interesse em ser Apatow ou os Farrelly. De fato, ele não tem o menor interesse pelo cinema. Sua missão em Jogo de Amor em Las Vegas lhe parece simples e direta: basear-se no star power de seus dois protagonistas, copiando todos os tiques de atuações dos personagens pelos quais eles ficaram famosos, usar o roteiro mantido de pé por apenas uma premissa esperta (o enriquecimento repetino após um casamento movido pela bebida em Las Vegas) e... bem, e é isso. Só que Vaughan parece esquecer dois dados essenciais: que o verdadeiro humor vem do inesperado, da possibilidade de ver algo por um lado ainda não visto; e que não há bom humor "a favor", o humor é um gesto contestatório por definição. E isso é tudo que não existe em seu filme, não deixando dúvidas do porquê ele não tem qualquer graça. Não é a narrativa que é previsível por seguir um modelo eterno baseado nas relações humanas: são todas as suas piadas que são previsíveis porque se baseiam na colocação de câmera mais óbvia, patética mesmo; no tique de interpretação mais fora de tom, exagerado; no comportamento de personagens mais fora da lógica que os constrói a cada cena. O humor tenta ser retirado a fórceps, e está sempre a favor: da moral mais vagabunda, da estética mais porca, do comércio mais puro. Não há cinema para se analisar em Jogo de Amor em Las Vegas, porque nenhum dos seus realizadores assim deseja ou se importa.

Jumper (idem), de Doug Liman (EUA, 2008)
por Eduardo Valente
David Rice (Hayden Christensen) faz uso do seu poder de teletransporte com o único objetivo de se tornar um proverbial playboy, com renda garantida, mulheres, viagens. Acima de tudo, ele é cool: surfa as maiores ondas, pega as mais belas mulheres. Claro que, ao longo do filme, ele aprenderá que "com grande poder, vem grande responsabilidade" - afinal as histórias de heróis, especialmente os jovens, são feitas disso desde que o mundo é mundo. No entanto, o que o herói de Jumper tem de diferente é sua necessidade de viver a vida "à toda velocidade": não tem paciência sequer para atravessar a rua sem se teletransportar, de subir no seu prédio na velocidade do elevador. E aí, o herói se transmuta na própria forma do filme, pois Jumper representa um cinema de ação "sem tempo a perder": cenas de ação hiper-cinéticas ao ponto da incompreensão, pouco tempo para se dar a conhecer com personagens e tramas, nenhuma preocupação com coerêcia de qualquer espécie. Interessa a Jumper não perder o contato com seu espectador, indo sempre em busca do mínimo denominador comum narrativo, e rápido, sempre bem rápido. Doug Liman fazia outro dia num jornal carioca a defesa de um cinema de efeitos especiais "físicos", ou seja, que use ao máximo situações e locações reais. No entanto, se Jumper de fato vai a Roma, ao Egito e ao Japão para filmar, ele o faz através da imagem mais simples e facilmente reconhecível de cada lugar, pois não há tempo a perder com aclimatação. Seu olhar equivale ao do turista hiper-apressado que precisa ir logo para o próximo ponto a fim de "conhecer tudo", sem conhecer nada - não por acaso a parede da casa do personagem principal parece cheia de cartões postais, como se sua vida se resumisse a um passeio apressado. Num determinado momento do filme, nosso herói vira-se para alguém e pede: "skip the boring parts" ("pule as partes chatas"). Num mundo mais honesto, esta seria não apenas a frase que resumiria o filme, mas todo um modo de olhar o mundo (e essencialmente o cinema) que Jumper representa. Neste sentido, talvez, o filme seja um exemplar valioso para entendermos o olhar do adolescente de hoje - ou, pelo menos, do adolescente que o filme idealiza como o seu público.

Libertino, O (The Libertine),
de Laurence Dunmore (EUA, 2004)
por Eduardo Valente
Não parece exagerado supor que o lançamento (e continuidade em cartaz) por aqui do desconhecido filme de Laurence Dunmore tem muito a ver com a simplicidade da imagem do seu cartaz: Johnny Depp, sex-symbol maior da platéia feminina cult (e, pós-Piratas do Caribe, da nem tão cult também), com a palavra "libertino" escrito em cima dele - uma correlação de idéias cuja promessa parece quase irresistível para esta platéia. No entanto, O Libertino é um filme que não se parece em nada com algo palatável pelos parâmetros do circuitinho de arte brasileiro atual. Aqueles que esperam ali um pouco de softcore com atores e dublês em elegantes reconstituições de época, se depararão com um filme muito pouco amigável, programa nada recomendado para as alegres noites de sábado. Já no primeiro plano, Depp olha a platéia de frente em plena penumbra (num plano curiosamente parecido com o posterior plano de abertura de O Plano Perfeito, de Spike Lee), e avisa que nós não gostaremos dele. A secura extremamente auto-consciente deste primeiro plano, e sua proposta desafiadora (a de um protagonista antipático e amoral), serão bastante abrandadas ao longo do filme, na medida em que a trajetória de seu personagem embarca por uma via-crúcis que inclui decadência física causada por doença - o que, inevitavelmente, lhe empresta um caráter trágico (e, portanto, passível de comoção da platéia). De fato, esta duplicidade não escapa ao filme, que parece buscar construir-se justamente no embate entre a compreensão e o desprezo que o espectador deve sentir pelo personagem. Mas, a dramaturgia com que o filme tenta construir esta história dá espaço a um outro embate, e este é que acaba trabalhando contra o projeto. Na opção por uma estrutura narrativa que siga e tente dar continuidade cronológica aos vários acontecimentos da vida do personagem e aqueles que o circundam, o filme encontra um obstáculo ao seu outro componente, eminentemente ensaístico, que busca lançar questões nada pouco complexas sobre a existência humana. Tentando dar voz simultânea a estes dois filmes não é tarefa fácil, e ambos acabam perdendo: os personagens secundários flutuam demais pela história para realmente nos importarmos com eles (e seu efeito no personagem), e a verbalização dos dilemas filosóficos parecem atravancar a história constantemente. Ao final, Dunmore consegue alguns feitos interessantes (a maioria deles advindos da fotografia em perturbador jogo de claro-escuro, ajudada por uma reconstituição de época nada idealizada), ainda que em vários momentos pareça forçar demais a mão no seu ímpeto autoral de estilo marcante (cuja semelhança com o primeiro cinema de Peter Greenaway vai bem mais longe do que apenas as notas do mesmo compositor de trilha sonora, Michael Nyman). E, se não realiza um grande filme, certamente apresenta um problema e tanto para as percepções preguiçosas de plantão.

Longe Dela (Away From Her),
de Sarah Polley (Canadá, 2006)
por Lila Foster
Estréia na direção de Sarah Polley, atriz canadense de filmes como O doce amanhã de Atom Egoyan (também produtor deste filme) e Minha vida sem mim e A vida secreta das palavras de Isabel Coixet, Longe dela mostra uma história de amor contada da perspectiva do envelhecimento. Grant e Fiona formam um belo casal mesmo depois de 44 anos de convivência, até que os esquecimentos progressivos de Fiona por conta do Alzheimer levam o casal a tomar a decisão de se separar para que ela tenha cuidados específicos numa clínica para idosos. É chocante para Grant perceber em uma visita a clínica o deterioramento causado pela doença e, aparentemente, ele parece ser o que mais sofre com a separação: um passado feliz e uma vida harmoniosa em conjunto estariam assim se desfazendo. Mas, as dores do passado não estão assim tão ausentes e esta pequena célula incômoda quebra a aura de idealidade conferida ao casal. Esta mudança é o que o filme apresenta de mais interessante, principalmente porque a partir dela cada um tenta estabelecer estratégias de sobrevivência diante da separação e também das novas condições de vida. Tema ainda pouco explorado no cinema, a velhice aparece de forma difícil e triste, mesmo que não sem levar em consideração que, para além do fim da vida, se trata também do tempo mais necessário para se reinventar. É aí que o passado e o medo da solidão parecem pesar muito mais do que o medo da morte. A direção de Sarah Polley se fia, até demais, no roteiro bem estruturado, contando ainda com a ótima atuação de Julie Christie.

Lugar na Platéia, Um (Fauteuils d'orchestre),
de Danièle Thompson (França, 2006)
por Eduardo Valente
O filme abre com uma visão noturna de Paris na qual se delineia o curso do Sena e ao fundo a Torre Eiffel: não exatamente uma forma criativa de se começar, mas uma que é plenamente coerente com o filme. Ao fundo uma vez em off prega que “se não podemos ser ricos, podemos ao menos trabalhar entre eles”. Ironia? Não há nenhum sinal no filme, que parece se dedicar justamente a operação semelhante: se não podemos ser ricos, artistas, parisienses, podemos pelo menos assistir um filme com eles em cena. O que segura um mínimo da nossa atenção é uma graciosidade de atriz chamada Cècile de France cujos olhos brilhantes e incrivelmente emotivos conseguem nos fazer acompanhar com alguma simpatia a trajetória da sua proto-Amèlie Poulain. A Danièle Thompson parece satisfazer tão somente filmar um pequeno folhetim cômico (daí as seguidas citações a Feydeau na narrativa), que de fato consegue eventualmente arrancar alguns sorrisos - e até duas ou três risadas com seu elenco hiperpreparado fazendo tudo que Feydeau não fazia: um espetáculo da psicologia de botequim. Inegavelmente, se o filme viaja pelo mundo é simplesmente pela certeza de que sempre haverá um público interessado em passar duas horas entre os ricos e famosos de Paris. Não é nada, não é nada... é quase nada mesmo.